陳 名/Chen Ming

一、原境重構(gòu)的邏輯起點(diǎn)——原意缺損

有諺云：有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特。這樣的表述意在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)觀賞者的主體性，甚至有將觀者的主體位置凌駕于藝術(shù)家之上的隱喻。在這樣的語(yǔ)境里似乎強(qiáng)調(diào)的是作品的原意（intention）是不存在的，觀者面對(duì)一件藝術(shù)作品的時(shí)候，因其所獨(dú)有的生活狀況而產(chǎn)生了不同的藝術(shù)感受能力乃至價(jià)值判斷。在個(gè)體教育水平、品味以及興趣、愛好的共同作用之下，一件藝術(shù)作品的內(nèi)涵解讀上就會(huì)呈現(xiàn)出不同的看法，也就是說(shuō)每一個(gè)觀者都有自我視域的存在。所以作品的單一解讀是不可能的也是不被允許的。極端的自我視域者如意大利后現(xiàn)代主義哲學(xué)家安伯托·艾柯（Umberto Eco）甚至認(rèn)為，一種形式可以按照很多不同的方式來(lái)看待和理解時(shí)，它在美學(xué)上才是有價(jià)值的，它表現(xiàn)出各種各樣的面貌，引起各種各樣的共鳴，而不能囿于自我的停滯不前。①在這種藝術(shù)欣賞里觀者自由解讀占主導(dǎo)的論調(diào)中，實(shí)際上面臨著兩個(gè)巨大的理論困境，即一千個(gè)哈姆雷特仍然是哈姆雷特而不可能是威尼斯商人，放任觀者想象的無(wú)限制發(fā)揮就極有可能出現(xiàn)一千個(gè)哈姆雷特卻沒有一個(gè)是哈姆雷特的后果。而強(qiáng)調(diào)對(duì)作品的不同美學(xué)解讀雖然重要，但論者卻忽略了一個(gè)重要問(wèn)題，即藝術(shù)作品的內(nèi)涵僅僅是美學(xué)價(jià)值嗎？審美意識(shí)活動(dòng)是一種將藝術(shù)品中的美感抽離出的抽象區(qū)分，它將藝術(shù)作品從它的語(yǔ)境中抽離出，割裂了藝術(shù)作品和作者、環(huán)境乃至與藝術(shù)品相關(guān)聯(lián)的一切非審美因素，將作品中的歷史信息、文化內(nèi)涵作為美學(xué)價(jià)值的附庸，拋棄藝術(shù)作品的原意任由觀者自由闡釋，這就顯得相當(dāng)隨意。也就是說(shuō)，如果僅僅將藝術(shù)品當(dāng)作審美對(duì)象時(shí)，藝術(shù)作品損失的含義是可觀的。

藝術(shù)博物館作為藝術(shù)作品向觀者集中呈現(xiàn)的場(chǎng)所，自然肩負(fù)著傳播藝術(shù)品原意的重要職責(zé)，作為藝術(shù)欣賞的媒介，如何恰如其分地展示出藝術(shù)作品的原意是藝術(shù)博物館必須面對(duì)的問(wèn)題。大體來(lái)說(shuō)，藝術(shù)品的原意由兩個(gè)部分組成，一部分是藏品本身的內(nèi)部信息，如藝術(shù)作品中的形象、色彩、形式等，而另一方面則是藏品原本所處的環(huán)境即藏品的原境。藝術(shù)博物館中絕大多數(shù)的藏品在被收藏進(jìn)博物館之前都與其周遭環(huán)境有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，我們對(duì)藏品原境的認(rèn)識(shí)程度往往會(huì)決定藝術(shù)品原意的詮釋是否正確到位，很難想象脫離教堂建筑，我們還是否能夠準(zhǔn)確理解揚(yáng)·凡·艾克的《根特祭壇畫》，不了解希臘神廟我們還是否能夠明白繆斯女神在一幢神廟中的價(jià)值所在。

就目前博物館的實(shí)踐來(lái)看，對(duì)藏品原意的傳達(dá)大抵停留在內(nèi)部信息部分，如存在于銘牌的簡(jiǎn)單信息介紹，如名稱、時(shí)代和質(zhì)地、大小等，當(dāng)然也有部分的藏品會(huì)有語(yǔ)音導(dǎo)覽的配置，對(duì)藏品的背景提供更多的解讀與介紹，但這些提供給觀眾的信息也是少量的。因?yàn)椴┪镳^中的藏品一般是視覺形象的呈現(xiàn)，這就意味著語(yǔ)言或語(yǔ)音的解讀已經(jīng)與原作之間產(chǎn)生了一定的間隔，而作為視覺形象的藏品，如前文所述，其原意構(gòu)成與原境往往有著密不可分的聯(lián)系，僅靠語(yǔ)言或文字很難達(dá)到充分解讀藝術(shù)藏品的目的。然而藝術(shù)博物館中的藏品大多是剝離原境的存在，無(wú)論是大英博物館中陳列擺放的各類雕塑，抑或是英國(guó)國(guó)家肖像館中整墻出現(xiàn)的肖像作品，還是上海博物館青銅館中簡(jiǎn)單臚列的各式青銅重器，都是將原物從原境中搬離的結(jié)果，當(dāng)我們面對(duì)這些失去原境的藏品時(shí)不免顯得十分茫然。如大英博物館將中國(guó)的一尊隋代石質(zhì)阿彌陀佛像（圖1）委屈于旋轉(zhuǎn)樓梯的中空部分，這種簡(jiǎn)單的陳列將佛像原本蘊(yùn)藏的宗教原意幾乎抹凈，取而代之的只是觀者在樓梯里不時(shí)傳出的對(duì)于造像體積之大、線條之美的驚呼聲，然而觀者對(duì)佛像的原意卻幾乎毫無(wú)所得。同樣，如果觀眾對(duì)玻璃柜中青銅鼎的觀賞只是停留在美學(xué)層面，陶醉于饕餮紋、云雷紋等繁復(fù)的藝術(shù)技巧之中，那么作為曾經(jīng)的國(guó)之重器，它的原意就難以全部凸顯。

圖1 〔隋〕阿彌陀佛立像 大英博物館藏

從藝術(shù)品原境的角度而言，藝術(shù)博物館的存在似乎成為一種悖論，博物館的收藏行為人為地剝離了藏品的重要原境，將藏品孤零零地陳列于展廳之中，那么這種收藏展示在向觀者傳遞的過(guò)程里，就必然傳遞不出藏品的全部意義，大多數(shù)的觀者也只能依靠銘牌中的微量信息，從審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，任由個(gè)人經(jīng)驗(yàn)對(duì)藏品的外在形式進(jìn)行解讀，將藏品本身的歷史、文化、政治內(nèi)涵不同程度地遮蔽掉，充斥著或淺薄或錯(cuò)誤的各種玄玄乎乎的臆想。這樣，博物館所標(biāo)榜的教育功能就會(huì)大打折扣，而是在一種偏頗的、不完整的陳列之上，進(jìn)行著有缺損的知識(shí)傳播。但這并不意味著博物館的存在從本體論角度就站不住腳，畢竟就目前而言公眾接觸來(lái)自全世界藝術(shù)品最簡(jiǎn)單、最有效、最方便的方式仍然是通過(guò)藝術(shù)博物館，博物館已經(jīng)成為學(xué)校書本教育以外的重要補(bǔ)充部分。藝術(shù)博物館需要做的是，在收藏展示藝術(shù)作品的同時(shí)，如何通過(guò)原境的重構(gòu)盡可能地去保護(hù)、呈現(xiàn)出藝術(shù)作品的真實(shí)內(nèi)涵。

二、原境重構(gòu)的理論支持——超越自我視域

文學(xué)批評(píng)家萊昂內(nèi)爾·特里林（Lionel Trilling）認(rèn)為，客觀地看待事物，刨去觀者自身的影響因素，對(duì)充分理解藝術(shù)作品有著極為重要的影響。他認(rèn)為，看待世界萬(wàn)物、自然現(xiàn)象、藝術(shù)品也好，觀點(diǎn)、學(xué)說(shuō)、社會(huì)問(wèn)題也罷，甚至是看人，都應(yīng)避免其自身慣性思維和喜好、偏見的影響，亦不可輕率定論，而是必須把它/他/她當(dāng)作完全的個(gè)體看待。首先承認(rèn)對(duì)象的客觀性，是我們對(duì)物之為物最起碼的尊重。②所謂客觀因素，站在博物館的角度來(lái)看的話有兩個(gè)層面上的含義：其一，刨除解讀者的自我視域，做到內(nèi)容解讀上的客觀；其二，展品呈現(xiàn)上的客觀。后者的客觀即是前文提到的藝術(shù)作品原境的呈現(xiàn)問(wèn)題，而后者又直接影響到前者的有效性。

就博物館而言，是否能夠恢復(fù)藝術(shù)作品的原境是作品展示的立根之本，它意味著是否能夠幫助觀眾充分而正確地去理解藝術(shù)作品的真實(shí)內(nèi)涵從而進(jìn)行有效而準(zhǔn)確的知識(shí)傳播。但詰難也隨之而產(chǎn)生，即客觀的原境是否能夠被認(rèn)識(shí)、挖掘乃至呈現(xiàn)？這就要求博物館對(duì)藝術(shù)品原境進(jìn)行超越時(shí)空間隔的絕對(duì)真理式的重構(gòu)，然而這種要求有著難以克服的困難，即超越藝術(shù)作品本體和觀者之間的時(shí)間距離，對(duì)藝術(shù)品原境進(jìn)行精準(zhǔn)重構(gòu)是否可能呢？從歷史客觀主義的角度來(lái)看，原境重構(gòu)者的自我視域應(yīng)該被摒除在外，只有這樣才有可能使得原境得以昭顯。不過(guò)問(wèn)題是，原境的呈現(xiàn)者在進(jìn)行原境重構(gòu)的時(shí)候雖然可以將自身的位置降到最低，但想要做到完全地脫身，對(duì)原境進(jìn)行完整無(wú)缺的再現(xiàn)，從邏輯的角度也不可能完成。就如小孩兒拍皮球，只看到皮球在動(dòng)，小孩兒卻不知所終，這樣的事情是絕對(duì)不可能發(fā)生的，就好比孔子自謂述而不作，雖然《詩(shī)》并非孔子所作，但就刪詩(shī)到三百篇的行為來(lái)看，刪詩(shī)就是他對(duì)詩(shī)歌的一個(gè)態(tài)度，一種介入。所以原境的重構(gòu)想要做到完全舍棄自我視域是比較困難的，但這并不意味著客觀性的呈現(xiàn)以及原境的復(fù)原就是徒勞的，認(rèn)為藝術(shù)品的原境無(wú)法再現(xiàn)，繼而推導(dǎo)出歷史客觀主義的天真色彩，這就滑向了歷史虛無(wú)主義的深淵。所以即便原境重構(gòu)存在一定程度的困境，但這反而是博物館不斷進(jìn)行原境重構(gòu)的力量源泉，因?yàn)橹挥胁粩嗟剡M(jìn)行原境的重構(gòu)，不斷地超越自我視域，才能不斷接近藝術(shù)作品的原意，才能傳遞給觀眾最真切的訊息，畢竟真相只有一個(gè)，博物館所做的工作就是不斷接近真相。

被博物館收藏的任何一件藝術(shù)作品從時(shí)間角度來(lái)看都是歷史遺留之物，施萊爾馬赫（Schleiermacher）在其《美學(xué)》一書中曾經(jīng)提到：“因此，一部藝術(shù)作品也是真正扎根于它的根底和基礎(chǔ)中，扎根于它的周圍環(huán)境中。當(dāng)藝術(shù)作品從這種環(huán)境中脫離出來(lái)并轉(zhuǎn)入到交往時(shí)，它就失去了它的意義。它就像某種從火中救出來(lái)但具有燒傷痕跡的東西一樣?！雹廴缜拔乃觯┪镳^將藝術(shù)品陳列出來(lái)面向公眾的時(shí)候?yàn)榱四軌騻鬟f出藏品的原意，就應(yīng)該盡可能地將藝術(shù)品所帶的這種時(shí)間的“火燒痕”盡可能地去除掉，還原出藝術(shù)品的原境。所以在這個(gè)層面上，博物館的角色就如同希臘神話中的赫爾墨斯（Hermes），赫爾墨斯是眾神之中的信使，他的任務(wù)就是往來(lái)于神界與人間，將眾神的話語(yǔ)迅速而準(zhǔn)確地翻譯給人間的凡夫俗子。原境的重構(gòu)就是博物館在進(jìn)行藝術(shù)品原意傳遞的時(shí)候的重要翻譯，然而在翻譯的過(guò)程中，是否真的能夠做到像赫爾墨斯那樣的準(zhǔn)確而迅速呢？如果不夠準(zhǔn)確，就會(huì)帶來(lái)錯(cuò)誤解釋即誤譯的可能。一般來(lái)說(shuō)誤譯的產(chǎn)生來(lái)源于兩個(gè)方面，第一個(gè)方面來(lái)源于作者，如果作者采用的語(yǔ)言偏離了正常用法的話，翻譯就難以把握，而第二個(gè)方面的誤解則來(lái)源于詮釋者本身，是詮釋者自身的問(wèn)題，諸如在翻譯的過(guò)程中摻雜了自己的情感或偏見等，前者的問(wèn)題是技術(shù)問(wèn)題，是淺表層的問(wèn)題，而后面的問(wèn)題則是來(lái)源于翻譯者的自我視域，是深層次的問(wèn)題，在后者的翻譯中甚至可能出現(xiàn)翻譯的文本已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了再創(chuàng)作，完全看不到原作的本意。

博物館對(duì)藏品進(jìn)行原意的重構(gòu)也面臨這樣的問(wèn)題，如果不重構(gòu)原境，意味著拋去大量的藏品信息，而重構(gòu)又意味著可能會(huì)出現(xiàn)誤解的風(fēng)險(xiǎn)。面對(duì)這樣的困境，不少理論家采取了折中主義，如詮釋學(xué)大家伽達(dá)默爾曾說(shuō)：“詮釋學(xué)處境的作用就意味著對(duì)于那些我們面對(duì)傳承物而向自己提出的問(wèn)題贏得一種正確的問(wèn)題視域?！雹芤簿褪钦f(shuō)，在他看來(lái)，包括藝術(shù)博物館藏品在內(nèi)的所有歷史遺留之物都不是客觀地獨(dú)立于觀者的存在，而是一個(gè)與觀者交流之后的產(chǎn)物，歷史遺留之物的內(nèi)在信息與觀者的自我視域融合的過(guò)程就是留存之物的意義內(nèi)容和真理。換句話說(shuō)，藝術(shù)作品的內(nèi)涵不在過(guò)去也不在當(dāng)下，而是物我交融的一個(gè)結(jié)合。伽達(dá)默爾正視了自我視域的存在且不可避免，但卻采取了折中主義，即既然自我視域不可避免就干脆將自我視域帶入歷史之維，賦予合法化的地位，如果按照這種思路進(jìn)行下去的話，因?yàn)榇嬖诓煌淖晕乙曈?，且都是合理的，故而博物館中各種原境的重構(gòu)都是正確的，沒有對(duì)錯(cuò)之分，這對(duì)藏品而言顯然缺乏該有的敬意，也是不正確的。就如同意大利哲學(xué)家埃米利奧·貝蒂（Emilio Betti）所說(shuō)的：“必須要達(dá)到與作為心靈客觀化物的文本所根深的意義完全符合，只有這樣，結(jié)論的客觀性才被保證是基于可靠的解釋過(guò)程。”⑤所以對(duì)待這個(gè)問(wèn)題上，我們需要明白的是，雖然藏品與觀者的自我視域之間有時(shí)間差異，但這兩者并非水火不容般的對(duì)立，觀者的視域并非從天而降，它的形成正是伴隨時(shí)間流逝而形成的代代累積的結(jié)果，所以時(shí)間維度上的差異并不是觀者與藏品之間的巨大鴻溝，人們的知識(shí)結(jié)構(gòu)正是連接現(xiàn)在和過(guò)去的橋梁。故而博物館在對(duì)藏品的原境進(jìn)行重構(gòu)時(shí)，為了避免誤譯的產(chǎn)生，在正視自我視域存在的同時(shí)，應(yīng)該采取的態(tài)度是盡可能地縮小自我視域以期達(dá)到重構(gòu)藏品原境的目的。

三、原境重構(gòu)的不同嘗試

目前已有不少藝術(shù)博物館投入到展品原境重構(gòu)的工作當(dāng)中，如美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館、上海博物館、牛津阿什莫林博物館、法國(guó)吉美博物館等都做過(guò)相當(dāng)?shù)膰L試。美國(guó)大都會(huì)博物館二層?xùn)|北角坐落著一個(gè)名為“明軒”的江南園林式建筑（圖2），明軒由主殿和內(nèi)院以及四周的廳堂組成，左右兩側(cè)的走廊則都陳列著中國(guó)字畫，玻璃展臺(tái)內(nèi)陳列的是手卷和冊(cè)頁(yè)，而松石、山水之類的巨大立軸則掛在墻壁上。這組建筑的外觀包含了江南園林的所有元素，建筑、庭樹、水池以及怪石嶙峋的太湖石，博物館甚至在墻角一隅還種上了芭蕉樹。明軒的廳堂內(nèi)部也完全按照中國(guó)書房的樣式進(jìn)行布置，只放了幾件簡(jiǎn)單的花梨木家具，透過(guò)廳堂北墻的鏤空花窗還可以看到一徑修竹怪石，中國(guó)傳統(tǒng)造園美學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的佳景收之，俗者屏之，在這組小小的建筑群里體現(xiàn)得淋漓盡致。滿眼收的是江南草長(zhǎng)鶯飛的氤氳，屏的則是大都會(huì)里人來(lái)人往的嘈雜。屢有游客行至明軒之后就不再前行，倚靠在長(zhǎng)廊上，似欣賞似休息般地沐浴著透過(guò)天頂玻璃灑下的陽(yáng)光，靜靜地望著墻上掛著的漸江和尚的巨幅《松石圖》。游客雖是無(wú)心之舉，但這不就正是倪瓚在《顧仲贄來(lái)聞徐生病差》一詩(shī)中所謂的“一畦杞菊為供具，滿壁江山入臥游”嗎。中國(guó)藝術(shù)品尤其是書畫藝術(shù)對(duì)于西方人來(lái)說(shuō)理解起來(lái)是有難度的，而大都會(huì)博物館“明軒”的設(shè)立，成功地將中國(guó)書畫藝術(shù)尤其是明清書畫藝術(shù)應(yīng)該所處的原境進(jìn)行了重構(gòu)，從而代替了枯燥乏味的文字或語(yǔ)音解說(shuō)，為西方人更好地了解中國(guó)藝術(shù)甚至是中國(guó)文化提供了一個(gè)非常好的范本?！懊鬈帯钡恼Q生并非來(lái)源于博物館的主動(dòng)為之，而是著名慈善家布魯克·亞斯特夫人（Mrs Brooke Astor）的捐助，她的善舉讓我們看到了博物館的原境重構(gòu)在藝術(shù)傳播過(guò)程中所起到的巨大作用。

圖2 明軒 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館

上海博物館在展陳過(guò)程中也逐漸開始重視藏品的原境重構(gòu)問(wèn)題，在2017年的“山西博物院藏古代壁畫藝術(shù)展”中，上博按照山西博物院的方式，對(duì)墓室壁畫分割搬遷后，按原貌對(duì)墓葬的墓室和墓室建筑進(jìn)行了復(fù)原，在1號(hào)展廳內(nèi)成功復(fù)制了位于山西省朔州市朔城區(qū)窯子頭鄉(xiāng)水泉梁村的《朔州水泉梁北齊壁畫墓》。在本次展覽中，現(xiàn)場(chǎng)觀眾每隔10分鐘可進(jìn)去6名，觀眾依次從入口走進(jìn)墓室，墓室內(nèi)四周皆環(huán)繞壁畫，頭頂則是墓室建筑，在肅穆的環(huán)境中，觀眾仿佛來(lái)到了朔州的墓室現(xiàn)場(chǎng)，該復(fù)原可以說(shuō)是對(duì)原墓室的最大程度的再現(xiàn)。觀眾在現(xiàn)場(chǎng)可以體會(huì)到墓室所獨(dú)有的肅穆之感，這是在普通展廳中無(wú)論如何也體會(huì)不到的感受。在這樣的一個(gè)環(huán)境中，懷著對(duì)墓室主人的敬意，所有人都可以看到最原味的墓室壁畫。盡管本次展覽缺少了原境中的甬道乃至封土等信息，與原境還有一定的距離，但不可否認(rèn)的是，這種在博物館中重建墓室的做法，仍然是向觀者介紹墓室壁畫的最好方式之一。

對(duì)于那些體積十分龐大，尤其是原先隸屬于建筑的藏品，博物館在進(jìn)行原境重構(gòu)的時(shí)候，一般會(huì)采用模型或沙盤的方法。在藏品的周圍配上按比例縮小的模型或者沙盤，這就在一定程度上解決了建筑或者大型遺存無(wú)法在博物館內(nèi)部重構(gòu)的問(wèn)題，如牛津阿什莫林博物館在希臘雕塑展廳中，就以沙盤的形式對(duì)希臘建筑進(jìn)行了重構(gòu)（圖3）。同樣，法國(guó)吉美博物館在陳列部分犍陀羅佛教雕塑時(shí)，為了觀眾更好地了解佛像原本所處的位置，也采取了模型重構(gòu)的方法，取得了非常好的效果。

圖3 希臘雕塑展廳 牛津阿什莫林博物館

正如前文所述，藏品的原境重構(gòu)不可避免地會(huì)帶有個(gè)人視域的缺陷，如果對(duì)個(gè)人視域不加以規(guī)訓(xùn)，任由發(fā)揮的話，其呈現(xiàn)出的原境與藏品可能就存在較大偏差，甚至誤導(dǎo)觀者。在一場(chǎng)名為“遺我雙鯉魚——上海博物館藏明代吳門書畫家書札精品展”的展覽中，上博極富創(chuàng)意地與上海評(píng)彈團(tuán)合作，用蘇州評(píng)彈的方式，將唐寅、祝允明等明代書家的家書進(jìn)行了演繹。創(chuàng)意雖好，但也有些問(wèn)題值得商榷，如家書不像宋詞元曲本來(lái)就是用來(lái)唱的，它是一種比較隱私的文書方式，用公開的評(píng)彈去演唱是否合適，尤其是第一次聽到評(píng)彈或第一次看到明代家書的人會(huì)不會(huì)先入為主地認(rèn)為家書原本就是用來(lái)唱的呢？所以，創(chuàng)意的呈現(xiàn)固然可以豐富博物館的展陳，但如果不考慮原意的話其效果就值得我們懷疑。如果用朗誦甚至是小短劇的形式來(lái)表現(xiàn)家書中的悲歡離合，其效果可能會(huì)離家書的本意更近一些。

綜上所述，藝術(shù)博物館中藝術(shù)品之原意的傳播是博物館公眾教育的立根之本，而藝術(shù)品的原意與其原境有著密不可分的關(guān)系，原境的重構(gòu)是觀眾理解博物館館藏作品的重要途徑。所以，博物館在展陳設(shè)計(jì)中，突出藏品的原有語(yǔ)境是必須著重考慮的地方，也是博物館教育的應(yīng)有之義。

注釋：

①［意］安伯托·艾柯：《開放的作品》，劉儒庭譯，中信出版社，2015年，第3頁(yè)。

②轉(zhuǎn)引自［英］詹姆斯·庫(kù)諾萊：《誰(shuí)的繆斯：美術(shù)館與公信力》，呂澎等譯，中國(guó)青年出版社，2013年，第48頁(yè)。

③［德］伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書館，2007年，第243—244頁(yè)。

④同上，第428頁(yè)。

⑤洪漢鼎：《理解與解釋——詮釋學(xué)經(jīng)典文選》，東方出版社，2001年，第156頁(yè)。