梅梅

羅西尼偉大而天才的意大利作曲家，這位傳奇的作曲家在37歲時已經(jīng)封筆，時至今日他的諸多作品仍是世界各大劇院上演率非常高且極受歡迎的。說到羅西尼，不得不說他成名作《意大利女郎在阿爾及爾》，這部在他二十一歲時僅用了二十七天創(chuàng)作的歌劇，為羅西尼打開了通向成功的大門。當然這位富有創(chuàng)新精神的作曲家也再次推動意大利歌劇上升到另一個高度。

今年是這位偉大的意大利作曲家逝世一百五十周年，在世界各地的歌劇院為了紀念這為作曲家紛紛制作了這位傳奇大師的作品。今天我們就講講這部剛剛在意大利的里雅斯特威爾第劇院剛剛落下帷幕并引起強烈反響的《意大利女郎在阿爾及爾》。這部由比薩歌劇院與的里雅斯特朱塞佩威爾第歌劇院基金會聯(lián)合制作的特別版，由意大利著名導演Stefano vizioli執(zhí)導，意大利當代著名藝術家Ugo nespolo擔任物美設計，演員陣容匯聚了當今意大利演唱羅西尼歌劇如Nicola Ulivieri、Antonino Siragusa、Chiara Amaru等頂級水準的歌唱家。還未上演，已經(jīng)引起了業(yè)內(nèi)外廣泛的關注。

將正歌劇（Opera seria）與喜歌?。∣perabuffa）的風格相結合是羅西尼創(chuàng)作此劇的特色。羅西尼作品中對技術與速度的要求與準確性，無論是對于人生或是演奏者都是極大的挑戰(zhàn)。這些被稱為羅西尼“妖精”的主演們的精彩演繹自不需多言，的里雅斯特樂團的演奏也著實令人驚喜，在希臘指揮家George Petrou的調教下，把音樂羅西尼音樂的風格與層次，音響與色彩的對比演繹的非常細致與精彩。這次的制作，將音樂與演員的舞臺行動、戲劇節(jié)奏環(huán)環(huán)相扣、完美的融合，使在座的觀眾對這部經(jīng)典之作有了全新的視聽體驗。而這些素以苛刻著稱的意大利觀眾們也以經(jīng)久不息的熱烈掌聲叫好聲回饋了這部精彩的制作。

一部作品能否成功，與導演的掌控能力是密不可分的。說到導演Stefano vizioli的名字，我們中國的觀眾可能并不熟悉。但說到2009年6月，國家大劇院上演的與意大利帕爾瑪皇家歌劇院聯(lián)合制作，由“世界第一弄臣”Leo nucci領銜主演的歌劇《弄臣》，當年的盛況樂迷們應該是記憶深刻。這次的特別版《意大利女郎在阿爾及爾》正是由他執(zhí)導。作為當今意大利最著名名的歌劇導演之一，在他三十年的職業(yè)導演生涯中在如意大利斯卡拉歌劇院、羅馬歌劇院、法國香榭麗舍歌劇院、薩爾斯堡音樂節(jié)等諸多劇院執(zhí)導了近五十部歌劇，可謂“戰(zhàn)功顯赫”。他執(zhí)導的作品善于把音樂語言與戲劇語言有機的結合，音樂節(jié)奏與戲劇節(jié)奏相互推動。今天，筆者有幸近距離的走近導演Stefano Vizioli，關于選劇、關于這次的制作，把與大師的對話與大家分享。

在羅西尼150周年的這個時刻，為何選擇了《意大利女郎在阿爾及爾》這部羅西尼的早期作品？

作為一名導演，這是我第三次做這部歌劇《意大利女郎在阿爾及爾》，這就像再次遇到我的老朋友一樣。這也是在所有的歌劇中我最喜歡的一部，因為他有一個輝煌的音樂譜曲，然后因為情節(jié)和戲劇融入了一個很好的舞臺游戲。然而，作為比薩歌劇院的藝術總監(jiān)，我想向公眾提供不僅是喜劇的羅西尼，在今年的11月我要做羅西尼的另一部歌劇《穆塞在埃及》，他是悲劇性的。這是一個非常復雜的工作，當年威爾第就是因為這部羅西尼的嚴肅歌劇所啟發(fā)而譜寫創(chuàng)作了他的《納布科》。以這種方式，比薩威爾第歌劇院會去讓人們了解一個作曲家的兩面性是如此的神秘和難以捉摸。

在我看來非常有趣的是在這個舞臺上，所有的成員都好像是一個鐘表的部件，必須非常嚴密的配合才能產(chǎn)生像化學反應的效果。關于這個部分您是怎么構思的。

在這部歌劇《意大利女郎在阿爾及爾》必須以整個團隊去達到理想的效果：喜劇比悲劇更難，總是有風險落入不理想的味道或給人太簡單的效果。這個舞臺上的游戲必須要嚴格把守，尤其是整個劇組的演員必須有一個強大的劑量自我諷刺，以了解他們的性格的弱點和脆弱性。在這一點上，研究宣敘調、內(nèi)在節(jié)奏、用微妙和正確的雙感官來表達歌詞內(nèi)涵的能力是非常重要的。

這個版本首演于比薩，那么在的里雅斯特的排練中您又有什么不同的感受呢？

就制作來說沒有什么大的區(qū)別，也許我發(fā)現(xiàn)了不同的個體，但同樣具有吸引力或遠離一般概念。因為你要知道同樣的一件事情，因為人的不同，最終結果是不同的。正因為每個演員都不同，讓同一角色產(chǎn)生了不同色彩的變化。也正這些交叉的變化使得即使是同一部制作，有了更多的可能性與亮點。

我知道年輕時候您是位非常不錯的鋼琴家，您能講下關于您從一位鋼琴家如何通向導演之路的嗎？對于一個導演，尤其是歌劇導演對您來說，核心的重點是什么？

自從我還是個孩子的時候，我一直夢想能夠有一天去做歌劇。所以我的母親開始讓我學習我彈鋼琴，以更好地理解作曲家譜面上還有他的意圖。很多導演是由音樂工作者和話劇導演開始的的。我曾做了幾乎所有有關舞臺各個職能部門的工作。從場記到形體指導，從燈光師到音響師，從導演助理到導演……我需要從每一個具體的部分去更了解舞臺。這樣，舞臺就像是你的工具，要想發(fā)揮它、掌握它，你必須有清晰的概念、正確的技術。

作為歌劇導演，你必須能夠抓住戲劇與音樂間的關鍵點，也必須清楚怎么讓你的演員去用全部的身體去表達，去歌唱！有時也許只是一個眼神，就會以濃烈的色彩而填滿劇院，這遠比許多翻筋斗的或者上百個形體演員而達到的效果更加強烈。你必須要用你的技術與魅力調動你的演職員，使藝術家們激發(fā)出他們?nèi)康臒崆?，用心去歌唱?/p>

在與Stefano導演的交談中，他既溫雅又謙遜，對于獲得的成就與榮譽一帶而過，但談到音樂、歌劇與創(chuàng)作，眼中立刻閃爍著熱忱的光芒。在排練場上，他總是能很快找到讓演員理解他的創(chuàng)作意圖并迅速表演到位的方法，他追求戲劇節(jié)奏與音樂節(jié)奏上的高度契合，對任何一個細節(jié)、節(jié)點不放過一絲一毫。甚至他的整個工作團隊，即使是舞美、燈光師都非常熟悉譜面，使得整個制作在全方位達到了精準與高效。當我們被一部精良制作的劇目觸動內(nèi)心的時候，舞臺背后的一切更是讓人有著太多的驚嘆與感慨！