王琦

摘要：當今藝術(shù)風格多樣，將傳統(tǒng)水墨形式引入現(xiàn)代創(chuàng)作方法的藝術(shù)家比比皆是，本文主要通過徐冰《背后的故事》系列作品進行分析，以三個“和”來看中國水墨精神在現(xiàn)代的呈現(xiàn)。

關鍵詞：融“和”? ?協(xié)“和”? ?“和”粹

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）06-0040-02

談及中國的文化精神，很難完整地概括出來，但尋其內(nèi)在，各種精神所依托的不外乎是“貴和尚中”。其核心在于“和”，《說文》釋：“和，相應也”①。即與周圍的事物相協(xié)調(diào)、統(tǒng)一，符合“中庸之為德也，其至矣乎”②的評判標準。本文試圖通過徐冰《背后的故事》系列作品的淺析，用三個“和”來探討中國現(xiàn)代水墨精神的傳承與發(fā)展。

一、融“和”——水墨之外，兼容并蓄

唐代詩人李商隱較早提出“融和”一詞，在《為裴懿無私祭薛郎中文》中說到“靈臺委鑒，虛空融和”。正像“字如其人”一般，畫種的獨特韻味也包含著中國人貴和尚中的心態(tài)。水墨畫作為中國傳統(tǒng)繪畫方式，所形成的“古典韻味”延續(xù)至今，使大部分人談及水墨就與傳統(tǒng)相關聯(lián)。其實傳統(tǒng)水墨能夠在傳承中發(fā)展，與它可以適應社會的變化來完善自身密不可分，畢竟石濤說過“筆墨當隨時代”，可見時代性是我國從古至今一直提倡的，這便鑄就了中國水墨精神的融和性。

水墨畫在現(xiàn)代如何體現(xiàn)“融和”，徐冰《背后的故事》系列就能展示出來，從正面看會覺得它是一幅風景水墨，但看作品的背面才會發(fā)現(xiàn)，其實整個畫面并不是二維的水墨臨摹，而是一件三維構(gòu)成的裝置作品，有水墨之意，卻無用筆之實。這一系列的作品靈感來源于徐冰在一次轉(zhuǎn)機過程中，發(fā)現(xiàn)機場辦公區(qū)毛玻璃后面透出一盆植物的剪影，這個畫面很像一幅水墨畫。而鄭板橋在題《雨后新笙圖屏風》中寫道：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中可”。這就是著名的“依影畫竹”理論，與這個剪影成畫的效果不謀而合，借屏風透出竹子的剪影，形成一幅天然的畫作，這個方式影響了后來很多藝術(shù)創(chuàng)作。

正如裝置藝術(shù)進入到中國后一直在尋求立足點一樣，水墨作為貫穿中化文明的繪畫表現(xiàn)形式，融入到現(xiàn)代裝置中來，既是裝置藝術(shù)本土化的有力條件，也是水墨創(chuàng)新的極好方法。

二、協(xié)“和”——妙悟自然，窮其造化

“協(xié)，眾之同和也”③即協(xié)調(diào)的意思，是一種“君子和而不同”的相適感，在吸取其他藝術(shù)特點的同時，融入自身發(fā)展，努力追求整體的和諧。

徐冰《背后的故事》系列不光在探尋中國傳統(tǒng)水墨畫與現(xiàn)代藝術(shù)的關系，也在探尋人與自然的和諧，即道家“天人合一”的思想。唐之前的中國畫以再現(xiàn)表象為主流，但發(fā)展到一定階段后，人們感覺到這些畫作雖然有自然形象之美，但漠視了同為大自然一部分的作者自身的存在，于是有意識地融入了作者自身的感受，著力于表現(xiàn)意象。意象者，大自然之精神及主觀胸臆是也。④在作品《背后的故事-10-自然之沉思》中，徐冰將二維畫面與三維空間結(jié)合，不用固定光源，而使用自然光，作品在一日之內(nèi)會隨時間的變化呈現(xiàn)不同效果，更真實地反映自然光線的變化，材料屬于就地取材，使之天然入畫，與畫中的山水融為一體。正面觀看由于借助了真實的樹木，所以水墨里還有青綠色彩呈現(xiàn)，植物、光影的天然性與創(chuàng)作的人為性顯得十分和諧。

中國人崇尚的“和諧觀”，至遲在漢代就已發(fā)育成熟了，所以隨著時間的推移，它已成為了一種深入中國人內(nèi)心的有機體。和諧一向都是以差異為基礎的，徐冰將通過差異性找到對立聯(lián)系、在融合滲透的過程中達到和諧。

與自然相和諧是“妙悟自然、窮極造化”的繪畫追求，在徐冰對傳統(tǒng)水墨的發(fā)展中，還考慮到了空間的協(xié)調(diào)性。若材料離玻璃太近，則畫面太實，所以在創(chuàng)作這一系列作品時，虛實相稱，材料的位置并不在一個平面。將樹枝、報紙、燈管的位置擺放遠近不同，才營造出了正面的意境之美。“背后的故事”并非用繪畫完成，卻在中國畫的特征和原理層面，用當代藝術(shù)的形式，成功的重構(gòu)出中國繪畫的精神，打破了人們對中國畫的既有認知。它告訴我們，中國山水畫的實質(zhì)并非那些流傳下來的物化的墨色與筆法，而只可存在于活生生的精神交流的瞬間，對中國文化的理解亦是如此。⑤

三、“和”粹——簡而化之，純一不雜

《戴恭簡公墓志銘》曾寫：“公德性和粹，中耿耿，不茍合”?！昂痛狻奔醇兇庵猓悂錾稳莸摹皻W洲藝術(shù)是利益分割的戰(zhàn)場”⑥不同，中國的藝術(shù)更追求對自身情感的表達。辜鴻銘在《中國人的精神》中談及：“中國人過著一種心靈生活”。這使得中國人對抽象科學完全沒興趣，因為心靈和感受不參與這些領域，任何與心靈和感受無關的事情，比如統(tǒng)計報表，很多中國人都感到厭惡。⑦所以水墨意境所傳達的“有我”“無我”便是作者借物抒情的表達方式。

中國水墨崇尚的純粹即簡潔。以徐冰仿元代黃公望的《富春山居圖》為例，原作用墨淡雅，僅在山石上罩染一層淡淡的墨色，又帶有通透感，遠處的山則墨色稍重，林中的葉子、苔蘚墨色最重，但用筆利落無纏連，醒目自然。整個畫幅雖長，但簡潔明了，空靈幽邃。徐冰在對這件作品進行裝置創(chuàng)作時，主要運用了麻絲、干枯植物、宣紙、魚線等生活中的現(xiàn)成物。從正面看，完全不失水墨的意境，但背面呈現(xiàn)給觀者的時候，原本長披麻皴的灑脫、精煉卻需要大量的麻線、樹葉才能營造出山的形制，背后的復雜是為了更能還原出畫面意境。在現(xiàn)代創(chuàng)作中，即便表面可以傳達出形制的相似性，但用筆背后的意境還是存在差異的，徐冰將正面、背面全部展現(xiàn)出來也是為了讓觀者可以透過一些表面的現(xiàn)象，去探求其背后的內(nèi)涵。所以簡易也好、復雜也罷，傳統(tǒng)水墨和裝置的再現(xiàn)都是為了借物抒情，表達自己希望觀者看到背后含義的希冀。

而這種藝術(shù)效果的呈現(xiàn)也從側(cè)面反映出了傳統(tǒng)水墨精神的“逸格”，整個民族文化追求的是道家“無為”的精神境地。也是在現(xiàn)代藝術(shù)形式爆炸增長的同時，水墨畫仍有立足之地的重要原因。

四、結(jié)語

“和”是萬物昌盛，生生不已的內(nèi)在根據(jù)。⑧也是中華民族幾千年精神傳承的持續(xù)追求。本文通過徐冰的裝置藝術(shù)對傳統(tǒng)文化的全新表達進行淺析，從傳統(tǒng)繪畫的二維表現(xiàn)方式到現(xiàn)代裝置的三維構(gòu)成，從追求物我相融的精神追求到現(xiàn)代將自然場景與畫作結(jié)合。雖然現(xiàn)代裝置藝術(shù)想要表現(xiàn)水墨山水的空靈意境，其背后的裝置材料極多、表現(xiàn)復雜，與原本畫作的灑脫形成了鮮明對比，具有筆墨之外的神韻。

在歷史長河的不斷演進之中，現(xiàn)代社會同古代生活方式已出現(xiàn)了巨大的差別，徐冰等藝術(shù)家在引入新的藝術(shù)方式的同時也融入了傳統(tǒng)繪畫的特點，對水墨的傳承起到了推動作用。《背后的故事》系列作品，在德國、英國等國家都有呈現(xiàn)，畢竟，中國畫的表現(xiàn)手段和形式語言必須隨時代變化才能永保其畫中的生命，此即古人“變則通久，通則不乏”之意。⑨

注釋：

①[漢]許慎撰，[宋]徐鉉校定：《說文解字》，北京：中華書局，2013年1月版，第26頁。

②張燕嬰譯注：《論語》，北京：中華書局，2007年3月版，第87頁。

③[漢]許慎撰，[宋]徐鉉校定：《說文解字》，第294頁。

④張恩光：《中國傳統(tǒng)水墨與當代視覺藝術(shù)》，《美術(shù)大觀》，2012年12期，第88頁。

⑤雅昌藝術(shù)網(wǎng)采訪徐冰專稿。

⑥辜鴻銘：《中國人的精神》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2013年1月版，第27頁。

⑦辜鴻銘：《中國人的精神》，第25頁。

⑧張國慶：《中國古代美學要題新論》，北京：中央編譯出版社，2010年9月版，第9頁。

⑨林木：《筆墨論》，上海：上海畫報出版社，2002年8月版，第246頁。

參考文獻：

[1]張燕嬰.論語[M].北京：中華書局，2007.

[2][漢]許慎撰，[宋]徐鉉校定.說文解字[M].北京：中華書局，2013.

[3]林木.筆墨論[M].上海：上海畫報出版社，2002.

[4]張國慶.中國古代美學要題新論[M].北京：中央編譯出版社，2010.

[5]辜鴻銘.中國人的精神[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2013.

[6]張恩光.中國傳統(tǒng)水墨與當代視覺藝術(shù)[J].美術(shù)大觀，2012，（12）.

[7]張越.徐冰，背后的故事[J].中關村，2014，（02）.

[8]夏可君.徐冰推介詞 徐冰的《背后的故事》：廢棄物與古典之不可思議的并顯[J].美術(shù)文獻，2016，（Z1）.