譚孝紅

〔摘 要〕這種“藏”，到情節(jié)結(jié)尾時(shí)的暴露與突轉(zhuǎn)，其實(shí)是深受西方戲劇影響的一種創(chuàng)作模式，劇情上往往對(duì)觀眾保守秘密，直到最后才揭開(kāi)謎底，猶如小說(shuō)中的歐亨利式結(jié)尾。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲則不同，講究“不藏”，喜歡說(shuō)破自己，公開(kāi)秘密，不太強(qiáng)調(diào)故事的結(jié)局，而是注重劇中的人物是如何造成了這結(jié)局，讓觀眾在明知事件結(jié)局的情況下欣賞人物的所作所為或表演。二者不能一概而論地孰優(yōu)孰劣，對(duì)不同的編劇來(lái)說(shuō)，每種創(chuàng)作方式都可能產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果，因人而異；如果把兩種創(chuàng)作方式雜糅一起，綜合運(yùn)用“藏”與“不藏”時(shí)，作品的風(fēng)格、劇場(chǎng)效果就更顯千秋了。

〔關(guān)鍵詞〕“藏”；“不藏”；創(chuàng)作方法

在第六屆湖南藝術(shù)節(jié)上，由資興市文化館創(chuàng)作的花鼓小戲《老四碰車(chē)》演出了這樣一個(gè)故事：老四在東江湖畔推三輪車(chē)失靈，撞破了一輛高級(jí)小車(chē)，恰被一攝影愛(ài)好者旅客乙拍下，老四說(shuō)家里有急事得走開(kāi)一會(huì)再回來(lái)，旅客乙以為他要逃脫，欲強(qiáng)行拉住他想撈一筆好處費(fèi)，在旁的女旅客甲卻認(rèn)為老四一定還會(huì)回來(lái)的；沒(méi)想到老四真的回來(lái)了，老四說(shuō)自己是個(gè)有擔(dān)當(dāng)?shù)娜耍?dāng)年還是村主任，游客乙立刻挖苦他肯定是違反了八項(xiàng)規(guī)定才辭職，老四被逼道出苦衷，原來(lái)只因自己的兒子被他人車(chē)撞癱瘓，一直沒(méi)找到肇事者，只好時(shí)時(shí)照顧才辭去了村主任的職務(wù)；女旅客甲其實(shí)早就認(rèn)出了老四，因?yàn)榍皫滋煸谒琴I(mǎi)枇杷時(shí)，沒(méi)找零錢(qián)她就先走了，可是沒(méi)想到老四就立刻到鄰攤位換了零錢(qián)追過(guò)來(lái)塞給自己，所以甲認(rèn)定老四是個(gè)實(shí)誠(chéng)的人；女旅客甲悄悄地走了，開(kāi)走了那輛被老四撞傷的車(chē)，原來(lái)她就是車(chē)主！

車(chē)主是誰(shuí)，車(chē)主將如何要求賠償？這一直是本劇中一個(gè)最大的懸念，直到劇情快結(jié)束時(shí)，才抖落出來(lái)，原來(lái)就是在身邊的美女旅客甲，可謂藏之深。但細(xì)分析這“藏”之背后，卻又隱隱發(fā)現(xiàn)一些“不藏”之處。當(dāng)旅客乙埋怨甲沒(méi)和他一起拖住老四可能得到好處費(fèi)來(lái)報(bào)銷自己的旅游費(fèi)時(shí)，甲果斷地唱道：“可惜人是白拖的，賬還是要你自己報(bào)的?！币也环?，甲又補(bǔ)充道：“你半毛錢(qián)也拿不到。”如果是一個(gè)普通的過(guò)路人，會(huì)如此底氣十足地否定乙嗎？這實(shí)際上初露端倪，表明甲與被撞的車(chē)輛有極大的關(guān)聯(lián)，而且她還相信老四一定會(huì)來(lái)，會(huì)跟車(chē)主主動(dòng)交涉。甲如此相信老四，也表明她對(duì)老四有比較深的了解，這就為后面劇情的發(fā)展抖落了一些蛛絲馬跡，也就是我們通常所說(shuō)的伏筆，即是“不藏”。原來(lái)，甲的“不藏”是有原因的，因買(mǎi)枇杷一事，甲早就認(rèn)出了老四，車(chē)是她自己的，老四是實(shí)誠(chéng)人，他怎么會(huì)不回來(lái)呢？你旅客乙怎么還能拿到什么好處費(fèi)呢？這里的“不藏”服務(wù)于整個(gè)情節(jié)上的“藏”，二者前后有因果關(guān)系；末尾處把整個(gè)劇情的“藏”突然“暴露”，陡然的突轉(zhuǎn)，給人以震驚，極大的心靈沖擊，受到深刻的教育。

“藏”與“不藏”的功夫當(dāng)然在于編劇許賢志老師的功夫，細(xì)觀他近些年的作品，發(fā)現(xiàn)在這方面形成了自己的創(chuàng)作思路與風(fēng)格，能把“藏”與“不藏”玩掌手心，做得順通流暢，玲瓏極致。

花鼓小戲《喊醒老迷糊》（安仁縣花鼓戲傳承保護(hù)中心演出，參加湖南省基層劇團(tuán)展演，劇本發(fā)表于《劇本》月刊）同樣是“藏”與“不藏”的好范本。五十多歲的貧困戶老迷糊總是“扶不起”，扶貧干部張玉竹在村支書(shū)的陪同下又來(lái)了，一到老迷糊家，張并不像以前的干部那樣對(duì)他熱情，而是冷漠甚至不加理睬，進(jìn)而又對(duì)他一番“教訓(xùn)”，直數(shù)他好吃懶做不上進(jìn)，有一門(mén)篾匠手藝卻意志消沉，甚至罵他是騙子，逼得他終于吐露實(shí)情，原來(lái)他當(dāng)年因?yàn)樘糁衿魉嗔送龋丶液蟠篝[情緒打老婆導(dǎo)致妻女遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，從此更是失去了生活信心。聽(tīng)完他的一番苦述，張玉竹也哭了，原來(lái)她就是老迷糊的女兒。劇中抖了一個(gè)很大的包袱，張玉竹的身份一直隱藏在后，“藏”得深。但是當(dāng)我們回過(guò)頭來(lái)看時(shí)，她又“露”了，有許多“不藏”之處，比如剛提到的她對(duì)老迷糊知根知底、狠心批評(píng)，都不是一般扶貧干部的表現(xiàn)。

再如彩調(diào)小戲《這點(diǎn)差不得》（廣西自治區(qū)戲劇院演出，2014年入選首屆國(guó)家藝術(shù)基金扶持項(xiàng)目并在第九屆廣西自治區(qū)劇展中獲獎(jiǎng)，劇本發(fā)表于《劇本》月刊），講述了城里居民馬算計(jì)和小商販黃妖精共同欺詐一個(gè)老實(shí)農(nóng)民覃老二的故事，結(jié)尾時(shí)才發(fā)現(xiàn)，覃挑著獼猴桃來(lái)感謝的對(duì)象正是馬算計(jì)的父親馮隊(duì)長(zhǎng)，這可謂有“藏”。但是，故事開(kāi)頭就有黃妖精對(duì)馬算計(jì)的諷刺，說(shuō)他“一點(diǎn)不像你那個(gè)愛(ài)做善事的老爸”，這自然也就是“不藏”。又如花鼓小戲《算不清的賬》（永興縣花鼓戲劇團(tuán)演出，2012年獲第四屆湖南藝術(shù)節(jié)“三湘群星獎(jiǎng)”銀獎(jiǎng)）中，飯店老板春燕的女兒對(duì)一顧客吃飯要高價(jià)，還找各種由頭極力諷刺挖苦，可沒(méi)想到的是，這顧客居然是四十年前向自己母親借錢(qián)逃難的人，現(xiàn)在他回來(lái)是為了還錢(qián)報(bào)恩。這位顧客的身份在劇情中一直深深地“藏”著，而劇中前階段這顧客對(duì)春燕情況的一些了解，又無(wú)不透露著“不藏”之點(diǎn)滴。小品《你會(huì)怎么做》（蘇仙區(qū)文化館演出、獲第五屆湖南省藝術(shù)節(jié)“三湘群星獎(jiǎng)”銀獎(jiǎng)）等劇都有類似的情形。這些小戲小品，將故事的包袱藏得深，結(jié)尾時(shí)才重重甩出，令觀眾震驚，受到啟迪，起到了深刻的感化教育作用。

這種“藏”，到情節(jié)結(jié)尾時(shí)的暴露與突轉(zhuǎn)，其實(shí)是深受西方戲劇影響的一種創(chuàng)作模式，劇情上往往對(duì)觀眾保守秘密，直到最后才揭開(kāi)謎底，猶如小說(shuō)中的歐亨利式結(jié)尾。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲則不同，講究“不藏”，喜歡說(shuō)破自己，公開(kāi)秘密，不太強(qiáng)調(diào)故事的結(jié)局，而是注重劇中的人物是如何造成了這結(jié)局，讓觀眾在明知事件結(jié)局的情況下欣賞人物的所作所為或表演。作為一位成熟的編劇，許賢志老師在這方面也運(yùn)用得很自如。

目前小品的創(chuàng)作多半承襲前面提過(guò)的“藏”，但小品《山寨婆媳》（郴州市群眾藝術(shù)館演出，2012年分獲“天穆杯”劇目銀獎(jiǎng)、最佳編劇獎(jiǎng)和第四屆湖南省藝術(shù)節(jié)“三湘群星獎(jiǎng)”銀獎(jiǎng)）卻一反這套路，采取了中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲手法，“不藏”。劇情中首先就向觀眾交代了王媽媽，“我今天也學(xué)他們當(dāng)代理婆婆，代理高媽媽教訓(xùn)媳婦。”小吳也說(shuō)：“我是做網(wǎng)上親情代理的，……我在代理人家的老板娘。”這就好像是古代傳統(tǒng)戲曲中的自報(bào)家門(mén)了，絲毫“不藏”。這時(shí)對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，完全可以俯視這兩個(gè)人物了：你們兩個(gè)都是假的，以假對(duì)假，會(huì)是什么結(jié)果呢？這自然產(chǎn)生了期待，有了懸念。但是對(duì)于劇中人來(lái)說(shuō)，卻有“藏”，王媽媽、高媽媽都不知道小吳是假媳婦、真代理，小吳也不知道王媽媽、高媽媽誰(shuí)是真正的婆婆，雙方在誤會(huì)中產(chǎn)生了沖突，產(chǎn)生了“戲”，產(chǎn)生了喜劇效果。

在祁劇《愛(ài)心熊貓》（冷水灘區(qū)祁劇團(tuán)演出，參加湖南省基層劇團(tuán)展演）中，作者也是敞開(kāi)心扉，把人物關(guān)系和行動(dòng)目的一開(kāi)場(chǎng)就和盤(pán)托出，“不藏”。劇中的王山雄為了說(shuō)服老婆張菜花同意自己獻(xiàn)血，事先連同扶貧隊(duì)的姚隊(duì)長(zhǎng)和醫(yī)院的柳醫(yī)生，假稱自己長(zhǎng)了瘤子需要輸血，血型正好與姚隊(duì)長(zhǎng)的匹配，同時(shí)要老婆假扮成自己的初戀情人。在這樣的情形下，姚隊(duì)長(zhǎng)和柳醫(yī)生便當(dāng)著張菜花的面“數(shù)落”了她以前反對(duì)丈夫獻(xiàn)血的“劣跡”，張由于是以王的初戀身份出現(xiàn)，悶聲悶氣不便發(fā)作。當(dāng)柳醫(yī)生說(shuō)只有姚的血型與王相配時(shí)，王便要張去求姚，姚順勢(shì)對(duì)她一陣調(diào)侃，謊稱自己的老婆也反對(duì)獻(xiàn)血，除非張是王的老婆才愿意，這逼得張立刻承認(rèn)自己是王的老婆，也終于醒悟到了反對(duì)獻(xiàn)血的錯(cuò)誤，還催促丈夫盡快給一貧困婦女獻(xiàn)血。觀眾在知道了幾個(gè)人物的關(guān)系和行動(dòng)目的之后，唯一的期待就是看這幾個(gè)人怎么表演、怎么出戲了。當(dāng)然，細(xì)究起來(lái)，劇中也包含了“藏”，那就是王的妻子張菜花，她對(duì)丈夫幾個(gè)人的迷魂陣是毫不知情的，倘若事先知情，就沒(méi)這個(gè)戲了，她也無(wú)法被轉(zhuǎn)變。

再如花鼓小戲《老四維穩(wěn)》（資興市花鼓戲劇團(tuán)演出，2013年獲中國(guó)戲劇獎(jiǎng)·小戲小品優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)，劇本發(fā)表于《劇本》月刊），觀眾很明顯地看到村里的小組長(zhǎng)老四為了給寡婦秀娥脫貧搞項(xiàng)目籌錢(qián)，同時(shí)對(duì)石頭、扁擔(dān)收了兩萬(wàn)元錢(qián)，答應(yīng)一定好好地幫他們與秀娥牽線。一女焉能同時(shí)二許？這種“不藏”，倒是給觀眾留下了懸念：老四這樣做，后果將如何？自然，石頭和扁擔(dān)都不知道老四的“不誠(chéng)”，還在一心感激著老四，這對(duì)于劇中人的石頭和扁擔(dān)來(lái)說(shuō)，有著“藏”。正是這種“藏”，才導(dǎo)致后面老四瞞不住的火急與尷尬，露餡之后，又導(dǎo)致了石頭和扁擔(dān)爭(zhēng)奪秀娥的沖突以及對(duì)老四的怨恨，生出系列是非，加之老四妻子的吃醋混攪，令人哭笑不得。

一個(gè)好作品在整體結(jié)構(gòu)上要處理好“藏”與“不藏”的關(guān)系，做到“藏”處見(jiàn)到“不藏”，“不藏”處隱著“藏”，把二者有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)，這往往還需要一些小情節(jié)、小細(xì)節(jié)來(lái)填充與連綴。許賢志老師是一位嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)又富有創(chuàng)意的編劇，他的作品在結(jié)構(gòu)緊湊的前提下，又往往能嵌入機(jī)敏活潑的小點(diǎn)子。比如《這點(diǎn)差不得》中的馬算計(jì)，從姓馬到最后知其姓馮，正是劇情中的“藏”其身份到其父親救災(zāi)崇高品質(zhì)的“不藏”的過(guò)程，作者創(chuàng)意的“差兩點(diǎn)”很好地把“藏”與“不藏”連貫起來(lái)。又如《老四維穩(wěn)》中，老四的老婆遺書(shū)紙條與石頭、扁擔(dān)的收款條相混在一起，逼得老四道出了這么做的初衷，由原來(lái)收款行動(dòng)的“不藏”過(guò)度到了老四出計(jì)謀動(dòng)機(jī)的“藏”。

縱觀以上兩類作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，許賢志老師如果按西式的創(chuàng)作方法，以“藏”為主，其情節(jié)上顯得比較冷峻、嚴(yán)肅，主題上也更令人哲思；觀眾注意力專注于故事的發(fā)展，劇場(chǎng)效果比較冷靜。如果他按中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的做法，以“不藏”為主，則似乎更容易出“戲”、更有趣味，觀眾在輕松愉悅中觀賞，劇場(chǎng)效果更顯熱烈。就上面提到的幾部小戲小品來(lái)說(shuō)，我們明顯感到《山寨婆媳》《愛(ài)心熊貓》《老四維穩(wěn)》充滿了詼諧機(jī)趣，而《老四碰車(chē)》《喊醒老迷糊》《算不清的賬》則明顯要靜場(chǎng)一些，在安靜中觀眾產(chǎn)生發(fā)自內(nèi)心的自省與感悟。在對(duì)比中我們還發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，按西式思維創(chuàng)作的作品，假定人物一上場(chǎng)就說(shuō)破了的話，則這個(gè)戲就完全崩潰了。試想，如果在《老四碰車(chē)》中旅客甲首先就表白自己認(rèn)識(shí)老四，被他撞破的車(chē)就是自己的，那旅客乙還能去貪求好處費(fèi)嗎？那這個(gè)戲還存在嗎？答案當(dāng)然是否定的；同樣道理，在《喊醒老迷糊》中如果張玉竹一上場(chǎng)就向觀眾告知自己是老迷糊的親生女兒，則這個(gè)戲就會(huì)很乏味，很大程度上也銳減了震人的警醒作用；《算不清的賬》中，如果顧客一到飯店就表明自己是來(lái)還錢(qián)報(bào)恩的，春燕的女兒也自然不會(huì)一頓一人的飯菜收近兩百元的高價(jià)了，更不會(huì)使勁嘲諷對(duì)方了，也就沒(méi)戲了。所以說(shuō)，這類作品從某種意義上來(lái)說(shuō)是有其軟肋的。反過(guò)來(lái)，按中國(guó)傳統(tǒng)戲曲思維創(chuàng)作的《山寨婆媳》《愛(ài)心熊貓》《老四維穩(wěn)》等作品，觀眾即便在知曉了答案的情況下，仍能饒有興味地多次欣賞，這也足見(jiàn)我們老祖宗留下來(lái)的傳統(tǒng)彌久愈香。當(dāng)然，這二者也不能一概而論地孰優(yōu)孰劣，而且對(duì)于不同的編劇來(lái)說(shuō)，每種創(chuàng)作方式都可能產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果，因人而異；更何況如果把兩種創(chuàng)作方式雜糅一起，綜合運(yùn)用“藏”與“不藏”時(shí)，作品的風(fēng)格、劇場(chǎng)效果就更顯千秋了。

（責(zé)任編輯：張貴志）