宋夢寒

在1100多年前的南宋，有一位集美貌和智慧于一身的楊皇后，她精通歷史，能詩善畫，書法更是端麗娟秀、嫵媚多姿，至少有八件真跡流傳至今，在美國和日本的博物館都有收藏。其中故宮博物院所收藏的三件書法作品中，有兩件是她給畫家馬遠的作品題的詩。這位母儀天下的皇后，人生的一大樂趣就是給畫題詩，每每遇到自己喜愛的作品，必會親自題款。而最讓她心儀的就是畫家馬遠的畫。

馬遠是南宋光宗、寧宗時期的畫院畫家，出生于繪畫世家。他的曾祖父、祖父、父親、伯父、兄弟加上他的兒子，從北宋到南宋，都是畫院待詔，也就是皇家畫院的高級美術師。家學淵源對一個畫家的成長無疑是十分有利的，馬遠很早就在人物、花鳥和山水畫方面表現(xiàn)出了超凡的才華。在20多歲的時候，他的人物畫就得到了皇帝的御題。然而作為一名在中國美術史上留下了姓名的畫家，馬遠最杰出的貢獻還是在山水畫的創(chuàng)新突破上。

馬遠生活的時期是南宋的中后期。經歷了“靖康之變”的南宋，雖然只剩下半壁江山，卻仍是中國歷史上經濟文化高度繁榮、對外開放程度相當高的朝代，也是中華文明處于上升階段的時期。特別是在“嘉定和議”之后，人民生活安定，抗金熱情逐漸消退，追求雅致再次成為文人墨客的藝術創(chuàng)作原則。詩詞歌賦也好，書法繪畫也罷，都從繁復濃重走向了空靈清淡。北宋壯麗的全景山水被輕盈的邊角小景所取代，有著自然詩情的水墨山水成為南宋山水畫的主要形式。像對馬遠有深刻影響的山水畫家李唐，他創(chuàng)作于北宋時期的《萬壑松風圖》，山石險峻，松林高密。但到了南宋時期，他的畫風就變得明潤簡練。他的《清溪漁隱圖》水汽氤氳，草木蒼翠，之前的雄渾壯美變成了婉約清秀。

馬遠繼承并發(fā)展了李唐的畫風，他也畫水墨山水，同時又創(chuàng)造出了屬于自己的藝術風格。南宋時期的山水畫構圖多采用“邊角式”，畫面中有大片留白，所以顯得意境深遠，給觀者以無限遐想。馬遠就是運用這種構圖形式的代表人物。因為他的山水畫通常只取山的一角，所以人送外號“馬一角”。

他的代表作《踏歌圖》只有左側畫了一座瘦削的山峰，前景是一塊巨石盤踞于左下方。近處楊柳依依、翠竹掩映，遠處云霧迷漫、樓臺和奇峰若隱若現(xiàn)。這種“一角式”布局，容易造成左重右輕和左實右虛的不均衡效果，所以作者在右邊又畫了一株高大的柳樹，并讓它貫通了上下空間，使畫面既穩(wěn)定又不呆板，既完整又不壅塞。畫名之所以叫《踏歌圖》，是因為在空曠的山野間，幾個農夫踏著節(jié)拍邊唱邊舞邊走。踏歌是當時民間一種非常自由的娛樂形式，人物動態(tài)的活潑、楊柳翠竹的婀娜與山峰的冷峻形成了鮮明的對比，細節(jié)的深入刻畫與大筆渲染的灑脫相互映襯，畫面因此生機盎然。馬遠在畫中所渲染的自在歡樂的氣氛使宋寧宗趙擴龍顏大悅，親自為他題上了王安石的詩句：“豐年人樂業(yè)，壟上踏歌行。”

因為馬遠只畫山的局部，所以有人稱其為“殘山剩水”，說他是在暗指宋代的江山殘破。實際上這種取景構圖方式僅僅是當時流行的審美趣味的體現(xiàn)而已，也是畫家對自然景物高度提煉和藝術加工的結果，是屬于美學范疇而不是出于政治的目的（還好皇帝是懂畫的，沒有因此加害于他）。馬遠筆下的山峰，要么直沖云霄望不見頂，要么峭壁參天不見山腳。有時候近處的山高，遠處的山低，有時候四面皆空，只有中間一葉扁舟。他創(chuàng)造性地發(fā)展了傳統(tǒng)的“大斧劈皴”，下筆簡練概括、干脆利落，畫風雄奇勁健。馬遠在前人的基礎上深化了山水畫的詩情，在構成形式和藝術語言上的大膽創(chuàng)造也讓他的畫有了超越前人的感人力量。

從另一方面講，當北宋的全景山水畫已經發(fā)展到了極致的時候，南宋的畫家要想突破就需另辟蹊徑，所以從“遠觀其勢”轉變?yōu)椤敖^其質”是符合藝術發(fā)展規(guī)律的。然而，同樣從美學評價的角度來看，過于刻意的設計經營和一絲不茍的精致描繪，又往往會失去自然的天真與生氣。所以像馬遠這樣的院體畫家又會受到文人畫家的排斥，被認為“不免身為物役”。但無論如何，馬遠在藝術上的創(chuàng)新，對中國山水畫的發(fā)展起到了承上啟下的重要作用。