龍佳麗 曾小明

〔摘 要〕結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)注重探討作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)規(guī)律和各要素之間的關(guān)系。張藝謀導(dǎo)演的影片《影》講述了一個(gè)從八歲就被秘密囚禁的小人物，不甘心被當(dāng)成傀儡替身，歷經(jīng)磨難，努力尋回自由的人性故事。其敘述手法簡單明確，敘事結(jié)構(gòu)有表層的和深層的；但它還有相對(duì)深?yuàn)W的倫理表達(dá)，蘊(yùn)含著深刻的人性寓言。

〔關(guān)鍵詞〕《影》；格雷馬斯；行動(dòng)元模型；符號(hào)方陣

關(guān)于“敘事”，電影理論家麥茨最先將“敘事性”這一概念引入電影研究中，并提出，電影將敘事性“深深嵌入自己的體內(nèi)”，電影必須成為“講故事的能手”。麥茨指出，對(duì)于“敘事”的研究有兩種不同的研究方法，一種是敘事影片符號(hào)學(xué)，另一種是關(guān)于敘事性本身的結(jié)構(gòu)分析。安德烈·戈德羅等人對(duì)麥茨的理論做出了進(jìn)一步的解釋，提出“敘事性本身的結(jié)構(gòu)分析”，關(guān)注的是被講述的故事、人物的行動(dòng)及作用、“行動(dòng)元”之間的關(guān)系等。

一、格雷馬斯結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的內(nèi)涵

立足于結(jié)構(gòu)主義的敘事學(xué)側(cè)重于“敘事的本質(zhì)、形式、功能”。格雷馬斯將文本分析分成兩個(gè)層次，即表層結(jié)構(gòu)（敘事層面）和深層結(jié)構(gòu)（深層層面）。表層結(jié)構(gòu)指的是在義素層上的行動(dòng)模式，其核心是敘事語法。格雷馬斯在總結(jié)普羅普敘事理論的基礎(chǔ)上，構(gòu)建出了自己的“行動(dòng)元模型”和“行動(dòng)模態(tài)”，從而建立了敘事語法。普羅普認(rèn)為，人物的“功能”是構(gòu)成敘事文本的基本要素，不論由誰、以何種方式實(shí)現(xiàn)，它永遠(yuǎn)是故事中不變的因素。他通過對(duì)數(shù)量浩繁的民間故事的總結(jié)與分析，提煉了七種行動(dòng)范疇。但普羅普只是單純地對(duì)人物角色進(jìn)行分類，沒能考察“行動(dòng)范疇”之間的互動(dòng)方式及其對(duì)文本意義產(chǎn)生的作用。格雷馬斯在普羅普研究的基礎(chǔ)上，對(duì)普羅普所概括的模式做了進(jìn)一步的修正和深化，以建立一個(gè)具有普遍意義的敘事分析模式為目的，將普羅普的七種角色/行為范疇概括為三組、六個(gè)動(dòng)素，并構(gòu)建了由主體與客體、發(fā)送者與接受者、敵手與幫手組成的行動(dòng)元模型。

格雷馬斯還指出：所有的敘事文本，乃至全部文本中，一定包含著一個(gè)意義的深層結(jié)構(gòu)。深層層面（或稱深層結(jié)構(gòu)）即意指整體的“形態(tài)”結(jié)構(gòu)。形態(tài)是由“義子”組成的內(nèi)在世界，而其“句法”即其組織形式則是意指活動(dòng)的基本結(jié)構(gòu)。在對(duì)于深層“句法”的研究方面，格雷馬斯等人的成功之處在于引入了“符號(hào)學(xué)矩陣”概念。該矩陣“以二元對(duì)立的形式發(fā)生出來并不斷向周圍輻射形成一個(gè)意義的連續(xù)統(tǒng)”；它被認(rèn)為是位于深層、并且具有邏輯——語義特征的意指結(jié)構(gòu)的組織形式。格雷馬斯符號(hào)學(xué)矩陣的基礎(chǔ)是二元對(duì)立原則，由四個(gè)基本義素： 正項(xiàng) S1、負(fù)項(xiàng) S2、否項(xiàng)—S1、負(fù)否項(xiàng)—S2構(gòu)成。其中S1與S2、—S1與—S2為對(duì)抗性關(guān)系；S1 與—S1、S2 與—S2 為矛盾關(guān)系；S1與—S2、S2與—S1為互補(bǔ)性關(guān)系。文本的意義結(jié)構(gòu)或曰深層，便呈現(xiàn)在這三組關(guān)系變化的組合之中。表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)構(gòu)成了格雷馬斯結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)文本分析的主體，我們將從這兩個(gè)層面來分析影片《影》的敘事結(jié)構(gòu)。

二、《影》的表層語義分析

如前所述，表層結(jié)構(gòu)層面主要關(guān)注的是文本構(gòu)成要素的組合方式，著意于敘事，即如何講故事。首先，我們先對(duì)行動(dòng)元模型中的各個(gè)動(dòng)素作一番解釋。發(fā)出者為社會(huì)中權(quán)威或秩序的象征。在經(jīng)典故事中，通常是由這一人物對(duì)英雄發(fā)出行動(dòng)的指令。在現(xiàn)代敘事中，派遣者卻不是一個(gè)絕對(duì)必要的角色，主人公常常為了自己的目的、利益或?yàn)榱苏茸约憾袆?dòng)。接受者為主體/英雄人物的行動(dòng)的受惠者/接收者。主體為主人公/英雄?？腕w為主人公要做的事。敵手為主人公/英雄的阻擋力量。幫手為主體/英雄的助手。

這樣，我們再來分析影片《影》的敘事會(huì)更為清晰。在《影》中：

發(fā)出者：境州收復(fù)境州城的行動(dòng)源于子虞的派遣和威脅，發(fā)出者應(yīng)為子虞。然而，《影》的敘事并不是直線發(fā)展，在收回境州之前，境州和子虞是影子和真身的關(guān)系；境州是派遣者任務(wù)的實(shí)現(xiàn)者，二者的目標(biāo)具有一致性。但在收復(fù)境州城之后，境州的任務(wù)演變?yōu)閵Z權(quán)，和子虞不再具有一致性。在奪權(quán)的任務(wù)中，發(fā)出者為境州自身；因而，影片中的發(fā)出者實(shí)際為子虞和境州。

接受者：境州收復(fù)境州城，不僅能夠完成子虞派遣的任務(wù)和獲得個(gè)人自由，還能實(shí)現(xiàn)“沛國統(tǒng)一”，接受者可看作為沛國全體國民。然而，影片的明線雖為收復(fù)境州城，但暗線暗流涌動(dòng)的奪權(quán)之爭才是影片的真正主題。主人公境州收境州城后的根本任務(wù)是奪權(quán)，奪權(quán)任務(wù)的接受者為境州自身。

主體：也就是主人公，是英雄。在影片中，任務(wù)的執(zhí)行者是境州，因而，主人公是境州。

客體：表面上，客體是收復(fù)境州城的行動(dòng)。實(shí)際上，發(fā)出者子虞收境州的目的是稱王，主人公境州收復(fù)境州城后其目的也是奪權(quán)，因此，影片真正的客體是權(quán)力（王位）。

敵手：主人公境州的終極目的是奪權(quán)，收復(fù)境州城是其實(shí)現(xiàn)目的的手段和前提。境州收境州城的阻擋力量是楊蒼父子和魯嚴(yán)，但其終極目的——奪權(quán)的敵手則是子虞和沛王。因而境州的敵手為子虞、沛王、楊蒼父子和魯嚴(yán)。

幫手：如前所述，收復(fù)境州城是主人公境州奪權(quán)任務(wù)實(shí)現(xiàn)的前提。境州完成收復(fù)境州城任務(wù)的幫手是田戰(zhàn)、子虞、沛王、青萍和小艾。田戰(zhàn)等人的幫助雖從主觀而言并非為了支持境州奪權(quán)，但從客觀上卻為境州的奪權(quán)奠定了基礎(chǔ)。因而，主人公的幫手為田戰(zhàn)、子虞、沛王、青萍和小艾。

綜合上述分析，我們可以得出影片《影》的行動(dòng)元模型：發(fā)出者——子虞和境州；接受者——境州；主體——境州；客體——權(quán)力；敵手——子虞、沛王、楊蒼父子和魯嚴(yán)；幫手——田戰(zhàn)、子虞、沛王、青萍和小艾。通過對(duì)《影》的“行動(dòng)元模型”的建構(gòu)，我們可看出影片情節(jié)和主題的復(fù)雜性。《影》的靈感取自于朱蘇進(jìn)劇本《三國荊州》，但《影》舍棄了《三國荊州》的宏大敘事，而把敘事重心放在了考察個(gè)體的生存境遇上。張藝謀從帝王將相的故事中把平民推到了敘事的主位，主人公境州集發(fā)出者、接受者與主體于一身，人物的動(dòng)機(jī)和行動(dòng)發(fā)生了多次逆轉(zhuǎn)，人性的復(fù)雜和陰暗也在這些逆轉(zhuǎn)中被充分地體現(xiàn)出來?？梢哉f，張藝謀正是通過加入“影子”境州這一角色，來傳達(dá)出他對(duì)權(quán)力、情欲裹挾之下的人性的深層思考。同時(shí)，影片中真身囚于密室，影子卻置身光明，以及結(jié)尾“影子”取代真身的轉(zhuǎn)變，也使得影片頗具黑色幽默色彩。

三、《影》的深層語義分析

如果說，通過構(gòu)建行動(dòng)元模型可以看出文本的敘事脈絡(luò)，并在一定程度上揭示了文本的表層主題含義。那么，為了進(jìn)一步挖掘電影的深層意義，我們需要用到格雷馬斯的“符號(hào)矩陣”來完成對(duì)文本的敘事結(jié)構(gòu)及意義生成與呈現(xiàn)的研究。

格雷馬斯符號(hào)矩陣的關(guān)鍵在于找到其中的核心二元對(duì)立式，結(jié)合上文對(duì)《影》的表層文本分析，我們得知《影》表面上是講沛國和炎國爭奪境州的故事，其核心對(duì)立似乎應(yīng)是爭奪境州城的行動(dòng)。然而，張藝謀實(shí)際上是借兩國交戰(zhàn)的外殼來描繪人們隱藏的陰謀與欲望、利用與被利用、壓迫與反抗。奪回境州城的發(fā)出者子虞，其真正目的是成王，并依賴影子境州替其實(shí)現(xiàn)目標(biāo)。于暗處籌謀的沛王同樣企圖收回境州以鞏固王位。對(duì)于他們而言，收回境州城的行動(dòng)主要是為了滿足自己的權(quán)欲。如《影》開頭的字幕所言：“在殘酷的征戰(zhàn)和權(quán)利傾軋中，古代帝王和貴族難免性命之危，于是替身被秘密使用，人稱‘影子?！庇捌醒磻?zhàn)場，被權(quán)利傾軋碾壓的人是‘影子，而真正的發(fā)出者和獲利者則是躲在背后的真身。影片實(shí)際上講述的是真身和影子、執(zhí)棋者和棋子之間由合作到博弈的故事。由此，我們可以很輕松地獲得格雷馬斯意義矩形中的核心二項(xiàng)對(duì)立式：那便是棋手（S1）與棋子（S2），由此類推，其相關(guān)的對(duì)立項(xiàng)，便是非棋手（-S1）與非棋子（-S2）；并能在不同的相對(duì)關(guān)系中，為影片中諸多人物找到他們在意義結(jié)構(gòu)中所居的位置：

從圖1的意義矩形中我們可以看出，就影片的意義結(jié)構(gòu)而言，這是一場真身與影子，執(zhí)棋者與棋子之間的較量。子虞和沛王處于權(quán)力的中心，于陰柔詭譎處運(yùn)籌帷幄，為執(zhí)棋者。而境州、田戰(zhàn)則是子虞和沛王利益的實(shí)現(xiàn)者，為棋子。境州棋子的身份是影片明線所交代的，是一顆明棋。而田戰(zhàn)則表面是子虞心腹，實(shí)則是沛王的一枚暗棋。正因有田戰(zhàn)的情報(bào)，沛良才對(duì)子虞起了殺心；才能在境州即將被滅口之際，救出境州，并在最后派人找到子虞的藏身之所，刺殺子虞?！队啊菲毓獾牟实耙舱故玖颂飸?zhàn)與沛王竹林密談的情節(jié)，因而，影片中與執(zhí)棋者對(duì)立的棋子實(shí)際上是境州以及田戰(zhàn)。小艾和青萍則游離于整個(gè)復(fù)雜的權(quán)謀敘事之外，正如小艾卜卦時(shí)所言：“此卦至陽至剛，沒有女人的位置?！彼齻兌际悄腥藱?quán)力斗爭下的犧牲品。青萍像極了張藝謀影片中的秋菊，對(duì)自己的人格和命運(yùn)具有一種殊死捍衛(wèi)的立場。小艾則有點(diǎn)類似于張藝謀影片中的頌蓮，被囚禁于中國的男權(quán)統(tǒng)治之下，鮮活的人性消磨殆盡；而她人性中真實(shí)的部分、有所轉(zhuǎn)變的部分，導(dǎo)演則采用了克制和留白的處理方式。影片結(jié)尾子虞感慨道：“只恨我這一生，只醉心于權(quán)謀與征伐，從未領(lǐng)略過天下之美?！眻?zhí)棋者子虞沒有料到，他自以為是心腹的田戰(zhàn)早已是沛王的棋子；沛王沒有料到，猶如病鬼的子虞竟能殺光刺客，突出重圍；他們都沒有料到，賤奴境州竟會(huì)殺死主帥，企圖逆襲。最終，子虞死了，沛王也死了。下棋的人都成為棋子，而棋子則成了執(zhí)棋者，棋局重新開始。

如果我們參照影片的描述：影子存在的意義是幫助真身實(shí)現(xiàn)目的，目的達(dá)成后則應(yīng)該各歸其位。然而，影子假扮真身的時(shí)間久了之后，已比真身更像真身，真身與影子的界限早已經(jīng)模糊。《影》表面上看起來是多重的情節(jié)逆轉(zhuǎn)，深層卻暗含的是人性逆轉(zhuǎn)，傀儡境州有了情感與欲望后，從擺脫控制到反噬真身，完成了從秩序走向瘋狂的人性故事。于是，我們可以建立起另一相關(guān)的意義矩形。

從圖2的意義矩形我們可以看出，子虞和沛王雖然是爭奪王位的敵對(duì)雙方；然而，從根本上說，子虞和沛王其實(shí)代表的都是權(quán)力階層，是秩序的象征；而田戰(zhàn)的選擇導(dǎo)演則采用留白，留給觀眾去想象。正如張藝謀創(chuàng)作《影》的初衷——“要在帝王將相的故事中，把主角變成平民”，《影》的敘事主題實(shí)質(zhì)上就是平民對(duì)秩序的反抗，對(duì)權(quán)力的爭奪?！队啊窂脑瓌”緦?duì)冷兵器時(shí)代謀略戰(zhàn)術(shù)的宏大敘事中重構(gòu)了一出莎士比亞式的大悲劇，境州對(duì)“我到底是誰”的哈姆雷特式追問一直困擾著他，對(duì)小艾的感情一直誘惑著他，對(duì)權(quán)力階層的質(zhì)疑也一直伴隨著他。他雖身為影子而存在，但惡之花卻在心中悄然滋長，終究不甘于當(dāng)傀儡，在最后時(shí)刻舉起了欲望的利劍。

作為張藝謀極力顛覆舊作的影片，在形式上，《影》放棄了張藝謀最擅長的明艷色彩敘事，而采用黑白水墨風(fēng)；在內(nèi)容上，張藝謀雖然仍舊描繪的是關(guān)于權(quán)力與權(quán)謀的故事，《影》的敘事動(dòng)機(jī)始終圍繞著每個(gè)男性對(duì)于權(quán)力的病態(tài)渴望。然而，影片中人性的復(fù)雜多義性以及影片內(nèi)容的開放性和寓言性，則是張藝謀做出的全新嘗試。影片結(jié)尾沛王“假夫妻，不如真夫妻，我會(huì)成全你們。而子虞，要建功立業(yè)，青史留名，我也要成全他。為君者，就是要成天下人之美”的獨(dú)白，不禁讓人想起《英雄》里面“為天下而戰(zhàn)”的秦王。如果說《影》依舊表現(xiàn)的是個(gè)體對(duì)于權(quán)力的屈服，那么，這一次張藝謀做出的全新表達(dá)則是他不再為特權(quán)“正名”，而表現(xiàn)的是平民對(duì)特權(quán)的質(zhì)疑和顛覆。最后，引用《影》的原劇作者朱蘇進(jìn)的一段話來概括影片蘊(yùn)藏的內(nèi)涵——“山不是主動(dòng)變成山的，它們?nèi)级际潜黄壬L為山的。山們曾被誤解，并且因?yàn)檎`解而生出許多美來，當(dāng)它們停止生長時(shí)，它就死了”。

（責(zé)任編輯：伍益中）

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