□文／陳培浩 王威廉

一、荒誕、歷史和靈魂：敘事藝術(shù)的多重面孔

陳培浩：

威廉你好，我們之間非常熟悉了，有過(guò)非常深入的交流。我寫(xiě)過(guò)你的多篇評(píng)論，這一次希望更集中一點(diǎn)，全面一點(diǎn)。從你的創(chuàng)作歷程、創(chuàng)作理念、代表作品以及對(duì)小說(shuō)的此在與未來(lái)，都可以聊一聊。那就從創(chuàng)作歷程談起吧，在整理你的創(chuàng)作年表時(shí)發(fā)現(xiàn)，在發(fā)表小說(shuō)之前，你已經(jīng)在《讀書(shū)》《書(shū)城》等著名學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表思想隨筆，你的思想和批評(píng)工作一直沒(méi)有停止，這或許是你作為思想型作家的思想基礎(chǔ)。這次出版同代人叢書(shū)的創(chuàng)作年表時(shí)，有的朋友提出只收作品。如果是詩(shī)人就只列詩(shī)歌作品年表，小說(shuō)家就只列小說(shuō)作品年表。這是一種比較“純”的作品觀，不過(guò)我倒覺(jué)得不需要那么“純”。很“純”的作家固然有，但“駁雜”或許才是作家的應(yīng)有面目。一個(gè)小說(shuō)家，我們只看到他的小說(shuō)，只是看到他用文學(xué)創(chuàng)造了什么；作為研究者，我還特別想知道他究竟在讀什么，想什么。事實(shí)上，某種程度上，一個(gè)作家讀什么和想什么將決定他會(huì)寫(xiě)什么。所以，我把你的詩(shī)歌散文，特別是思想隨筆評(píng)論這些都作為“作品”收進(jìn)來(lái)。這對(duì)于研究者全面了解你是非常重要的參考。不過(guò)，話說(shuō)回來(lái)，小說(shuō)確實(shí)是你的主業(yè)，你也通過(guò)小說(shuō)創(chuàng)造了一個(gè)觀照世界、寄托思辨同時(shí)風(fēng)格獨(dú)特的文學(xué)世界。從2007年首次在《大家》上發(fā)表作品到現(xiàn)在已近十一年了，你在《收獲》《花城》《十月》等重要刊物都發(fā)表了作品，出版了包括長(zhǎng)篇小說(shuō)《獲救者》，中短篇小說(shuō)集《非法入住》《聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音》《倒立生活》《生活課》等著作，獲得了“十月文學(xué)獎(jiǎng)”“花城文學(xué)獎(jiǎng)”等諸多肯定。寫(xiě)作上也有了很多內(nèi)在的變化，你怎么理解這十一年來(lái)自己寫(xiě)作上的堅(jiān)持、變化以及內(nèi)在的“思想帶寬”？

王威廉：

我自幼喜愛(ài)文學(xué)，覺(jué)得被稱(chēng)為“作家”的這類(lèi)人在寫(xiě)作上似乎是無(wú)所不能的，詩(shī)、散文、小說(shuō)都得寫(xiě)，哪個(gè)體裁寫(xiě)得最好，也許就會(huì)被冠以“詩(shī)人”、“散文家”或“小說(shuō)家”之名。這種觀念的根源自然是當(dāng)時(shí)的人文環(huán)境決定的。在大西北的小城里，唯一的新華書(shū)店里當(dāng)代文學(xué)的新書(shū)很少，陳列的大多是古典作家、現(xiàn)代作家的作品。最暢銷(xiāo)的位置上擺的是張恨水的小說(shuō)。這種沉滯的文化環(huán)境帶給了我對(duì)文學(xué)的基本印象。比如我一直覺(jué)得當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌就是臧克家那樣的，而西方詩(shī)歌就是雪萊、拜倫那樣的，直到上了大學(xué)，才讀到二十世紀(jì)的詩(shī)歌，尤其是從北島、顧城到西川、海子等人的當(dāng)代詩(shī)。但那種沉滯也帶來(lái)了極大的優(yōu)勢(shì)，我?guī)缀跏遣蛔杂X(jué)地順著文學(xué)史的脈絡(luò)在成長(zhǎng)，因此文學(xué)對(duì)我生命的建構(gòu)意義是很大的。我在大學(xué)期間選擇文學(xué)作為志業(yè)便是發(fā)現(xiàn)各種學(xué)科都在分門(mén)別類(lèi)地切割生命和生活，而只有文學(xué)試圖還原完整的人和生活。因而我更愿意把我的寫(xiě)作起點(diǎn)往前放，不以第一次發(fā)表小說(shuō)為起始，而以第一次發(fā)表作品為起始。那就是2004年，大學(xué)四年級(jí)時(shí)，我在《讀書(shū)》上發(fā)表了對(duì)匈牙利作家凱爾泰斯·伊姆萊的隨筆式評(píng)論。那其中孕育著我后來(lái)的許多觀念和思想。不過(guò)說(shuō)實(shí)話，正兒八經(jīng)寫(xiě)作十四年了，我卻經(jīng)常感到自己只是一個(gè)不成器的學(xué)徒。

陳培浩：

你的寫(xiě)作，從荒誕書(shū)寫(xiě)開(kāi)始，也以荒誕書(shū)寫(xiě)最為著名。很多讀者和研究者都對(duì)你創(chuàng)造的中國(guó)式荒誕印象深刻。不過(guò)荒誕顯然并非你寫(xiě)作的全部，2016年我寫(xiě)過(guò)文章，指出荒誕、歷史和靈魂是你的三副敘事面孔，如今看來(lái)，你的敘事中又增加了對(duì)人類(lèi)未來(lái)維度的人文省思，包括《后生命》《野未來(lái)》《幽藍(lán)》等作品就借用了科幻手段思考人類(lèi)未來(lái)，構(gòu)成了與之前的荒誕、歷史、靈魂相比頗有獨(dú)特性的另一副敘事面孔。你自己怎么看待你小說(shuō)的發(fā)展變化的？

王威廉：

的確，我是有意識(shí)地開(kāi)拓自己的寫(xiě)作疆域，但這個(gè)過(guò)程并不是提前規(guī)劃好的，而是自己成長(zhǎng)的道路、以及現(xiàn)實(shí)的巨大變遷聯(lián)手倒推過(guò)來(lái)的，就像是海面上的船被波浪所搖晃，我覺(jué)得有必要以自己的方式記錄下這種搖晃的狀態(tài)。它們之間不僅不矛盾，而且構(gòu)成了一個(gè)當(dāng)代世界的整體。比如科幻正在變成我們的現(xiàn)實(shí)，那些看不見(jiàn)人影的碼頭和工廠，那些沉浸在虛擬情景下的年輕人……還有比這更荒誕的、更需要靈魂去適應(yīng)的處境嗎？我是希望自己能更好地將這幾個(gè)面向熔鑄在一起，這就是我今后所要做的工作。

陳培浩：

說(shuō)到荒誕書(shū)寫(xiě)，人們總是會(huì)想起你的《非法入住》《無(wú)法無(wú)天》《倒立生活》《第二人》《內(nèi)臉》《書(shū)魚(yú)》等作品。余虹有一篇文章叫作《“荒誕”辯》，他提出了一個(gè)關(guān)于荒誕的文學(xué)公式——“你必須……你不能……”雖說(shuō)這個(gè)公式也只能概括荒誕的某種類(lèi)型，但卻非常有見(jiàn)地的，比如大家耳熟能詳?shù)奈骶w弗斯神話，用這個(gè)公式來(lái)表達(dá)便是，“你必須推石上山，但你不能推石上山”，對(duì)同一對(duì)象同時(shí)存在的肯定和否定制造了荒誕。卡夫卡的《城堡》中K的命運(yùn)則是“你必須尋找城堡，你不能尋找到城堡”，《第22條軍規(guī)》是“你必須遵循22條軍規(guī)，你不能遵循22條軍規(guī)”，又如王小波的《尋找無(wú)雙》中的王仙客則是“你必須尋找無(wú)雙，但你不能尋找到無(wú)雙”。你的荒誕書(shū)寫(xiě)比較多使用的是另一種現(xiàn)代主義敘事語(yǔ)法——推謬成真，比如寫(xiě)一些怪人，或一個(gè)荒唐的情境，再把這種荒誕推演得無(wú)比真實(shí)，使荒誕和真實(shí)成為一體兩面。比如《倒立生活》中，神女意外流產(chǎn)，她和丈夫得出了一個(gè)非?；奶频慕Y(jié)論——流產(chǎn)的罪魁禍?zhǔn)啄耸侵亓Γ运_(kāi)始渴望過(guò)一種反重力的生活——倒立生活?！掇o職》也是“推謬成真”，主人公整天跟人說(shuō)他要辭職；而《老虎來(lái)了》的老虎則整天鬧自殺，這顯然都是某種程度的“謬”，小說(shuō)接下來(lái)就是動(dòng)用各種手段讓“謬”變得“真”。一般人想的都是怎樣好好工作好好表現(xiàn)，而《辭職》主人公想的卻是怎樣“辭職”，而且碰到了一個(gè)比他更激進(jìn)的女性“鸛”。小說(shuō)背后其實(shí)思考了自由的議題。鸛的父親是個(gè)獄警，他有時(shí)喝醉了也會(huì)抱怨“自己才是被判了無(wú)期徒刑的人”，很多犯人終于要出獄的時(shí)候，他們很高興地告訴鸛的父親，我們出去了，自由了！您繼續(xù)待著吧。鸛父理直氣壯地告訴他們，我也有我的自由，而且我的自由比你們更實(shí)在。我的自由就是看著更多的人失去自由。你們出去了，你們的自由只是恢復(fù)到和其他人的自由一樣大，失而復(fù)得的自由毫無(wú)意義，只是一種恩賜；而我看著你們進(jìn)來(lái)，你們的自由變得像一個(gè)巴掌樣大，我才會(huì)發(fā)現(xiàn)我的自由像是大海。這是一種荒謬的自由觀。我想大家愛(ài)看你的荒誕書(shū)寫(xiě)，首先是你寫(xiě)出了荒誕背后的真實(shí)；不真實(shí)的荒誕就是生編亂造，很難引發(fā)共鳴；其次則是你往往能挖掘出荒誕背后的思辨空間?！掇o職》就挖掘了自由這個(gè)美好概念背后不為人知的側(cè)面，既荒誕又真實(shí)。這是一個(gè)不自由者被異化了的自由觀。《辭職》的最后，鸛模仿“我”的筆跡寫(xiě)了一封辭職信，所以一直嚷著要辭職的“我”終于被辭職了?？墒牵?dāng)辭職的自由真的到來(lái)時(shí)，“我”卻是惶恐的，甚至去指責(zé)鸛。這是另一種真實(shí)的荒誕，它提醒我們注意，自由可能是一種不可承受之重或輕，你是否為自由做好了準(zhǔn)備？這是由荒誕書(shū)寫(xiě)引發(fā)出來(lái)的自由洞察?！斗欠ㄈ胱　返刃≌f(shuō)都屬于這類(lèi)推謬成真的寫(xiě)法。談?wù)勀慊恼Q書(shū)寫(xiě)的資源、構(gòu)思和思維好嗎？

王威廉：

你分析得很有意思，荒誕源自一種真實(shí)的悖論，如果能夠?qū)⑸钪械你Ｕ摑饪s在小說(shuō)之中，實(shí)則便是人類(lèi)根本困境的寓言。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)跟現(xiàn)代主義文學(xué)，在我看來(lái)其實(shí)最大的區(qū)別并不是敘事和語(yǔ)言，而是在于思想和視角?，F(xiàn)代主義文學(xué)更加具備一種形而上學(xué)的沖動(dòng)，在哲學(xué)走向終結(jié)的時(shí)候，文學(xué)接過(guò)了這個(gè)接力棒。因此，不妨說(shuō)這個(gè)推謬成真的過(guò)程，正是形而上學(xué)的沖動(dòng)得以探尋和完成自身的過(guò)程；形而上學(xué)在文學(xué)的身體中擺脫了概念的束縛，與生活的血脈相接，因而能夠獲得擊中人心的力量。故而有些看似“先鋒”的小說(shuō)實(shí)則是七寶樓臺(tái)，并沒(méi)有抓住那些深具意蘊(yùn)的悖論，因此也沒(méi)有帶給我們新鮮的思想和震撼的寓言空間。真正的先鋒要么在形式上造就了新的視界，要么內(nèi)容上造就了新的觀念，而且，最難的是，先鋒拒絕重復(fù)。當(dāng)一次先鋒的形式獲得成功后，隨后的復(fù)制品只是在掏空那誕生的意義。所以，當(dāng)你看到許多“多年以后”的句式后，你總是會(huì)感到尷尬。

陳培浩：

我想說(shuō)，你的荒誕書(shū)寫(xiě)情節(jié)不斷走向荒誕卻又始終堅(jiān)守著牢固的現(xiàn)實(shí)情理邏輯。小說(shuō)的看點(diǎn)在于你如何將一個(gè)理念性如此強(qiáng)、如此不合情理的故事在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的底座上演繹得令人信服。小說(shuō)于是也兼具堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)性和深刻的寓言性。由《非法入住》始，荒誕成了你最經(jīng)常采用的文學(xué)表達(dá)式，你書(shū)寫(xiě)荒誕，又始終沒(méi)有脫離當(dāng)代中國(guó)的生活實(shí)感。你的小說(shuō)甚至跟底層文學(xué)分享著相同的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)：《非法入住》與蟻?zhàn)逦伨?，《父親的報(bào)復(fù)》中的拆遷，《魂器》中青年學(xué)者的學(xué)術(shù)工蜂生活，《當(dāng)我看不見(jiàn)你目光的時(shí)候》中的視頻監(jiān)控，《老虎！老虎！》中的“自殺”，《內(nèi)臉》中的網(wǎng)絡(luò)交際，《秀琴》中的農(nóng)民工傷殘，《沒(méi)有指紋的人》中的稀奇古怪的網(wǎng)購(gòu)……所有這些都是鮮活生動(dòng)、慘痛心酸的中國(guó)當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)。只是你的寫(xiě)作由經(jīng)驗(yàn)出發(fā)而重構(gòu)了經(jīng)驗(yàn)的深度，你的現(xiàn)代性透視能力使他在所有這些經(jīng)驗(yàn)中提煉出的“荒誕”并非僅是一種形式?jīng)_動(dòng)。這大約可以解釋你作為精神現(xiàn)代派跟八十年代先鋒小說(shuō)作為敘事現(xiàn)代派的差異。上面荒誕書(shū)寫(xiě)談得不少，談?wù)剼v史書(shū)寫(xiě)吧，其實(shí)你有很多作品是觸及歷史的。一直有歷史情結(jié)吧？

王威廉：

你對(duì)荒誕書(shū)寫(xiě)的理解已經(jīng)相當(dāng)深刻了，謝謝你的理解。作為一個(gè)中國(guó)人，誰(shuí)沒(méi)有歷史情結(jié)呢？咱們中國(guó)小說(shuō)的原點(diǎn)便是在史傳上，我們每個(gè)人幾乎都是從歷史走近文學(xué)的。四大名著中除了《紅樓夢(mèng)》在太虛幻境之外，其他的都有很強(qiáng)的歷史背景。隔開(kāi)了時(shí)間的距離，我們重新審視歷史，會(huì)油然而生一種厚重感。但正所謂“一切歷史都是當(dāng)代史”，四大名著和它們之前的歷史時(shí)代依然共享著同一套價(jià)值話語(yǔ)體系，而今天顯然已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。因此，莫言、蘇童、格非、余華、劉震云等作家的“新歷史主義”小說(shuō)，便是對(duì)歷史進(jìn)行了個(gè)性化的新敘述。這樣的敘述沖動(dòng)我想依然沒(méi)有終結(jié)，這是在建一道橋梁，去溝通歷史與現(xiàn)在，我們的歷史需要轉(zhuǎn)述和轉(zhuǎn)化。在寫(xiě)當(dāng)下題材的時(shí)候，如果依然能有種來(lái)自歷史的或明或暗的觀照，也是修建那道橋梁的一部分。歷史的原本的粗糙表面就像“絆腳石”一般，我們不應(yīng)隨便接受一個(gè)光滑的歷史表面，那種光滑才是形跡可疑的；我們應(yīng)該守住那個(gè)歷史的粗糙的表面，隨時(shí)準(zhǔn)備被它絆倒在地。那才是我們和歷史的真實(shí)關(guān)系。

陳培浩：

《水女人》《絆腳石》《鯊在黑暗中》《歸息》這些作品是有關(guān)歷史的。你書(shū)寫(xiě)歷史的方式很特別，并非直接寫(xiě)歷史題材，而是站在當(dāng)代寫(xiě)歷史，寫(xiě)歷史如何延伸到當(dāng)代，而當(dāng)代又如何去面對(duì)歷史。《水女人》通過(guò)一個(gè)女人的失憶寫(xiě)“歷史記憶”的建構(gòu)和坍塌。小說(shuō)一開(kāi)始，女主角麗麗在家中一次淋浴后失憶了，她艱難地面對(duì)這個(gè)對(duì)她而言突然完全陌生的世界?！笆洝痹谛≌f(shuō)中成了一個(gè)核心的隱喻，記憶猶如一種強(qiáng)效黏合劑，把人穩(wěn)固地鑲嵌于日常生活之中，令人在強(qiáng)大的日常慣性中喪失了對(duì)世界的反觀能力。你通過(guò)“失憶”將人物從慣常的世界中重新取出來(lái)，迫使他/她嚴(yán)肅面對(duì)生命的“被拋”狀態(tài)，并直面生命的破碎和重建。而《絆腳石》則通過(guò)高鐵上一老一少對(duì)各自家史的講述，勾連了個(gè)體如何面對(duì)歷史的問(wèn)題。有意思的是，你特意將小說(shuō)人物蘇蘿珊和黎曉寬的邂逅安排在這個(gè)時(shí)代的“高鐵”上，是否意在以不斷提速的當(dāng)代生活為背景，提醒某種面對(duì)歷史適當(dāng)“停頓”的必要性。顯然，“絆腳石”跟“高鐵”是二種背向而行的意象，后者疾馳而去，以速度為旨?xì)w；前者則意圖以存在的粗糲對(duì)速度進(jìn)行一番警示。如此看來(lái)，將“絆腳石”主題的邂逅安排在“高鐵”上便不是可以隨便替換的。正是因?yàn)榇嬖谡咴诩铀僦邢萑肓送诘臓顟B(tài)，歷史記憶的絆腳石才構(gòu)成了對(duì)高鐵時(shí)代的診治和忠告。值得注意的是，無(wú)論是蘇蘿珊還是黎曉寬，他們講述的都是上輩的家族故事。換言之，小說(shuō)是通過(guò)“血緣”這層關(guān)系來(lái)呈現(xiàn)歷史記憶的。如果說(shuō)歷史記憶可能被各種方式建構(gòu)或涂改的話，“血緣”則是一種無(wú)法篡改的歷史傳承。每個(gè)當(dāng)代個(gè)體其實(shí)都是祖輩在血緣的河流上拋下的漂流瓶，通過(guò)將脆弱的歷史記憶跟“血緣”這種最穩(wěn)固的歷史傳承相聯(lián)結(jié)，你意圖確認(rèn)一種不遺忘的歷史記憶倫理。用蘇蘿珊的話說(shuō)，“你一定覺(jué)得我是一個(gè)歷經(jīng)滄桑的人，我有時(shí)候也會(huì)這么看自己，但實(shí)際上，我沒(méi)有親歷那些滄桑，那些滄桑屬于歷史，屬于記憶，我只是被迫繼承了這些記憶?！边@里的“被迫繼承”與其說(shuō)是無(wú)奈，不如說(shuō)是作者在確認(rèn)一種個(gè)體面對(duì)歷史的倫理責(zé)任。既然“血緣”已經(jīng)將每個(gè)個(gè)體置于歷史的連續(xù)性中，我們又怎么有權(quán)利斬?cái)噙@種連續(xù)性而聲稱(chēng)僅僅活在當(dāng)下呢？《鯊在黑暗中》同樣很有意思，它以不無(wú)荒誕的想象促使我們?nèi)ニ伎?，我們?nèi)缃袼幍默F(xiàn)實(shí)是如何從歷史的連續(xù)性中存在的。

王威廉：

人是歷史的囚徒，因?yàn)闅v史具有巨大的慣性，從而歷史建構(gòu)了時(shí)代和現(xiàn)實(shí)。但正如福柯那些精彩的分析所呈現(xiàn)的，歷史也經(jīng)常是斷裂的。那總體的歷史進(jìn)程為了自身話語(yǔ)的合法性總是會(huì)剔除那些黑暗的或是難以名狀的面向。就像《瘋癲與文明》中所呈現(xiàn)的，瘋癲在無(wú)法剔除之后，便被建構(gòu)成了文明的背面。個(gè)人生存話語(yǔ)和總體歷史話語(yǔ)之間其實(shí)存在著巨大的罅隙，這是一個(gè)作家應(yīng)當(dāng)直面的困境。以人的想象力和同情心，去修復(fù)歷史的裂痕，去記憶歷史的碎片，才能清晰地看到人類(lèi)的來(lái)路，才能恰當(dāng)?shù)乩斫馕覀兊默F(xiàn)實(shí)，從而思考人類(lèi)的去處。因此，只有先“立人”，才能觸摸到有溫度的歷史。尤其對(duì)寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，歷史化的個(gè)人寫(xiě)作意味著歷史與個(gè)人的一種互動(dòng)關(guān)系。發(fā)現(xiàn)歷史的連續(xù)性，其實(shí)是人類(lèi)的一種基本理論建構(gòu)，因?yàn)樵谀恰斑B續(xù)性”中究竟是怎樣的邏輯和動(dòng)力在起作用，這決定了一個(gè)人對(duì)于世界的根本判斷和信念。作家并非理論家，但作家是“可能性”的專(zhuān)家，在“可能性”當(dāng)中可以窺見(jiàn)關(guān)于“連續(xù)性”的各種真相。

陳培浩：

通覽你的作品，不難發(fā)現(xiàn)你書(shū)寫(xiě)了一批生活于邊緣，但依然堅(jiān)守著自己精神生活的小人物；那些用荒誕不經(jīng)的手段延續(xù)著某種靈魂信仰的奇異人，昭示著他們把世界牢牢確定在靈魂坐標(biāo)上。比如《倒立生活》中的那個(gè)神女，她把流產(chǎn)歸因于重力固然荒唐，但倒立生活其實(shí)寄托著她不同流俗的精神向往。《信男》中被發(fā)配出版社倉(cāng)庫(kù)的怪人王木木棄絕現(xiàn)代的通訊方式，堅(jiān)守寫(xiě)信習(xí)慣，他也是一個(gè)特立獨(dú)行者。《看著我》中那個(gè)被惡俗時(shí)代迫至憤怒殺人的詩(shī)人，也是由于他堅(jiān)守的精神尊嚴(yán)受到冒犯之故。此外像《魂器》《黑暗中發(fā)光的身體》《秀琴》等作品，技法各異，但始終有一種更高的東西被主人公用生命捍衛(wèi)著。為此，秀琴才愿意替代丈夫發(fā)瘋，梅香也設(shè)想把別人的身體作為“魂器”。這里有虛構(gòu)的特權(quán)，唯有在虛構(gòu)的領(lǐng)域中，一些觀念性的東西才獲得了弓箭的加持被帶到更遼闊的遠(yuǎn)方。謝有順教授說(shuō)過(guò)一個(gè)很有意思的話，他說(shuō)在今天這個(gè)時(shí)代，身體不是什么隱私，靈魂反而成了隱私。所以像你這樣執(zhí)著地書(shū)寫(xiě)靈魂的景深的作家實(shí)在并不多見(jiàn)。

王威廉：

現(xiàn)代性席卷世界以來(lái)，靈魂確實(shí)在掙扎，因?yàn)殪`魂被知識(shí)的混凝土給封閉了，被經(jīng)濟(jì)的泡沫給淹沒(méi)了，被權(quán)力的鎖鏈給窒息了，人要付出巨大的努力才能生存下去，才能獲得生命的尊嚴(yán)。靈魂和人類(lèi)文明中的其他精華一樣，很大程度上是虛構(gòu)的產(chǎn)物，但這個(gè)虛構(gòu)，是人之主體性的基石，讓人總是試著超越自身的有限性。語(yǔ)言曾經(jīng)作為外在景觀的“成像藝術(shù)”，如今這個(gè)功能已經(jīng)被取代，在一個(gè)攝影機(jī)都學(xué)會(huì)了虛構(gòu)的時(shí)代，語(yǔ)言的向內(nèi)走難道不是一個(gè)必然的選擇嗎？文學(xué)的語(yǔ)言，就應(yīng)該成為靈魂的語(yǔ)言，這樣的語(yǔ)言承納外在景觀之際，其實(shí)都是在呈現(xiàn)靈魂的聲音和模樣。不如這樣來(lái)定義今天的靈魂：那就是個(gè)人在歷史和現(xiàn)實(shí)中的吶喊及其回聲罷了。你能感受到小說(shuō)中那靈魂的悸動(dòng)，這可以理解為是一種靈魂之間的交談和呼應(yīng)。

陳培浩：

我想《聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音》可以作為你的靈魂敘事的代表作品?！堵?tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音》站在靈魂的高度書(shū)寫(xiě)了囚禁與救贖的主題。小說(shuō)中，“我”和妻子夏玲居住工作于海拔三千多米的鹽礦區(qū)，朋友小汀帶著漂亮女友金靜順路過(guò)來(lái)見(jiàn)面。透過(guò)這個(gè)并不曲折的故事，作者提示著：我們都被囚禁于別人眼中的風(fēng)景中。這是個(gè)由隱喻和象征結(jié)構(gòu)起來(lái)的小說(shuō)，隱喻中包含著對(duì)事物復(fù)雜性的理解。成為畫(huà)家的小汀曾經(jīng)是一名礦工，等他逃離黑暗之后，他卻像鼴鼠一樣懷念黑暗。有趣的是，“我”居住在高海拔鹽區(qū)，長(zhǎng)期“享用”著過(guò)量的陽(yáng)光，對(duì)“光明”的含義也有一番復(fù)雜的理解。當(dāng)小汀和金靜向往著鹽湖的壯觀風(fēng)景時(shí)，“我”和夏玲卻對(duì)鹽湖有著生理性的反感和抵觸；當(dāng)“我”和夏玲艷羨“居住在美麗中”的金靜時(shí)，殊不知作為殺人犯的她也被囚禁于另一種生命的鹽湖。鹽湖的象征性就在于，它是每個(gè)人居處并渴望逃離的存在，卻又常常是別人眼中美麗的景致。因此被囚禁于鹽湖，幾乎是每個(gè)人存在論意義上的命定。然而，小說(shuō)并不止于存在的荒涼，更包含著生命的救贖。當(dāng)“我”更深入地觀照了他者生命的復(fù)雜性時(shí)，也突然了悟了死寂鹽湖的生命力——“我”終于能聽(tīng)到鹽生長(zhǎng)的聲音，“現(xiàn)在即使在喧囂的白天，我也能分辨出那種細(xì)碎的聲音”“只有那不停生長(zhǎng)的鹽陪著我”。鹽湖依舊，但“我”靈魂的光景已經(jīng)大為不同。很多人去鹽湖玩，留意的不過(guò)是美麗的景致。你卻使鹽湖獲得了象征性，成為小說(shuō)中重要的意義裝置；或者說(shuō)你賦予了鹽以生命感，所以“聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音”這個(gè)表達(dá)本身就充滿詩(shī)性，可以說(shuō)你的很多作品在藝術(shù)上包含了一種象征性的詩(shī)化品格，在思想上則主要是尋求靈魂自救的可能。如果說(shuō)荒誕書(shū)寫(xiě)往往發(fā)現(xiàn)了存在的虛無(wú)和意義的缺位的話，靈魂敘事大概就是在無(wú)意義中為生命創(chuàng)造意義的努力了。

王威廉：

在無(wú)意義中創(chuàng)造意義，對(duì)此無(wú)比認(rèn)同。那么，在物質(zhì)的世界創(chuàng)造靈魂，的確是一個(gè)作家的終極努力。

二、現(xiàn)實(shí)、時(shí)代和科幻：寫(xiě)作的深度現(xiàn)實(shí)主義

陳培浩：

你本科入學(xué)學(xué)的是物理學(xué)，后來(lái)轉(zhuǎn)去人類(lèi)學(xué)，博士學(xué)的是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，跨學(xué)科給你的思維、知識(shí)結(jié)構(gòu)和文學(xué)寫(xiě)作帶來(lái)一些非常有意義的影響，甚至可以說(shuō)使你成為一個(gè)思想型的作家，你的作品充滿了一種詩(shī)性和思辨的品質(zhì)。作為小說(shuō)家，你難得地一直有著非常清晰的寫(xiě)作立場(chǎng)。你提出過(guò)“深度現(xiàn)實(shí)主義”“走向歷史化的個(gè)人寫(xiě)作”“科幻的人”等概念闡述你的寫(xiě)作。有意思的是，一些秉持現(xiàn)代主義的作家是看不起現(xiàn)實(shí)主義的，你的寫(xiě)作非常具有現(xiàn)代感，但你卻把它命名為“深度現(xiàn)實(shí)主義”。

王威廉：

我一向說(shuō)，我從來(lái)不反感“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)說(shuō)法，盡管我的寫(xiě)作常常被認(rèn)為是有點(diǎn)兒“現(xiàn)代主義”，我也并不否認(rèn)，但很顯然，“現(xiàn)實(shí)”比“現(xiàn)代”的覆蓋面更廣、內(nèi)涵更深厚。“現(xiàn)實(shí)主義”最重要的一點(diǎn)是，它天生具有探究時(shí)代與現(xiàn)實(shí)的精神力量。這種文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、與人生的緊密關(guān)系，在我看來(lái)已經(jīng)成了文學(xué)的核心靈魂。但是，我們也得看到，最常見(jiàn)到的現(xiàn)實(shí)主義作品已經(jīng)大多失去了這樣的靈魂和力量，只是在現(xiàn)實(shí)生活的外殼上做文章。雖說(shuō)小說(shuō)的“物質(zhì)外殼”很重要，但小說(shuō)只有“物質(zhì)外殼”，就是我們之前說(shuō)的，只有世界的“外在景觀”，便喪失了靈魂的位置。這個(gè)科技統(tǒng)治的世界，人的危機(jī)才是最大的危機(jī)，所謂的“深度”，就是要真正回應(yīng)人的危機(jī)，這是要洞穿“物質(zhì)外殼”才能看見(jiàn)的。因此我提出“深度現(xiàn)實(shí)主義”便是出自這樣的動(dòng)機(jī)，甚至覺(jué)得現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的技巧都不是很重要的，我們還是要想方設(shè)法重返人和現(xiàn)實(shí)的深層關(guān)系。

陳培浩：

在我看來(lái)，“現(xiàn)實(shí)主義”有很多層面：現(xiàn)實(shí)主義題材、現(xiàn)實(shí)主義手法、現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)主義方法各自的含義是非常不一樣的。按我的理解，你的“深度現(xiàn)實(shí)主義”事實(shí)上突破了題材和手法上的桎梏，而使現(xiàn)實(shí)主義更多體現(xiàn)為一種精神關(guān)懷和思想方法。

王威廉：

是的。法國(guó)學(xué)者羅杰·加洛蒂在他的名著《無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》里論述了卡夫卡、圣瓊·佩斯、畢加索三個(gè)人的藝術(shù)，從小說(shuō)、詩(shī)歌、繪畫(huà)三個(gè)角度對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了深入思考，或者說(shuō)，在現(xiàn)代主義作品里邊指認(rèn)出了現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)大存在?？ǚ蚩芊癖粴w入“現(xiàn)實(shí)主義”？這種概念泛化也會(huì)帶來(lái)某些邊界喪失的問(wèn)題。但誰(shuí)能否認(rèn)卡夫卡作品中那些現(xiàn)代手法的背后其實(shí)是某種強(qiáng)大到令人窒息的現(xiàn)實(shí)。詩(shī)人奧登說(shuō)，卡夫卡和我們時(shí)代的關(guān)系就像莎士比亞、歌德和他們時(shí)代之間的關(guān)系。卡夫卡的小說(shuō)寫(xiě)出了我們時(shí)代最重要的困境。在此意義上，卡夫卡當(dāng)然是“現(xiàn)實(shí)主義”，他對(duì)于二十世紀(jì)瘋狂暴力的預(yù)見(jiàn)，意味著他一直置身在人和現(xiàn)實(shí)的深層關(guān)系之中，他的寫(xiě)作不折不扣地屬于我所說(shuō)的“深度現(xiàn)實(shí)主義”。

陳培浩：

你對(duì)小說(shuō)的思考常令我印象深刻。你寫(xiě)過(guò)一篇叫《小說(shuō)家的聲音》的隨筆，提出很多洞見(jiàn)。比如你認(rèn)為散文表達(dá)了作者自身的聲音；而詩(shī)歌的聲音是能將人引領(lǐng)到存在高處的聲音，卻缺乏日常生活的隨意性。你認(rèn)為“小說(shuō)家自身最獨(dú)特的聲音，是支撐起作品的脊椎骨。最偉大的小說(shuō)家，可以讓所有人的聲音都出現(xiàn)在自己的聲音中，自己的聲音并未消失，而是成為一個(gè)基本的場(chǎng)域，它迎接著他者聲音的到來(lái)，并凸顯出自我的聲音與他者的聲音，賦予他者的聲音以活著的溫度”。你顯然從未放棄對(duì)人的主體性的堅(jiān)持。

王威廉：

所以我一直覺(jué)得“作者已死”這樣的判斷很荒誕。羅蘭·巴特有一本悼念他母親的小書(shū)，那其中的痛苦令人戰(zhàn)栗，但那是誰(shuí)的痛苦？文本的還是作者的？這個(gè)時(shí)候，還有“文本策略”這樣的說(shuō)法嗎？

陳培浩：

“作者已死”和“上帝死了”一樣都是隱喻性的說(shuō)法而已，代表了某種觀察和立場(chǎng)。但缺乏“主體性”的多元主義顯然是危險(xiǎn)的。有的人以為巴赫金所謂的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”就是取消作者的聲音，而讓不同立場(chǎng)的聲音得到眾聲喧嘩的機(jī)會(huì)。不過(guò)我總覺(jué)得，小說(shuō)終究是小說(shuō)家寫(xiě)出來(lái)的，一個(gè)小說(shuō)家如果喪失了自己的聲音，充其量只是一個(gè)記錄者。好的記錄必然也是有立場(chǎng)的，立場(chǎng)、傾向總會(huì)傳遞出某種聲音。沒(méi)有作家聲音的記錄必然是雜亂無(wú)章的。老實(shí)說(shuō)陀思妥耶夫斯基分明有自己的立場(chǎng)和聲音，如你所說(shuō)，“它迎接著他者聲音的到來(lái)”。不過(guò)，除了對(duì)小說(shuō)的這些洞見(jiàn)外，我對(duì)你將始終將小說(shuō)放在當(dāng)下的歷史文化處境中來(lái)理解的思考方式相當(dāng)欽佩。比如那篇《加速世界的中華鱘——關(guān)于我們這代人的隨想》。

王威廉：

那篇文章是應(yīng)臺(tái)灣《聯(lián)合報(bào)》之約寫(xiě)的，是一個(gè)兩岸文學(xué)對(duì)話的欄目。我確實(shí)試圖通過(guò)這篇文章思考我們的當(dāng)代處境和文學(xué)應(yīng)對(duì)世界的方式。《舊約·傳道書(shū)》中那句簡(jiǎn)單的話讓我念念不忘，老是在心底回響：“一代過(guò)去，一代又來(lái)，大地永遠(yuǎn)存在。”的確，任何人也不能逃避自己屬于某一代人的命運(yùn)。可是，在我看來(lái)，“一代人”的本質(zhì)內(nèi)涵，更應(yīng)該是一種開(kāi)放的歷史對(duì)話關(guān)系。什么是我們這一代的處境呢？如果要找一個(gè)詞，我只能說(shuō)是“速度”或“加速”。速度帶來(lái)的巨大動(dòng)能沖破了眾多界限，與此對(duì)應(yīng)的是中國(guó)飛速融入世界的進(jìn)程。中國(guó)人從沒(méi)有像今天這樣深入世界的腹部，但是，另一方面，總體的歷史慣性仍是巨大的，那就像是靈敏的觸手已經(jīng)伸出很遠(yuǎn)，而龐大的軀體仍在遲疑慢行。這兩者之間的張力體現(xiàn)在每個(gè)青年人的夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的矛盾中。人類(lèi)學(xué)家瑪格麗特·米德早就提出，科技知識(shí)更替得越來(lái)越快，人類(lèi)已經(jīng)步入了“后喻文化”的時(shí)代，也就是由晚輩來(lái)主導(dǎo)文化傳遞的方式，這與前現(xiàn)代由長(zhǎng)輩主導(dǎo)文化傳遞的方式有了本質(zhì)的不同。所以，年輕一代的可怕之處就在于，他們?cè)谏形吹玫角拜叺恼嬲斫庵H，就已經(jīng)啟動(dòng)了新的未來(lái)模式。面對(duì)不斷加速的世界和某種遲緩的秩序之間的拉扯，中華鱘成了我找到的一個(gè)喻體?；貞浭怯猩模拖裰腥A鱘逆著長(zhǎng)江洄游而上，找尋著自己與同行者曾經(jīng)的隱約足跡。因此，加速世界中的中華鱘，就是我心目中這代人的意象。兩億多年前出現(xiàn)在地球上的中華鱘，它們只有韌性十足的脊索，但人類(lèi)堅(jiān)硬而靈敏的脊椎骨就是由那樣的脊索進(jìn)化而來(lái)的。我從屬的這代人，在他們身上應(yīng)對(duì)歷史加速變遷的器官，也許只能是這樣簡(jiǎn)單的脊索，但毫無(wú)疑問(wèn)，未來(lái)那難以臧否的“新物種”在他們身上已經(jīng)有了依稀的淡影。事實(shí)上，我確實(shí)不僅試圖思考小說(shuō)，更希望通過(guò)小說(shuō)去思考世界。

陳培浩：

你的思考深刻而充滿了象征性。不過(guò)荒誕也好，象征也好，甚至你最近寫(xiě)的科幻也好，它們歸根結(jié)底都是“現(xiàn)實(shí)”的，它們是你現(xiàn)實(shí)的世界觀察、關(guān)懷的結(jié)果。所以在我看來(lái)，你思考的“科幻的人”其實(shí)也是人文的、現(xiàn)實(shí)的。

王威廉：

在《科幻的人》這篇文章中，我曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò)：“面對(duì)今天的‘科幻’現(xiàn)實(shí)，我們每個(gè)人的頭腦中都安裝著一個(gè)科幻的烏托邦，我們說(shuō)著不靠譜的科學(xué)知識(shí)，從納米到黑洞，從中微子到宇宙膨脹，從量子計(jì)算機(jī)到平行世界，我們?cè)絹?lái)越成為科幻的人，而且這種趨勢(shì)會(huì)越來(lái)越加劇。”對(duì)應(yīng)著這種現(xiàn)實(shí)，科幻小說(shuō)的功能也發(fā)生了變化——科幻小說(shuō)已經(jīng)不再僅僅是關(guān)于某項(xiàng)科技發(fā)明的預(yù)測(cè)了，它本身暗含著烏托邦的文化結(jié)構(gòu)。這個(gè)時(shí)代，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)是如此親密地折疊在一起，現(xiàn)實(shí)與虛擬也糾纏在一起。因此，我有了這樣的判斷：“對(duì)于今天來(lái)說(shuō)，科幻小說(shuō)中最重要已經(jīng)不是外在的幻想外殼，而是借助科學(xué)知識(shí)，推演一種思想的實(shí)驗(yàn)，探詢一種關(guān)于科學(xué)及其應(yīng)用的倫理，創(chuàng)造一種出自科學(xué)精神又落腳在人文情懷上的世界觀?！睂?duì)我來(lái)說(shuō)，不管過(guò)去、現(xiàn)實(shí)還是未來(lái)，或許文學(xué)和寫(xiě)作必須圍繞著人的危機(jī)、人的尊嚴(yán)以及人的可能性才有意義。如果說(shuō)我執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)，那么人作為生命的代表就是我最關(guān)切的現(xiàn)實(shí)。

陳培浩：

很少有作家如你這樣自覺(jué)地進(jìn)行思想和理論上的思辨。很多作家反感理論，覺(jué)得沒(méi)有理論照樣寫(xiě)作；而且拒絕被標(biāo)簽化，害怕反成了標(biāo)簽的俘虜。這種觀念可以理解。描述寫(xiě)作現(xiàn)象離不開(kāi)概念，任何概念和命名都既是照亮，也是遮蔽。即使是最有力的命名也可能失效。寫(xiě)作就是一條河里的水，而批評(píng)和研究則是要把河里的水舀幾勺出來(lái)化驗(yàn)品評(píng)，所以研究就不能沒(méi)有鍋碗瓢盆之類(lèi)工具的憑借。但是，偉大的作家，永遠(yuǎn)要做尚未被舀起來(lái)的異質(zhì)部分。有時(shí)候，溢出的和不能歸類(lèi)命名、難以言說(shuō)的才是最有創(chuàng)造力的部分。批評(píng)不斷追蹤創(chuàng)作的森林，并為其繪制明晰的地圖；創(chuàng)作卻要逸出批評(píng)的軌道，再造一片尚未被言說(shuō)的森林。這是創(chuàng)作和批評(píng)的有趣博弈。不過(guò)我要更加強(qiáng)調(diào)的是，寫(xiě)作其實(shí)不是為了和批評(píng)玩躲貓貓的游戲。毋寧說(shuō)，它們共同面對(duì)的還是我們時(shí)代的精神困境。寫(xiě)作或批評(píng)的有效性就來(lái)自于對(duì)寫(xiě)作者族群及時(shí)代精神困境的有力嵌入。之所以突然說(shuō)到這一段，其實(shí)是源于很多人常常偏離了“有效性”，一味用進(jìn)化論的眼光來(lái)看問(wèn)題。似乎現(xiàn)代主義就比現(xiàn)實(shí)主義高級(jí)，未來(lái)主義就一定比似乎已經(jīng)很遙遠(yuǎn)的現(xiàn)代主義高級(jí)一樣。在這個(gè)意義上說(shuō)，有效的荒誕書(shū)寫(xiě)才是最大的現(xiàn)實(shí)主義。

王威廉：

你說(shuō)得對(duì)，創(chuàng)作和批評(píng)需要彼此肯定，但是創(chuàng)作和批評(píng)的互相激發(fā)，卻能生發(fā)出更巨大的意義來(lái)。先不說(shuō)創(chuàng)作和批評(píng)哪個(gè)更加感性、哪個(gè)更加理性，我是覺(jué)得創(chuàng)作距離生活的現(xiàn)場(chǎng)無(wú)疑是更近的。作品的不同形式感，都是在賦予生活以恰當(dāng)?shù)男螤?。可無(wú)論怎樣的形狀都好，生活本身的混沌性還是會(huì)不同程度地體現(xiàn)在作品當(dāng)中。因此文學(xué)也被定義為一種“有意味的形式”，透過(guò)成形后的形式藝術(shù)，批評(píng)家可以發(fā)現(xiàn)更多的生活的奧妙。你說(shuō)的有效性，應(yīng)該來(lái)自這形式與內(nèi)涵的集中呈現(xiàn)，它們?cè)谒囆g(shù)和思想上是否具備了創(chuàng)新、洞察和力量。

陳培浩：

《后生命》《野未來(lái)》《地圖里的祖父》《幽藍(lán)》等作品是你目前繼續(xù)創(chuàng)作的科幻或說(shuō)未來(lái)小說(shuō)系列。在我看來(lái)，你還是作為一個(gè)人文主義者進(jìn)入未來(lái)，執(zhí)著于人的話語(yǔ)，自然對(duì)未來(lái)技術(shù)所可能帶來(lái)人心和精神倫理的異變充滿警惕性。人文主義者往往會(huì)成為反烏托邦主義者，這幾年科幻小說(shuō)特別興旺，幾乎構(gòu)成了繼前幾年“非虛構(gòu)”之后的另一股熱潮。個(gè)中原因非常復(fù)雜，既有趕潮流的，也有借此馳騁想象特權(quán)的，也有懷抱烏托邦觀念擁抱未來(lái)的。在很多東西已經(jīng)表達(dá)完了，很多東西不能表達(dá)的情況下，大家一窩蜂涌進(jìn)敘事的未來(lái)領(lǐng)地，幾乎是近年中國(guó)小說(shuō)的癥候性景觀了。你是怎么看的？

王威廉：

我們剛才說(shuō)，人是歷史的囚徒。但我們這個(gè)時(shí)代，科技的跳躍式發(fā)展，讓人類(lèi)又開(kāi)始變成了未來(lái)的囚徒。未來(lái)，人們想象中的未來(lái)，正在加速到來(lái)，這改變了現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)。人類(lèi)曾經(jīng)是習(xí)慣向后看的，但現(xiàn)在開(kāi)始過(guò)多地向前看了。我們之前提到的歷史的斷裂，估計(jì)會(huì)以更加可怕的方式顯現(xiàn)。因此，作為類(lèi)型文學(xué)的科幻小說(shuō)將會(huì)在黑科技層出不窮的情況下逐漸變成現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。不過(guò)，要辨析出這其中的復(fù)雜性，還是非常困難的。文學(xué)在這種處境下還是要表達(dá)人性的、笨拙的、局限的一面，縱觀人類(lèi)歷史，過(guò)于樂(lè)觀地?fù)肀率挛锿鶗?huì)釀成悲劇，而保持文學(xué)的猶疑，則反而預(yù)見(jiàn)了某些真相。因此，我們需要等待大潮退下后，才能看清留下了什么珍貴的貝殼。

三、人文、語(yǔ)言和喚醒：逆時(shí)針的生命詩(shī)學(xué)

陳培浩：

接下來(lái)想聊一下關(guān)于小說(shuō)的精神這個(gè)話題。很多作家有講故事的才華，卻對(duì)什么是小說(shuō)、小說(shuō)的精神是什么這類(lèi)問(wèn)題不甚了了。先說(shuō)小說(shuō)跟故事的理論分野。很多人覺(jué)得小說(shuō)不就是講故事嗎？覺(jué)得小說(shuō)跟通俗故事、史詩(shī)以及劇本都是一樣的，它們都是一種敘事文本。但實(shí)際上它們的產(chǎn)生背景很不一樣。你認(rèn)同本雅明說(shuō)的，小說(shuō)誕生于一種孤獨(dú)的時(shí)刻，它來(lái)自一種人類(lèi)心靈的自言自語(yǔ)。小說(shuō)這個(gè)概念其實(shí)在各個(gè)民族的前現(xiàn)代階段有不同的命名，日本叫物語(yǔ)，中國(guó)叫傳奇，法國(guó)則把它稱(chēng)之為“羅曼司”。傳統(tǒng)的敘事文本更傾向于講故事，而且故事往往是透明的，背后沒(méi)有更多深邃的東西。當(dāng)社會(huì)進(jìn)入到17世紀(jì)的工業(yè)時(shí)代以后，小說(shuō)就誕生了。我認(rèn)為小說(shuō)誕生于人類(lèi)的陰影時(shí)刻，這個(gè)陰影時(shí)刻跟你談到的人的孤獨(dú)時(shí)刻是密切相關(guān)的。

王威廉：

小說(shuō)誕生于人類(lèi)有了陰影的時(shí)刻，這個(gè)說(shuō)法非常有詩(shī)意。在我看來(lái)，所謂人類(lèi)心中有了陰影，跟個(gè)人的誕生應(yīng)該是很有關(guān)系的。我們知道人類(lèi)的誕生一直是以一種集體化的形式，某一天，個(gè)人覺(jué)醒了，有了“我”的存在。這個(gè)覺(jué)醒在人類(lèi)的文明史上怎么估量都是不過(guò)分的，個(gè)體已經(jīng)成為我們現(xiàn)代文明的一個(gè)前提，雖然我也要指出，純粹獨(dú)立的個(gè)體可能是一種假設(shè)。但這種假設(shè)是非常重要的，人的權(quán)利，人的尊嚴(yán)，人的欲望，人的情感，實(shí)際上都是基于個(gè)體的存在才能夠成立。我覺(jué)得小說(shuō)誕生對(duì)應(yīng)著個(gè)人誕生的過(guò)程。另一方面，我們往大里說(shuō)，美國(guó)學(xué)者安德森提出一個(gè)概念，叫“想象的共同體”，他覺(jué)得不僅個(gè)人的概念是虛構(gòu)的，我們所謂的民族、國(guó)家等大概念也是虛構(gòu)的，正是這種虛構(gòu)的概念，讓我們想象了社會(huì)的存在。那么，我們發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)在想象社會(huì)和想象個(gè)人兩個(gè)層面都有著不可忽視的塑造力量，同時(shí)，它還勾連了這兩者，像一座橋梁。

我經(jīng)常會(huì)思考：為什么中西兩大文明，在相對(duì)獨(dú)立的情況下最終都選擇了小說(shuō)（尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)）來(lái)表述自身？當(dāng)然，從物質(zhì)的角度來(lái)說(shuō)，這和印刷術(shù)和造紙術(shù)的成熟是密切關(guān)聯(lián)的。但這只是一個(gè)前提，背后的精神史值得我們探討。西方自18世紀(jì)以來(lái)，小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展極為繁盛，以至于到19、20世紀(jì)抵達(dá)了一種巔峰狀態(tài)。

以中國(guó)為例，明清之際，我們出現(xiàn)了“四大名著”，尤其是《紅樓夢(mèng)》的誕生，可以視為中國(guó)人心靈在小說(shuō)中的誕生。我們?cè)凇都t樓夢(mèng)》中看到了中國(guó)人作為個(gè)體的覺(jué)醒，它是一部完全根植于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的作品?！度龂?guó)演義》《水滸傳》《西游記》這些作品，其實(shí)是集體創(chuàng)作的成果。它們不只是施耐庵、吳承恩個(gè)人的創(chuàng)作，它們是經(jīng)過(guò)歷朝歷代文人反復(fù)加工而成的。而《紅樓夢(mèng)》只可能是一個(gè)人的作品，也許后面四十回是他人增補(bǔ)。不論作者是集體還是個(gè)人，只看作品中的精神品質(zhì)，我們?cè)凇都t樓夢(mèng)》中終于看到了“完整的個(gè)人”的形象，他們?cè)谌粘Ｉ钪械南才?lè)，而不是亂世、江湖和神話。因此中西兩大傳統(tǒng)以小說(shuō)為最終表達(dá)并不是偶合，這是成熟文明的一種內(nèi)在沖動(dòng)與需要。

從文學(xué)史來(lái)說(shuō)，無(wú)論是西方還是中國(guó)在古典文學(xué)階段，最重要的文學(xué)題材不是小說(shuō)而是詩(shī)歌。詩(shī)歌是一種特別高雅的藝術(shù)，它需要特別多的知識(shí)儲(chǔ)備和訓(xùn)練，它是精英階層的藝術(shù)，而小說(shuō)很顯然超越了階層的局限性，尤其是全民教育的普及，小說(shuō)如容器，承納了生活與生命本身，在這其中，我們辨認(rèn)著自己和他人的模樣。

陳培浩：

你從文明的內(nèi)部來(lái)說(shuō)小說(shuō)為什么會(huì)產(chǎn)生，從社會(huì)發(fā)展角度來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)跟工業(yè)及城市的產(chǎn)生是有關(guān)的。你想想我們古典的田園牧歌式生活當(dāng)中，人類(lèi)的內(nèi)心可能有很多的苦痛，但是這種苦痛沒(méi)有形成精神陰影?，F(xiàn)代文學(xué)為什么會(huì)產(chǎn)生那么多的變形形象？這種變形說(shuō)到底是現(xiàn)代城市生活投下的精神陰影。比如說(shuō)卡夫卡所寫(xiě)的《變形記》，格里高爾醒過(guò)來(lái)之后變成了一個(gè)甲蟲(chóng)，或者《城堡》中K尋找一個(gè)城堡，但他永遠(yuǎn)找不到，不得其門(mén)而入。現(xiàn)代的一個(gè)重要特征就是“病”，這個(gè)“病”是我們內(nèi)在的，我們精神的陰影，所以現(xiàn)代文學(xué)其實(shí)是面對(duì)著我們內(nèi)心的陰影而產(chǎn)生的，它要把我們內(nèi)心的陰影、深淵以一種文學(xué)的方式提煉出來(lái)，詩(shī)化出來(lái)。這是我說(shuō)小說(shuō)誕生于人類(lèi)的陰影時(shí)刻的原因。學(xué)文學(xué)的人一定要記住小說(shuō)不僅是講故事，小說(shuō)的故事背后還有更多的東西，更幽深、更深邃、更遼闊的東西。但這種東西究竟是什么，我們很多人常常會(huì)追問(wèn)。我認(rèn)為小說(shuō)在故事以外主要跟人類(lèi)的精神難題相關(guān)。你認(rèn)為今天小說(shuō)還是我們文化中最重要的藝術(shù)嗎？

王威廉：

我想先談一下小說(shuō)在今天面臨的處境，具體說(shuō)小說(shuō)藝術(shù)在今天面臨著影視文化的侵蝕。坦率地說(shuō)，今天影響力最大的藝術(shù)形式是影視。人類(lèi)文明是由兩種最基本的語(yǔ)言來(lái)決定的，一種我們把它稱(chēng)之為人文語(yǔ)言，就是我們的書(shū)寫(xiě)，我們的日常用語(yǔ)，包括小說(shuō)，和詩(shī)歌的語(yǔ)言。另外一種語(yǔ)言是數(shù)理語(yǔ)言，數(shù)理語(yǔ)言曾經(jīng)非常弱小，它在人文語(yǔ)言的陰影之下。數(shù)理語(yǔ)言真正的興起伴隨著現(xiàn)代化科技革命的飛速發(fā)展，數(shù)理語(yǔ)言越來(lái)越發(fā)達(dá)，以它為基礎(chǔ)，人類(lèi)制造了越來(lái)越多的機(jī)器，甚至人工智能，改變了我們每個(gè)人的日常生活。

在蒸汽機(jī)剛出現(xiàn)的時(shí)候，在火車(chē)出現(xiàn)的時(shí)候，在汽車(chē)出現(xiàn)的時(shí)候，它們背后的數(shù)理語(yǔ)言是可以轉(zhuǎn)化成一種人文語(yǔ)言或者日常語(yǔ)言，它是跟我們能夠溝通的。我們輕而易舉可以明白蒸汽機(jī)的原理是什么。但是到電氣時(shí)代，我們發(fā)現(xiàn)有點(diǎn)不太好理解了。電磁波的傳播，電、熱、磁之間的關(guān)系，已經(jīng)有點(diǎn)費(fèi)解了。到了如今的信息時(shí)代，除了專(zhuān)家，沒(méi)幾個(gè)人能說(shuō)清楚智能手機(jī)的原理。

僅僅是三十年前，大家都是以當(dāng)詩(shī)人作家為榮，一個(gè)人如果不愿意讀文學(xué)，大家都會(huì)覺(jué)得這個(gè)人沒(méi)有修養(yǎng)，但在今天已經(jīng)沒(méi)有這種觀念和氛圍了。人文語(yǔ)言受到了隱蔽的數(shù)理語(yǔ)言的侵蝕，我們天天刷手機(jī)，看著碎片化的信息，其實(shí)是被載體和技術(shù)所控制。我剛才談到小說(shuō)誕生的意義，它對(duì)于人和社會(huì)價(jià)值的共同想象，如今都遭遇了危機(jī)。海德格爾說(shuō)，語(yǔ)言是人類(lèi)存在的家園。這個(gè)語(yǔ)言，自然是人文語(yǔ)言，我們?cè)谶@方面的萎縮，會(huì)導(dǎo)致文明意義上人的危機(jī)，我們會(huì)距離美、距離詩(shī)意、距離生命本身越來(lái)越遙遠(yuǎn)。那么這樣一來(lái)，小說(shuō)又變成了最為重要的藝術(shù)形式。

陳培浩：

你講得很有意思，在現(xiàn)代背景下，小說(shuō)的功能就是完成對(duì)被格式化的人的拯救。

王威廉：

小說(shuō)所要表達(dá)的不僅是我們生活的表象，還有生活中比較深邃的部分，那么它表達(dá)的形式極有可能是去虛構(gòu)一種深度的意象。借用一個(gè)詩(shī)學(xué)的概念“意象”，小說(shuō)也是一種意象，當(dāng)然小說(shuō)的意象是流動(dòng)的，在這種流動(dòng)的意象當(dāng)中，我們獲得了遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于此刻的感受。比如，眾所周知，卡夫卡在《變形記》里面寫(xiě)到人變成了蟲(chóng)，而不是變成了其他生物，我覺(jué)得這一點(diǎn)就是至關(guān)重要的。我有一個(gè)小說(shuō)叫《書(shū)魚(yú)》，寫(xiě)到了這一點(diǎn)。為什么人變成蟲(chóng)是現(xiàn)代寓言，而人變成貓就不是呢？因?yàn)樨埍认x(chóng)要可愛(ài)很多，而“我是蟲(chóng)”則包含了人類(lèi)對(duì)自己的厭棄之情。我覺(jué)得這是現(xiàn)代主義的一種內(nèi)涵，就是人發(fā)現(xiàn)了人也是令人厭惡的東西。這很重要，這意味著人類(lèi)文明的一種成熟，否則的話，前現(xiàn)代文明一般是不接納這種陰暗的意象的。

陳培浩：

你講得非常精彩，你的小說(shuō)觀始終秉持著人文主義立場(chǎng)。你強(qiáng)調(diào)人文語(yǔ)言跟數(shù)理語(yǔ)言之間的區(qū)別，讓我想起馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的“單向度的人”。如果我們這個(gè)世界只存在數(shù)理語(yǔ)言的話，我們會(huì)日漸地被解放我們的科技所壓迫，這是人類(lèi)生存的一個(gè)悖論。科技本來(lái)是要解放我們的，但是在解放我們的過(guò)程當(dāng)中又再一次地捆綁了我們，把我們帶向一個(gè)我們從未意識(shí)到的陷阱當(dāng)中去。比如手機(jī)，很多時(shí)候是來(lái)解放我們的，它帶來(lái)了一個(gè)功能就是壓縮時(shí)空，對(duì)不對(duì)？沒(méi)有手機(jī)的時(shí)代人與人的空間距離感是非常地明顯的，當(dāng)人類(lèi)擁有手機(jī)之后，我們的空間距離被壓縮了，遠(yuǎn)方的親人可以通過(guò)視頻電話而互通聲信?？萍际刮覀兊臅r(shí)空被壓縮，但是人與人的精神距離真的是也被壓縮了嗎？我們的交流真的無(wú)極限、無(wú)障礙了嗎？恐怕不是這樣的。對(duì)完整性的渴慕使人類(lèi)發(fā)明一套人文性的語(yǔ)言，拒絕成為一個(gè)單向度的人，確實(shí)我們需要這樣一套人文的語(yǔ)言。小說(shuō)也許就是這套人文語(yǔ)言最重要的代表之一。你上面談到海德格爾，除了“語(yǔ)言是存在的家園”“人詩(shī)意地棲居”之外，他還談了另外一個(gè)概念，就是“天、地、人、神”。在他看來(lái)，人要具備“天、地、人、神”這四重性之后才能獲得安居。其實(shí)“天、地、人、神”就是完整性。人不該只擁有貌似解放的科技。當(dāng)我在廣州高鐵站，望著那極高的、科技感十足的鋼筋穹頂，看到高鐵以其速度改變了無(wú)數(shù)人的出行時(shí)，我確實(shí)會(huì)強(qiáng)烈地感覺(jué)到科技改變了我們的生活。正是那幫操持著數(shù)理語(yǔ)言的人創(chuàng)造出了高鐵。但是如果沒(méi)有人文語(yǔ)言，只有數(shù)理語(yǔ)言，這個(gè)世界真的會(huì)更好嗎？一定不會(huì)。所以我們看到機(jī)場(chǎng)、高鐵站這些科技感很強(qiáng)的空間也在努力融入一些人性的元素，企圖和旅人的情感發(fā)生共鳴，而不是讓你覺(jué)得冰冷無(wú)助?；剡^(guò)頭看，小說(shuō)作為一種人文語(yǔ)言的代表其實(shí)就在于拯救數(shù)理語(yǔ)言取得霸權(quán)的世界的孤獨(dú)和寒冷。

王威廉：

人類(lèi)要詩(shī)意地棲息在這個(gè)大地上，但是我們失落了這種人文語(yǔ)言的詩(shī)意，我們就會(huì)變成現(xiàn)代的原始人。如一個(gè)著名的網(wǎng)絡(luò)段子所說(shuō)的，當(dāng)看到大海的時(shí)候只會(huì)說(shuō)：“大海啊你真大！”人類(lèi)的豐富的情感世界被簡(jiǎn)化了。所以以前的哲學(xué)家都說(shuō)人的內(nèi)心等同于一個(gè)宇宙。葡萄牙詩(shī)人佩索阿更是說(shuō)：我的心略大于宇宙。

陳培浩：

我們現(xiàn)在談人文語(yǔ)言，談人類(lèi)精神生活的豐富可能?？墒窃诂F(xiàn)實(shí)中我們也面臨著文學(xué)場(chǎng)的重構(gòu)，嚴(yán)肅寫(xiě)作變得越來(lái)越小眾的現(xiàn)實(shí)。我談過(guò)兩個(gè)概念，叫作“逆時(shí)針寫(xiě)作”和“順時(shí)針寫(xiě)作”。今天很多網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)賣(mài)得非常好，擁有大量讀者，影響力非常大，我把這類(lèi)寫(xiě)作稱(chēng)為“順時(shí)針寫(xiě)作”，因?yàn)樗槕?yīng)了這個(gè)碎片化的淺閱讀時(shí)代的閱讀趨勢(shì)。但在我看來(lái)人類(lèi)的尊嚴(yán)常常就出現(xiàn)在“知其不可為而為之”的時(shí)刻，這就是包括你在內(nèi)很多嚴(yán)肅作家的“逆時(shí)針寫(xiě)作”。你在我們這個(gè)時(shí)代依然在強(qiáng)調(diào)人文主義，依然在強(qiáng)調(diào)寫(xiě)作的內(nèi)在深度，依然在強(qiáng)調(diào)人類(lèi)的尊嚴(yán)，很多時(shí)候會(huì)被認(rèn)為是可笑的。我非常喜歡詩(shī)人辛波斯卡的一句詩(shī)：“我偏愛(ài)無(wú)拘無(wú)束的零勝過(guò)阿拉伯?dāng)?shù)字后面的零”。這句詩(shī)很有意思，你想想我們?nèi)粘５乃季S，給你10萬(wàn)，你說(shuō)很好，那我在你的10后面再加一個(gè)0，給你100萬(wàn)，你會(huì)覺(jué)得太好了。這是現(xiàn)實(shí)的功利的思維。但是辛波斯卡反其道而行之，她說(shuō)：我偏愛(ài)無(wú)拘無(wú)束的零，這個(gè)0不在任何1的后面，所以它沒(méi)有產(chǎn)生大還是小的選擇，因此它是自由的。這樣的自由對(duì)生命是至關(guān)重要的。

回到深度現(xiàn)實(shí)主義，我認(rèn)為作為小說(shuō)家很難得的事情是他不僅會(huì)寫(xiě)小說(shuō)，而且他有自己的小說(shuō)觀。小說(shuō)家自然都會(huì)寫(xiě)小說(shuō)，但很多人的寫(xiě)作才華是老天給的，他自己卻不知道他為什么要寫(xiě)小說(shuō)，也不知道他自己為什么而寫(xiě)小說(shuō)。他下筆千言，能講很好的故事，但是他卻不知道小說(shuō)是什么。所以做一個(gè)自覺(jué)的小說(shuō)家很重要的一個(gè)標(biāo)志是他知道小說(shuō)是什么，他能夠給小說(shuō)一種命名，他知道自己的小說(shuō)要往哪邊去。我覺(jué)得你就是一個(gè)有自己小說(shuō)觀、知道自己的寫(xiě)作往哪里去的作家。

王威廉：

你剛才說(shuō)的辛波斯卡的那句詩(shī)我也很喜歡。這就是我剛剛說(shuō)的人文世界跟數(shù)理世界之間的這種分野，我們可以把這個(gè)自由無(wú)束的“零”視為人文語(yǔ)言中的一個(gè)“零”，這個(gè)“零”是什么呢？對(duì)我們來(lái)說(shuō)其實(shí)就是空白、是虛無(wú)，也是無(wú)限的可能性，但如果是在數(shù)理語(yǔ)言的領(lǐng)域，那就是什么都沒(méi)有，或是表達(dá)計(jì)量的多少。這首詩(shī)還有另外兩句特別有名，大意是“這個(gè)世界本身就是荒謬的，但我偏愛(ài)寫(xiě)詩(shī)的荒謬多于不寫(xiě)詩(shī)的荒謬”。我覺(jué)得這句詩(shī)簡(jiǎn)直石破天驚，是對(duì)你“逆時(shí)針寫(xiě)作”說(shuō)法的最佳回應(yīng)。

把話題繼續(xù)拓寬一下。實(shí)際上我覺(jué)得數(shù)理語(yǔ)言以及它所代表的科技，它更多的是跟消費(fèi)主義結(jié)合在一起，不斷地制造欲望，然后再讓龐大的機(jī)器不斷生產(chǎn)重新滿足我們的欲望。很多欲望是我們本來(lái)沒(méi)有的，但被制造出來(lái)，然后再去滿足我們，讓我們欲罷不能。就像蘋(píng)果手機(jī)，本來(lái)你有iphone6就很高興了，它非要出plus；等你買(mǎi)到iphone8，似乎頂天了，但現(xiàn)在iphoneX就出來(lái)了。它們的差別大嗎？客觀想想，其實(shí)并不大的。但你有了想要的欲望。我們都看過(guò)新聞，知道竟然有人愿意賣(mài)腎去買(mǎi)蘋(píng)果手機(jī)！這就是消費(fèi)主義跟科技主義結(jié)合在一起奴役我們的現(xiàn)實(shí)。這種現(xiàn)實(shí)的文化顯然是順時(shí)針的，順著我們的欲望推著我們往前走，不斷地給我們挖坑，然后又填滿，把我們推向無(wú)限，也榨干了我們的價(jià)值。但反觀人文主義話語(yǔ)，它教給我們的核心就是克制?？酥凭褪且破戎阋鏁r(shí)針地去成長(zhǎng)，你的生命才會(huì)變得豐富起來(lái)。如果你是順著它走的話，你的生命永遠(yuǎn)不能成熟。狄更斯的話今天依然很適合，這依然是一個(gè)最好的時(shí)代，依然是一個(gè)最壞的時(shí)代。那取決于你自己，就是個(gè)體生命的選擇。尤其在今天這個(gè)道德渙散時(shí)代，你對(duì)自己的生命更需要肩負(fù)起更加重大的責(zé)任。

陳培浩：

我們的個(gè)體自由空間的確有所拓寬，因此虛無(wú)也在隨之增長(zhǎng)，那你覺(jué)得在今天作家的藝術(shù)責(zé)任應(yīng)該是怎樣的呢？

王威廉：

我覺(jué)得今天的作家一定要發(fā)出自己獨(dú)特的聲音，這是最重要的。因?yàn)槁曇艏挫`魂，靈魂即聲音。你如果特別喜歡一個(gè)作家你會(huì)發(fā)現(xiàn)他的敘述腔調(diào)跟其他作家是不一樣的，你會(huì)一眼就認(rèn)出他來(lái)。比如說(shuō)余華，他的《活著》，他的《許三觀賣(mài)血記》，那種敘述方式一看就知道是余華的作品。為什么余華后來(lái)的作品《兄弟》《第七天》備受質(zhì)疑，不僅是因?yàn)樗罅恳昧诵侣勊夭摹业褂X(jué)得那個(gè)在其次，反而是他的一個(gè)創(chuàng)新——我覺(jué)得最顯著的是他作為一個(gè)作家的獨(dú)特聲音在消散，這是很可怕的。最讓我難忘的是余華的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《在細(xì)雨中呼喊》，里面充滿了一種詩(shī)意的幽默的個(gè)人聲音。在那樣的聲音里面，它講的故事是什么可能不太重要了，它用一種迷人的私語(yǔ)把你帶到了另外一個(gè)空靈的世界里面。蘇童的小說(shuō)《我的帝王生涯》也是如此。莫言的語(yǔ)言可能在許多人看來(lái)沒(méi)有那么優(yōu)雅，但同樣，其中有著他獨(dú)特的聲音。他那種滔滔不絕的氣勢(shì)，奇妙的通感和比喻，龐大的排比句泥沙俱下，構(gòu)造了莫言獨(dú)特的語(yǔ)言世界。說(shuō)到底，小說(shuō)家的聲音背后實(shí)際上站的是一個(gè)真正的個(gè)人，他發(fā)出了獨(dú)特的聲音，這個(gè)獨(dú)特的聲音意味著個(gè)體的生命是不能被集體、消費(fèi)和科技所淹沒(méi)的。個(gè)體要發(fā)出自己的聲音證明自己的存在，我覺(jué)得這欲望是生命最本質(zhì)的欲望，是不可磨滅的、最本質(zhì)的生命欲望。

你讀那些偉大的小說(shuō)，比如托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的，魯迅的，你的腦海里會(huì)被一種聲音所喚醒，他的聲音喚醒了你自己的聲音。你有了自己內(nèi)心的聲音，你也獲得了自己生命的一種抵達(dá)。小說(shuō)是一種喚醒，它的喚醒功能跟其他的社會(huì)科學(xué)知識(shí)都不一樣。小說(shuō)是一種特殊的知識(shí)，一種關(guān)乎心靈和生命的知識(shí)。但是它在科技思維的劃分下，喪失了自己的位置。在大學(xué)的學(xué)科里面，人文學(xué)科被壓縮到越來(lái)越小的位置。而我們古代的書(shū)院，完全是一種人文主義的教育，它通過(guò)人跟人之間的耳濡目染、口傳心授，把人文的火焰延續(xù)下去。而如今已經(jīng)萎縮的大學(xué)中文系竟然還會(huì)告訴學(xué)生，你不是來(lái)寫(xiě)作的，是做研究的。這是荒謬的事情，寫(xiě)作和研究是對(duì)立的嗎？一個(gè)不懂寫(xiě)作的人，如何研究寫(xiě)作？文學(xué)的論文也采用科技論文的模式，要有結(jié)論和嚴(yán)密邏輯，這都是我們時(shí)代的荒誕景觀。

陳培浩：

我身處高校，的確對(duì)此感同身受，我也一直在尋求打破邊界，比如我一直寫(xiě)詩(shī)，就是為了保全我的感性審美，否則，我會(huì)感到非常壓抑。

王威廉：

今天這個(gè)時(shí)代抑郁癥是很多的，人們內(nèi)心的隱疾得不到抒發(fā)，人沒(méi)有一個(gè)完備的世界觀，他對(duì)這個(gè)世界整體失去了判斷，他對(duì)這個(gè)世界產(chǎn)生了絕望。人為什么會(huì)絕望？就是因?yàn)樗c世界之間逐漸失去了聯(lián)系，這時(shí)候他就會(huì)產(chǎn)生極度的絕望。小說(shuō)既展示了這種絕望，同時(shí)也試圖去彌合人與世界的鴻溝，修復(fù)這種絕望。所以我覺(jué)得現(xiàn)代小說(shuō)也關(guān)乎人心的一種修煉。也許現(xiàn)代小說(shuō)沒(méi)有電視劇那么好看，沒(méi)有那么多精彩的情節(jié)，但是當(dāng)你深刻體驗(yàn)到現(xiàn)代小說(shuō)的精神層面之后，你所獲得的內(nèi)心觸動(dòng)和精神收獲要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于那些情節(jié)很熱鬧的商業(yè)產(chǎn)品?，F(xiàn)代小說(shuō)給我們強(qiáng)大的精神空間，同時(shí)讓我們對(duì)各種類(lèi)型的、現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的藝術(shù)作品都產(chǎn)生極大的敏感度。我覺(jué)得這就意味著一個(gè)人在審美上的成熟。這很重要，對(duì)于人來(lái)說(shuō)，除了生存以外，我覺(jué)得最重要的就是美學(xué)的維度。美學(xué)的維度可能甚至要大于宗教的維度。比如我們中國(guó)人自古以來(lái)宗教感不是特別強(qiáng)，但是為什么中國(guó)文明能夠生生不息，為什么我們現(xiàn)在仍然如此眷念著我們的五千年文明，就是因?yàn)槲覀兊奈拿魇且环N高度審美化的文明。我們的古典教育稱(chēng)之為詩(shī)教，這點(diǎn)在今天也需要延續(xù)下去。沒(méi)有了審美和詩(shī)意的傳統(tǒng)，一個(gè)人活得失去了對(duì)美的感受能力，這對(duì)生命來(lái)說(shuō)是莫大的諷刺，是對(duì)生命的一種否定。

陳培浩：

用兩句話概括你剛才的這番話：第一句是“語(yǔ)言即照亮”，第二句話是“小說(shuō)即喚醒”。這恐怕是你的小說(shuō)觀當(dāng)中非常重要的觀念?，F(xiàn)代主義不只是一種形式上的奇怪變形，語(yǔ)言作為對(duì)世界的一種照亮，我們發(fā)現(xiàn)了時(shí)代的虛無(wú)，同時(shí)也在超越這種虛無(wú)。你不斷強(qiáng)調(diào)小說(shuō)跟個(gè)人的內(nèi)心、主體性的關(guān)聯(lián)，由此出發(fā)，你認(rèn)為小說(shuō)必須要有一種個(gè)人的語(yǔ)調(diào)。我對(duì)這些都是很認(rèn)同的，由此我想再說(shuō)幾句我們今天該如何看待現(xiàn)代主義留給我們的豐厚遺產(chǎn)。

的確，今天如果一個(gè)作家還只是停留在做卡夫卡回聲的層面上，這是不對(duì)的。我們要領(lǐng)悟現(xiàn)代主義的遺產(chǎn)，還是需要我們從自身的精神困境中來(lái)思考它。你的寫(xiě)作，歷來(lái)被認(rèn)為是現(xiàn)代主義和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的一種獨(dú)特結(jié)合。好多年前，你的處女作《非法入住》一出來(lái)，就被《北大評(píng)刊》認(rèn)為是“現(xiàn)代主義小說(shuō)在中國(guó)瓜熟蒂落的開(kāi)端”。這個(gè)判斷是相當(dāng)準(zhǔn)確的。你之后的小說(shuō)，從《內(nèi)臉》《第二人》到如今的《鯊在黑暗中》，都體現(xiàn)了鮮明的現(xiàn)代風(fēng)格。我還想再說(shuō)到《聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音》這篇小說(shuō)，我無(wú)法忘懷里邊的鹽堿地，那也許正對(duì)應(yīng)著我們的真實(shí)環(huán)境吧。鹽堿地有沒(méi)有生命呢？幾乎沒(méi)有。但是你這個(gè)小說(shuō)中有一個(gè)很詩(shī)意的意象，主人公能夠聽(tīng)到鹽堿地里邊的鹽在生長(zhǎng)。鹽也具有生命，它在呼吸，在生長(zhǎng)，在傾聽(tīng)，我讀到了一種更加開(kāi)闊的生命體驗(yàn)和生命觀念。在你的寫(xiě)作中，我確實(shí)看到了一個(gè)當(dāng)代中國(guó)作家在接受現(xiàn)代主義資源的同時(shí)，也在尋找著一種中國(guó)式現(xiàn)代主義的可能性。這樣的寫(xiě)作自覺(jué)性，我希望在你的作品中能讀到更多。

蘇州拙政園國(guó)畫(huà)：馮建吳 詩(shī)塘：馬識(shí)途