主持人語

布羅茨基在評(píng)論曼德里施塔姆時(shí)稱其為“文明的孩子”，認(rèn)為詩是重構(gòu)的時(shí)間，并以保存記憶為目標(biāo)。在這些觀念的基礎(chǔ)上，詩人西渡進(jìn)一步把詩稱為“文明之光”，認(rèn)為詩人不僅是“文明之子”，也是“文明之父”，因?yàn)樵姴粌H塑造和傳承已有的文明，同時(shí)“某種程度上，未來人們的心靈，是由詩塑造的。”那么，詩傳承與塑造文明的力量何來？西渡告訴我們，在很大程度上，這是因?yàn)樵娛亲罹呔C合性的藝術(shù)，“它既是感性的、直覺的，又是理性的、意·識(shí)的”，它能最大程度地超越質(zhì)料的限制，“其表現(xiàn)的題材和內(nèi)容幾乎是無限的，交流上的障礙更少，更容易在其影響范圍內(nèi)培育出一種明確的、共同的意識(shí)，形成一種文明認(rèn)同”。這篇《詩是文明之光》雖然是面向一般師生的講座稿，但基于對(duì)詩歌和文化深刻而豐富的認(rèn)知，作者娓娓而談，把關(guān)于詩歌的一些基本知識(shí)明晰而深入地告訴我們，并令人信服地糾正了一些對(duì)于詩歌的俗見和偏見，啟人良多。詩人和翻譯家李以亮長(zhǎng)期從事札記寫作，本期推出的《隨想：詩里詩外》就是其近年札記的選錄。這些札記雖系“隨想”，內(nèi)容繁雜，但主要是關(guān)于創(chuàng)作、閱讀、批評(píng)的心得體會(huì)，雖非高屋建瓴，體大思周，但往往三言兩語中，閃爍思維的小火花。特別是，作者注意維持一種辨證的思維，如在生命詩學(xué)與文化詩學(xué)、詩的語言與思想、對(duì)現(xiàn)象界的深入與超越、作為詩人的驕傲與謙遜、寫作上的天賦與習(xí)得、形式上的自由與限制等論題上，作者總能基于常識(shí)、經(jīng)驗(yàn)與邏輯，做出靈活而中肯的判斷，而不會(huì)武斷地執(zhí)于一端。這無疑是一個(gè)詩人在詩學(xué)上成熟的體現(xiàn)。

——?jiǎng)⒖祫P

詩是什么，大概沒有人能做出一個(gè)定義式的回答。大致說來，對(duì)詩的理解有廣狹之分。狹義的詩是用語言寫成的文學(xué)作品，是文體的一種;廣義的詩則可以泛指打動(dòng)我們身心、令我們心醉神迷的任何東西。這個(gè)心醉神迷是身心俱在的，單純物質(zhì)性的享受，是難以稱為詩的。廣義的詩當(dāng)然是從狹義的詩中引申出來的。詩的性質(zhì)最為紛繁。這大概是導(dǎo)致詩無法定義的主要原因。一般的看法，詩總是與美相聯(lián)系。但詩既可以是美的，也可以是不美的，甚至可以是丑的;它可以是最快樂的，也可以是最傷心、最悲哀的;它可以是最令人驚異的，也可以是最普通、最日常的;它可以是最輕的，也可以是最重的;它可以是最崇高莊嚴(yán)的，也可以是最輕松詼諧的。因此，西方的繆斯女神有九位，而不是獨(dú)尊的一位。布羅茨基聲稱，詩是我們?nèi)祟愡@個(gè)種族的最高目標(biāo)。它稀少，但不可或缺。它無所不在，卻又無跡可求。梁武帝蕭衍說：“三日不讀謝詩，便覺口臭。”音樂里有詩，畫里有詩，雕塑里有詩，電影里有詩，數(shù)學(xué)里有詩，哲學(xué)里有詩，天文學(xué)里也有詩，量子科學(xué)里我猜也有詩——實(shí)際上，幾乎每個(gè)學(xué)科的最高境界里都有我們稱之為詩的東西。但是我們想要抓住它，卻難覓芳蹤。即使對(duì)于最才華橫溢的詩人，詩也是難以捕捉的，甚至是艱難的。

一般來說，我們把電影、戲劇、歌曲等藝術(shù)門類稱為綜合的藝術(shù)，詩則被視為單純的語言藝術(shù)。實(shí)際上，詩作為語言的最高藝術(shù)，綜合了時(shí)間和空間、身體（視覺、聽覺）和頭腦的多重特性。一方面，詩和音樂一樣是時(shí)間的藝術(shù)，它是在時(shí)間中進(jìn)行的，具有時(shí)間的長(zhǎng)度，是一種持續(xù)的動(dòng)作和過程;另一方面，詩又具有空間的特征，它以語言為手段，營(yíng)造出一個(gè)特殊的、詩意的文學(xué)空間。詩是視覺的，以生動(dòng)豐富的形象作用于我們的視覺，所謂“詩中有畫”;詩又是聽覺的，以富有魅力的聲音形式作用于我們的聽覺，詩歌就是詩中有歌。瓦萊里說：“詩歌藝術(shù)是一門比純音樂藝術(shù)更復(fù)雜、更富于變化的藝術(shù)，因?yàn)樗笕藗兺瑫r(shí)駕馭相互完全獨(dú)立的各個(gè)部分，要求人們?cè)谌傆诼犛X和激發(fā)才思這二者之間建立并保持微妙而精巧的平衡?！痹娨云鋵?duì)人生、對(duì)生命的真切領(lǐng)悟，傳授我們生命的智慧，詩中有倫理，有善。

最后，詩中還有思。人們長(zhǎng)期存在一種偏見，認(rèn)為詩人依賴靈感寫作，不是一個(gè)有力的思考者，詩歌排斥思維或思想。很多人想象詩人總是在靈感狀態(tài)下寫作。實(shí)際上，靈感只能在一首詩的開端發(fā)揮某些作用。在詩人的勞作中，同樣需要大量的思考、決定、選擇和組織，這就是詩人運(yùn)思的過程。所以，瓦萊里說，任何真正的詩人遠(yuǎn)比人們一般所認(rèn)為的更加擅長(zhǎng)正確推理和抽象思維。當(dāng)然，詩的思想并不在于它提出了多少抽象的概念，論證了多么高妙的哲學(xué)命題，而在詩情、詩思推進(jìn)過程中思考行為本身的運(yùn)用。歸根結(jié)底，詩的思想是和我們生命自身的深度和強(qiáng)度相一致的。它直接進(jìn)人我們的生命，這是詩的一種常態(tài)。而哲學(xué)進(jìn)人生命需要漫長(zhǎng)的行旅?？鬃雍吞K格拉底晚年的一部分工作都和詩有關(guān)，孔子整理《詩經(jīng)》，蘇格拉底把阿波羅神廟的預(yù)言改變成詩——哲學(xué)的晚年是詩。從這個(gè)意義上，哲學(xué)的最高境界是一首詩，這個(gè)傳言還是有道理的。中國(guó)古代詩歌，限于它的語言和形式，思并不是它的特長(zhǎng)，但在表現(xiàn)生命的強(qiáng)度和深度上，也體現(xiàn)了一種特殊的思的特征。譬如陳子昂《登幽州臺(tái)歌》，似乎是純粹的抒情，但觸及了對(duì)宇宙、對(duì)時(shí)間和空間問題的最深沉的思索，只不過這種“思”是和生命的痛感、生命的領(lǐng)悟直接相連的，是一種身體和頭腦的共思。也正因?yàn)槿绱耍@種“思”比哲學(xué)的“思”更打動(dòng)人心。張若虛《春江花月夜》也是如此。聞一多指出這首詩里有一種復(fù)絕的宇宙意識(shí)。我以為，這首詩最出色地表現(xiàn)了漢民族的文化心靈和文化精神，我們這個(gè)民族對(duì)宇宙的理解，對(duì)自然的態(tài)度，對(duì)生命、情愛的態(tài)度，對(duì)倫理的態(tài)度、審美的態(tài)度全在這渾融圓成的一篇之中了。新詩寫作的語言從文言變?yōu)榘自?，形式上從五七言解放出來，引人西式的語法，為詩與思的結(jié)合準(zhǔn)備了條件。馮至、穆旦的詩都有鮮明的思的特征。

詩與思的這種牽連在詩的內(nèi)部帶來一種光明的神秘。這種光明的神秘是豐富而有延展的。詩一方面深人人類無意識(shí)的幽暗領(lǐng)域，一方面卻上升到人類意識(shí)的光輝的頂峰;一方面連接著人類漫長(zhǎng)、悠遠(yuǎn)的歷史，另一方面又伸人未知的、未來的領(lǐng)域。埃利蒂斯說，詩從哲學(xué)終止的地方開始;佩斯說，科學(xué)開拓蒙昧的原野，但無論其國(guó)境線拓展得再遠(yuǎn)，在其呈弓形延展的國(guó)境線那邊，我們?nèi)钥梢月牭皆娙说墨C犬奔馳的聲音。

在史詩的時(shí)代過去以后，人們普遍認(rèn)為，詩的容量不如小說、散文、戲劇，在反映生活的深度和廣度方面，詩與這些文學(xué)體裁比，要稍遜一籌。這種認(rèn)識(shí)有一定的道理，抒情詩篇幅短小，往往即興而作，難以像小說尤其是長(zhǎng)篇小說那樣表現(xiàn)時(shí)間上和空間上長(zhǎng)度、跨度很大的廣闊、復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)。但這種看法也對(duì)詩的原理存在一定誤解。實(shí)際上，抒情詩不以長(zhǎng)度和廣度取勝，而以強(qiáng)度和深度取勝。詩集中作用于我們的意識(shí)，它可以在瞬間把握超越時(shí)間和空間的經(jīng)驗(yàn)，所謂“一沙一世界，一花一天堂，永恒在剎那里收藏”?！毒S摩詰經(jīng)》中說：“以須彌之高廣，內(nèi)芥子中，無所增減，須彌山王本相如故;而四天王、忉利諸天，不覺不知己之所人，唯應(yīng)度者，乃見須彌人芥子中……又以四大海水人一毛孔，不嬈魚鱉黿鼉水性之屬，而彼大海本相如故;諸龍、鬼、神、阿修羅等，不覺不知己之所人，于此眾生，亦無所嬈?！贝思磧艨辗◣熕^“一多相即，小大相容，廣略相人，重重?zé)o盡?！标愖影旱摹兜怯闹菖_(tái)歌》：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。”二十二字所包含的經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)度和深度可以超越多少部平庸的長(zhǎng)篇小說。詩的一滴里往往包孕了整個(gè)大海。

詩作用于人的方式也與小說不同。按照瓦萊里的看法，讀者與小說之間的作用發(fā)生于頭腦。在讀小說的時(shí)候，讀者的身體將不復(fù)存在，他僅僅在精神里存在、運(yùn)動(dòng)、行動(dòng)和靜止。他被一個(gè)虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)所吸引，他不再是他自己，成了一個(gè)與其自身相分離的頭腦。讀詩的情況完全不是這樣。詩的作用遍及于讀者的整個(gè)身心，詩用它的節(jié)奏刺激其肌肉組織，解放或激發(fā)其語言能力，從而引發(fā)或再造一種活生生的人的整體性與和諧。當(dāng)我們被一種詩的激情所占據(jù)時(shí)，我們身上的任何力量都不能閑置一旁。也就是說，在我們讀詩的時(shí)候，我們并不是一場(chǎng)歌劇或舞蹈的觀眾，而是作為一個(gè)歌唱著、舞蹈著的歌唱家和舞蹈家參與到詩的行動(dòng)中。

瓦萊里對(duì)詩歌讀者和小說讀者的觀察，包含了對(duì)詩作為一種綜合藝術(shù)的洞察。

詩人依賴語言而創(chuàng)作。王爾德說：“音樂家或畫家所使用的材料，與詞語相比都是貧乏的，詞中不僅有音樂，柔和得如中音或詩琴的音樂，也不僅僅有俘虜我們的威尼斯或西班牙人畫布上生動(dòng)而精美的色彩，以及如大理石和青銅器上雕出的清晰而細(xì)膩的花紋般優(yōu)美和諧的形式，它還擁有思想、激情，充滿著崇高精神?！币簿褪钦f，作為詩人材料的詞語本身不僅有聲音、有顏色，而且包含思想和激情。可以說，詞語本身已然包含內(nèi)容和意味。一門語言實(shí)際上包含了使用這門語言的民族全部文化和文明的進(jìn)化史。詩人的寫作并不僅僅依靠詩人個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)和智慧，他所仰仗的是語言在其全部進(jìn)化中所積累的經(jīng)驗(yàn)和智慧。顯然，語言知道的總是比作為個(gè)體的詩人更多、更深、更廣。所以，詩人能夠說出詩人所不知道的東西。這樣一個(gè)優(yōu)勢(shì)是完全依靠純粹物質(zhì)性的聲音、顏色、石料或木料進(jìn)行創(chuàng)作的音樂家、畫家、雕塑家所不具備的。

正因如此，詩在傳承人類文明中有其特殊的地位和作用。詩的產(chǎn)生遠(yuǎn)在文字之前。在書寫文字產(chǎn)生之前，人類文明的傳承都靠口耳相傳，而詩歌以其便于記誦的特點(diǎn)，成為文明傳承的最重要的載體。事實(shí)上，記憶曾是詩的無數(shù)個(gè)定義之一。荷馬史詩、印度的兩大史詩，不僅是民族、宗教、歷史、哲學(xué)、情感和審美精神的載體，也是凝聚、建構(gòu)、塑造民族精神，進(jìn)行民族教化的活的學(xué)校。時(shí)至今日，詩的這種文明傳承的作用仍然在繼續(xù)發(fā)揮。印度最后一任總督，甘地的戰(zhàn)友拉賈戈帕拉查理說：“一個(gè)人旅行全印度，看到了一切東西，可是除非他讀了《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》，他不能了解印度的生活方式?！?/p>

詩在文明傳承中的特殊作用在于，它既是感性的、直覺的，又是理性的、意識(shí)的。繪畫、音樂、雕塑主要訴諸人的感性、直覺，具有直接打動(dòng)人心的力量。這是這些藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)。但是對(duì)于繪畫、音樂、雕塑的感動(dòng)，因?yàn)橥耆蕾囉谥庇X、感性，難以上升到清晰的意識(shí)層面，其交流就受到很大的限制。很多時(shí)候這種感動(dòng)不得不局限于私有的領(lǐng)域，而難以與別人分享。由于其表現(xiàn)的質(zhì)料的限制，也由于無法引進(jìn)意識(shí)的、理性的元素，繪畫、音樂、雕塑所表現(xiàn)的題材和內(nèi)容都有很大局限。而詩兼有感性和理性、直覺和意識(shí)之長(zhǎng)，其表現(xiàn)的題材和內(nèi)容幾乎是無限的，交流上的障礙更少，更容易在其影響范圍內(nèi)培育出一種明確的、共同的意識(shí)，形成一種文明認(rèn)同。此外，由于所使用的質(zhì)料本身的壽命的限制，繪畫、雕塑在空間和時(shí)間上的傳播都有致命的局限。顏料會(huì)褪色，木頭會(huì)朽爛，石頭會(huì)風(fēng)化。幾百年、上千年的繪畫、雕塑作品已經(jīng)是稀世之珍。在完善的記譜法發(fā)明之前，無數(shù)的音樂作品也失傳了。詩的傳播當(dāng)然也受到物質(zhì)載體的限制，但這種限制相對(duì)繪畫、雕塑而言，就微不足道了。

詩是傳承文明的力量，但在西方文明史上卻有一個(gè)以理性之名反對(duì)詩歌，把詩歌視為文明的對(duì)立面的傳統(tǒng)。站在這個(gè)傳統(tǒng)源頭的是柏拉圖。在《理想國(guó)》里，柏拉圖開列了詩人的罪狀：1）詩歌是模仿的模仿，它提供的不是世界的真相，而是假象和欺騙;2）詩歌煽動(dòng)難以駕馭的情感，向理性原則挑戰(zhàn)，使男人像女人;3）詩人為效果操縱語言，使語言偏離準(zhǔn)確表達(dá)的軌道。用馬克·埃德蒙森的話說，“柏拉圖對(duì)荷馬最大的不滿就是荷馬的存在”，“文學(xué)批評(píng)在西方誕生之時(shí)就是希望文學(xué)消失”。

對(duì)柏拉圖的指控，詩有充分的理由為自己抗辯。人不是一種理性的抽象物，而是感性和理性的和諧共體，身體和靈魂的合一存在。人的本質(zhì)不是由某種抽象的“程序”（理念）所定義的。健全的人要求身心的全面發(fā)展。一個(gè)完全理性、排斥感性的“人”不僅是機(jī)械的，也是野蠻和荒蕪的，是另一種反文明。柏拉圖所要求的理性是一條危險(xiǎn)的歧途，迄今給人類的福祉帶來了巨大的損害。理性需要得到感性的扶持，正如感性需要得到理性的援手。實(shí)際上，科學(xué)和哲學(xué)所取得的成就中也有感性的參與和貢獻(xiàn)。

對(duì)柏拉圖的另一抗辯是由柏拉圖自己做出的。柏拉圖自己就是一個(gè)優(yōu)秀的詩人，作為詩人的柏拉圖反駁了作為哲學(xué)家的柏拉圖。這是詩的魅力的證明，也是詩的效用的證明。事實(shí)上，柏拉圖的哲學(xué)也獲益于詩歌。這種獲益不僅在文采和修辭上，也在思維的能力和深度上。錫德尼說：“任何好好研究柏拉圖的人都會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然他的作品內(nèi)容和力量是哲學(xué)的，它們的外表和美麗卻最為依靠詩。”雪萊也說：“柏拉圖在本質(zhì)上是一個(gè)詩人——他的意象真實(shí)而壯麗，他的語言富有旋律，凡此都達(dá)到了人們可能想象的最強(qiáng)程度?！?/p>

我國(guó)的先哲對(duì)于詩歌在文明傳承中的作用比柏拉圖有更明智的認(rèn)識(shí)，并由此形成了儒家源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的詩教傳統(tǒng)?？鬃诱f：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪。”（《論語·為政》）孔子在此對(duì)詩的性質(zhì)做出了一個(gè)判定，“思無邪”，相比柏拉圖把詩看作謊言，不知要高明多少。以這個(gè)認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)，孔子認(rèn)為詩在教育上可以發(fā)揮重要的作用。在《論語·泰伯》中，孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”孔子認(rèn)為，詩在教育中處于領(lǐng)頭羊的位置，教育啟蒙要從詩開始?！犊鬃蛹艺Z》也說：“孔子之施教也，先之以詩、書，而道之以孝悌，說之以仁義，觀之以禮樂，然后成之以文德?！笨鬃訉?duì)自己的兒子孔鯉說：“不學(xué)詩，無以言”（《論語·季氏》）?？鬃拥脑娊趟枷爰斜憩F(xiàn)于《論語·陽貨》中的一段話：“小子何莫學(xué)夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨;邇之事父，遠(yuǎn)之事君;多識(shí)于鳥獸草木之名?！薄斑冎赂?，遠(yuǎn)之事君;多識(shí)于鳥獸草木之名”可以說是詩的實(shí)際應(yīng)用，它的更大的功用體現(xiàn)在“興觀群怨”四個(gè)字上，對(duì)這四個(gè)字有很多不同的解釋。立足于學(xué)詩者個(gè)人，“興”可以理解為抒發(fā)情感，學(xué)了詩，你就有表達(dá)情感的能力;“觀”是觀察的能力，讀詩，可以提高你的觀察能力;“群”，是和別人溝通、交流的能力，讀詩可以提高你的溝通能力，更好地與他人相處;“怨”，是發(fā)散怨情，不健康的情緒可以通過詩得到宣泄，不再傷害身心。如果立足于社會(huì)，則“興”可以理解為聯(lián)想、想象的能力，這是一個(gè)社會(huì)的創(chuàng)造力的基礎(chǔ)，就是說教育者可以通過詩來培養(yǎng)學(xué)生和全社會(huì)的想象力、創(chuàng)造力;“觀”，則是觀察得失，社會(huì)的管理者可以通過詩觀察為政的得失，并從而助成之或糾正之;“群”，可以理解為社會(huì)的團(tuán)結(jié)和凝聚，作動(dòng)詞用，就是通過詩的潛移默化的作用，培養(yǎng)社會(huì)成員共同的價(jià)值觀、倫理道德情操、審美趣味，進(jìn)而把原本分散的社會(huì)成員凝聚成一個(gè)和諧的文明共同體;“怨”，則是發(fā)散社會(huì)成員的不滿情緒，同時(shí)作為輿情警報(bào)提醒社會(huì)管理者及時(shí)引導(dǎo)、疏導(dǎo)社會(huì)負(fù)面情緒，解除隱患。《禮記·經(jīng)解》中說：“孔子日：‘入其國(guó)，其教可知也。其為人也溫柔敦厚，詩教也……其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深于詩者也?！庇纱丝梢姡鬃右呀?jīng)充分認(rèn)識(shí)到了詩作為文明塑造、文明傳承的力量。

正是由于詩在文明傳承中這種特殊作用，詩人被稱為文明之子。這是從詩人與過去，與已有文明的關(guān)系而言。就詩人與未來的關(guān)系而言，詩人也可以稱為文明之父。某種程度上，未來人們的心靈，是由詩塑造的。

這里有必要對(duì)詩和詩人做出一個(gè)區(qū)分。詩人不能等同于詩歌，不能把詩人的失敗等同于詩歌的失敗。詩人作為人，尤其是作為一類特別敏感的人（為了敏銳、迅捷地接受來自語言、身體、心靈、世界的特殊信息，詩人的本性中必有此敏感），詩人在應(yīng)對(duì)個(gè)人和社會(huì)生活時(shí)，往往顯示出某種脆弱性，但這種脆弱屬于詩人，不屬于詩歌。詩人一時(shí)脆弱，詩歌永遠(yuǎn)堅(jiān)強(qiáng)。詩人死去，詩歌不朽。海子說：“我必將失敗，但詩歌本身以太陽必將勝利。”（海子《祖國(guó)（或以夢(mèng)為馬）》）詩是生命的同義語，詩人卻擁有迅速衰老的身體：“歲月易逝一滴不剩水滴中有一匹馬兒一命歸天?！痹娙税阉木A賦予了詩歌。我們從詩人的詩篇中學(xué)習(xí)，卻不一定要從詩人的傳記中學(xué)習(xí)。

中國(guó)被稱為詩之國(guó)，詩與中國(guó)人的心靈構(gòu)造有更為直接、深刻、內(nèi)在的聯(lián)系。不讀《詩經(jīng)》，不讀屈原，不讀陶淵明，更別說唐詩、宋詞了，就無法理解中國(guó)的心靈、中國(guó)的精神。寫詩曾是中國(guó)知識(shí)分子最基本的修養(yǎng)工夫。

由于宗教維度在中華文明傳統(tǒng)中的相對(duì)缺位，詩在中華文明傳承中的地位、作用尤為重要。正是詩為中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子階層的價(jià)值認(rèn)同、自我認(rèn)知和情感需求提供了類宗教的、具有吸附和發(fā)散作用的基礎(chǔ)框架，從而成為中華文明的強(qiáng)有力的基石。在中國(guó)，詩不僅深刻影響文學(xué)、繪畫、書法、音樂等各個(gè)藝術(shù)門類。中國(guó)的小說要有詩為證，繪畫不但要有詩的情調(diào)、詩的精神，還要題詩，書法則直接以詩為書寫對(duì)象，把詩的精神、詩的韻律用字的形式表現(xiàn)出來。中國(guó)的音樂也充溢了詩的情調(diào)。詩也深深介入國(guó)人的日常生活。對(duì)聯(lián)可以說是篇幅最小的詩，至今仍是我們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?。詩在中?guó)社會(huì)歷史發(fā)展中發(fā)揮了巨大的作用，成為中華文明核心的精華。這是我個(gè)人的一貫看法。但是，我以前不大敢公開這么講，怕別人說是我個(gè)人對(duì)詩的偏愛。后來，看到王學(xué)泰先生有類似的看法，我就敢講了。王先生說：“中國(guó)傳統(tǒng)文化中最值得驕傲的、最有光彩的就是古典詩歌……中國(guó)文學(xué)的亮點(diǎn)也主要在詩歌，古代中國(guó)人優(yōu)美的感情、人道主義的思想意識(shí)、對(duì)于大自然和自然美的欣賞很多是靠詩歌表現(xiàn)的?！倍鸥ΨQ贊李白的詩“筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神”，這不僅是對(duì)作為詩人的李白的贊美，也是對(duì)詩本身的贊美。一首詩的開始是大自然的一個(gè)重要事件，一首詩的完成則是驚動(dòng)神鬼人三界的大事。中國(guó)沒有西方那樣作為靈感來源的詩神，但在中國(guó)的文明和文化傳統(tǒng)中，詩本身成為了一個(gè)神性的存在，指示著生命的本質(zhì)和最高意義。

2018年6月22日初稿，12月12日定稿