丁博

[摘? ? 要]梳理著述的成書“因緣”、探討熱點(diǎn)、問(wèn)題對(duì)策、學(xué)術(shù)價(jià)值及余論，可以看出全球性語(yǔ)境與地方性經(jīng)驗(yàn)此對(duì)矛盾體是當(dāng)下民歌傳承、發(fā)展的問(wèn)題所在，從而提出“面對(duì)多元文化，實(shí)施多元保護(hù)”的對(duì)策。此問(wèn)題探討，價(jià)值在于通過(guò)審美人類學(xué)使得美學(xué)與人類學(xué)相結(jié)合，擺脫美學(xué)的純粹哲學(xué)思辨，觸及鮮活的文化藝術(shù)，探討隱藏在人類審美活動(dòng)中的內(nèi)在審美制度。因此，無(wú)論從學(xué)科理論和現(xiàn)實(shí)層面，審美人類學(xué)研究民歌成為可能，并且深度挖掘了民歌所蘊(yùn)含的功能價(jià)值和意義，意識(shí)到無(wú)論從何種學(xué)術(shù)視野看待民歌文化的傳承，都應(yīng)當(dāng)樹(shù)立“文化是一種動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程”的理念。

[關(guān)鍵詞]京族民歌;形態(tài)分析;詞體闡述;旋律解析;詞曲同步

廖國(guó)偉教授編著的《審美人類學(xué)視閾中的民歌文化》一書于2014年在人民日?qǐng)?bào)出版社出版。自此，一本關(guān)于從審美人類學(xué)視角，運(yùn)用文化人類學(xué)田野調(diào)查與美學(xué)理論相結(jié)合的專著問(wèn)世，為學(xué)術(shù)研究發(fā)展增添了新的視野。筆者后知后覺(jué)，最近才看到此著述，并被其獨(dú)特的學(xué)術(shù)理念吸引——民歌文化的嬗變還可從審美意識(shí)變遷的視角予以研究。

一、因緣：學(xué)科視野轉(zhuǎn)向與民歌現(xiàn)實(shí)遭遇

萬(wàn)事萬(wàn)物的發(fā)展須具備“因緣”條件，二者缺一不可。從成書的時(shí)代背景及學(xué)術(shù)發(fā)展來(lái)看，其與美學(xué)學(xué)科的轉(zhuǎn)向和民歌現(xiàn)實(shí)的遭遇有密切的“因緣”關(guān)系。

傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究中，“民歌”與“美學(xué)”是很難放在一起進(jìn)行討論。美學(xué)通常不會(huì)以民歌作為研究對(duì)象;民歌也不會(huì)以美學(xué)的理念予以研究。民歌作為一種民間藝術(shù)，是人們?cè)谏a(chǎn)、生活中創(chuàng)造、傳唱并不斷流傳而來(lái)，有其自身滋養(yǎng)土壤和文化語(yǔ)境。而美學(xué)“無(wú)論是18世紀(jì)確立的美學(xué)，還是其古典時(shí)代的知識(shí)先軀，全都主要對(duì)藝術(shù)、美和崇高的本質(zhì)和條件進(jìn)行思考”①。質(zhì)言之，其是“以西方經(jīng)典藝術(shù)形式為美學(xué)研究的主要對(duì)象，拒斥非西方藝術(shù)形式”②。因此，美學(xué)也被稱為“哲學(xué)美學(xué)”或“藝術(shù)和審美哲學(xué)”。20世紀(jì)以降，隨著美學(xué)學(xué)科的發(fā)展，學(xué)者們不再討論“美的本質(zhì)問(wèn)題”，而是運(yùn)用文化人類學(xué)的學(xué)理觀念和田野調(diào)查方法，關(guān)注、闡釋現(xiàn)實(shí)的文化現(xiàn)象，試圖“揭開(kāi)特定區(qū)域族群中被隱蔽的審美感知方式，激揚(yáng)符合美的規(guī)律的文化創(chuàng)造原則，建構(gòu)充溢審美氛圍的生存環(huán)境”③。這種學(xué)科的融合與理念的貫穿，使得美學(xué)研究范疇轉(zhuǎn)向多元、鮮活的現(xiàn)實(shí)文化現(xiàn)象。此學(xué)術(shù)觀念轉(zhuǎn)向中，從“美學(xué)”角度研究民歌，在學(xué)理上成為可能。

“在全球化迅速展開(kāi)的今天，已經(jīng)沒(méi)有任何地區(qū)可以幸免遭到工業(yè)文明和現(xiàn)代信息的浸染，所有地方的地域性已無(wú)可避免地與全球性彼此聯(lián)系起來(lái)。”①此現(xiàn)實(shí)性的遭遇，已是當(dāng)下傳統(tǒng)文化的普遍情形。因此，如何為傳統(tǒng)文化在學(xué)理上尋找得以生存的突破口，是當(dāng)下學(xué)者們的時(shí)代任務(wù)?？梢?jiàn)，審美人類學(xué)也是在此現(xiàn)實(shí)情境和時(shí)代任務(wù)中產(chǎn)生的跨學(xué)科。正如作者所言：“從現(xiàn)實(shí)的角度看，在全球化語(yǔ)境中，在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的條件下，……全球化的壓力和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的矛盾使民歌等民族藝術(shù)的內(nèi)涵發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的變化，……它以藝術(shù)的形式體現(xiàn)了文明的沖突以及邊緣化族群的審美抵抗，藝術(shù)的內(nèi)容和意義方面的理論研究被推到了理論的前臺(tái)，也正是在這個(gè)意義上，審美人類學(xué)成為可能。”②《審美人類學(xué)視閾中的民歌文化》一書，即是具有審美人類學(xué)視野的學(xué)術(shù)群體，關(guān)注到廣西壯族黑衣壯民歌的現(xiàn)實(shí)遭遇后，所作出的一些學(xué)術(shù)努力。其學(xué)術(shù)群體憑借深厚的美學(xué)專業(yè)素養(yǎng)，謀求在美學(xué)的學(xué)理觀照下，運(yùn)用文化人類學(xué)的田野調(diào)查方法，從“審美人類學(xué)”的視野跟蹤和關(guān)注黑衣壯、南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)及其他少數(shù)民族民歌藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r。并且在2000年11月伊始，廣西師范大學(xué)依托審美人類學(xué)研究課題，組建以王杰教授和廖國(guó)偉教授為首的高?？蒲袌F(tuán)隊(duì)，對(duì)民歌文化進(jìn)行實(shí)地調(diào)查和研究，積累了豐富的田野資料，也取得較多階段性成果。

因此，筆者以為，美學(xué)學(xué)科的轉(zhuǎn)向以及當(dāng)下黑衣壯民歌的現(xiàn)實(shí)遭遇，是《審美人類學(xué)視閾中的民歌文化》一書能夠成書、問(wèn)世的“因緣”條件，也是審美人類學(xué)研究民歌成為可能的一個(gè)實(shí)踐性成果。

二、熱點(diǎn)：置于全球化語(yǔ)境中推行地方經(jīng)驗(yàn)

作為學(xué)科轉(zhuǎn)向和現(xiàn)實(shí)遭遇催生的審美人類學(xué)，其“優(yōu)勢(shì)在于對(duì)日常美學(xué)的實(shí)證研究，這對(duì)于解釋當(dāng)前中國(guó)的審美現(xiàn)象，以及應(yīng)對(duì)美學(xué)問(wèn)題都具有極為重要的啟發(fā)性”③。因此，作者面對(duì)黑衣壯民歌的現(xiàn)實(shí)遭遇，從審美人類學(xué)的學(xué)科視野運(yùn)用提出何種學(xué)理觀念？

拿到作者的《審美人類學(xué)視閾中的民歌文化》一書，即對(duì)其提出的“全球化語(yǔ)境”與“地方性審美經(jīng)驗(yàn)”思緒良久。全球化語(yǔ)境是當(dāng)前學(xué)界不絕于耳的學(xué)術(shù)名詞，在研究與考察各種社會(huì)事象時(shí)，熱衷于把研究事象置于全球化的語(yǔ)境。正如有學(xué)者所言：“我們很難預(yù)測(cè)全球化給人類帶來(lái)的最終結(jié)局是什么，但種種事實(shí)說(shuō)明，我們完全有理由對(duì)此保持樂(lè)觀。它既不可能導(dǎo)致某種同質(zhì)性文化的出現(xiàn)，也不可能導(dǎo)致人類彼此間構(gòu)筑壁壘故步自封。它在推動(dòng)多樣化的文化繁榮的同時(shí)，不同文化背景的人類將更能彼此間寬容并相互理解?！雹茏髡咴谌蚧Z(yǔ)境下民歌藝術(shù)的生存與發(fā)展一節(jié)，對(duì)待全球化也正如上述所言，一方面客觀對(duì)待，一方面又保持樂(lè)觀的態(tài)度，認(rèn)為在全球化語(yǔ)境中，土風(fēng)與時(shí)尚的撞擊是現(xiàn)當(dāng)代民歌發(fā)展的現(xiàn)實(shí)境遇，提出民歌文化想要獲得健康的發(fā)展，必須追蹤溯源、重拾傳統(tǒng)，充分理解其歷時(shí)發(fā)展走向及顯現(xiàn)出的發(fā)展規(guī)律，進(jìn)而再走傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的建構(gòu)之路。此論斷，不僅只是簡(jiǎn)單的把傳統(tǒng)文化“嫁接”到現(xiàn)當(dāng)代的傳播媒體，而是從審美意識(shí)的角度，提出文化的發(fā)展是傳統(tǒng)審美意識(shí)向現(xiàn)當(dāng)代審美意識(shí)的轉(zhuǎn)變，其表現(xiàn)內(nèi)容可能換新裝，但是民歌精髓依然保持。同樣，此論斷也部分貼切當(dāng)下建構(gòu)論的觀點(diǎn)，即“傳統(tǒng)并不是自然而然或必然如此地留給后人的，后人總是根據(jù)自己社會(huì)發(fā)展的需要來(lái)使用傳統(tǒng)的材料，進(jìn)而‘發(fā)明出種種新的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)對(duì)今天的意義，就是根據(jù)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)需要來(lái)建構(gòu)一套復(fù)雜的話語(yǔ)和程序”①。因此，可看出，作者正是站在全球化的高度，對(duì)傳統(tǒng)民歌的發(fā)展及傳承問(wèn)題產(chǎn)生精準(zhǔn)的認(rèn)識(shí)，從而避免狹隘的民族主義觀念。同時(shí)，也正是具有全球視野，作者才可能在研究少數(shù)民族文化基礎(chǔ)上，借鑒新的學(xué)科理念——地方性審美經(jīng)驗(yàn)。作者認(rèn)為，地方性審美經(jīng)驗(yàn)是指“在全球化語(yǔ)境條件下非西方主流文化在審美維度上的存在方式和存在形態(tài)”②。而“民歌是地方性審美經(jīng)驗(yàn)的重要形態(tài)”③。以此為學(xué)理依據(jù)，闡述了在全球化的語(yǔ)境中，廣西黑衣壯民歌文化作為地方性審美經(jīng)驗(yàn)的重要形態(tài)被撕裂的現(xiàn)象。對(duì)此，可以從作者的論斷中繼續(xù)反思，如地方性只是審美經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)方面。在全球化的語(yǔ)境下，其相對(duì)應(yīng)的應(yīng)是“大眾化審美經(jīng)驗(yàn)”。畢竟在當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境中，人們對(duì)于美都有一定程度的共識(shí)。所以，“地方性審美經(jīng)驗(yàn)”與“大眾化審美經(jīng)驗(yàn)”是一對(duì)相互依存的矛盾體。少數(shù)民族文化的保護(hù)與傳承正是此矛盾體的顯現(xiàn)，其向我們提出一學(xué)術(shù)問(wèn)題，即對(duì)于民族文化我們是以“地方性審美經(jīng)驗(yàn)”為主，還是以“大眾化審美經(jīng)驗(yàn)”為主？如果以“地方性審美經(jīng)驗(yàn)”為主，可能致使民歌文化難以走進(jìn)大眾的視野，如果以“大眾化審美經(jīng)驗(yàn)”為主，則又可能致使民歌文化難以保持民族特色。因此，如何平衡這一矛盾體，如何辯證的看待審美經(jīng)驗(yàn)的兩面性，是當(dāng)前民族文化繼承與發(fā)展需要衡量的問(wèn)題。

三、對(duì)策：面對(duì)多元文化應(yīng)實(shí)施多“源”保護(hù)

作者以“全球化語(yǔ)境”和“地方性審美經(jīng)驗(yàn)”詮釋了傳統(tǒng)民歌文化所處的兩難境遇。筆者則從“地方性審美經(jīng)驗(yàn)”，引申出“大眾化審美經(jīng)驗(yàn)”的概念，以為兩者的平衡是當(dāng)下民歌發(fā)展需要衡量的問(wèn)題。針對(duì)此問(wèn)題，作者注意到在全球化語(yǔ)境中，由于音樂(lè)認(rèn)同與主流文化的強(qiáng)大影響力，地方性審美經(jīng)驗(yàn)被撕裂的現(xiàn)象。此審美經(jīng)驗(yàn)的撕裂對(duì)少數(shù)民族文化造成創(chuàng)傷，進(jìn)而動(dòng)搖民族的文化認(rèn)同。其次，作者也認(rèn)為，正是地方性審美經(jīng)驗(yàn)的撕裂，一定程度上形成促進(jìn)文化前進(jìn)的動(dòng)力。因此，其提出對(duì)于少數(shù)民族文化的開(kāi)發(fā)與保護(hù)應(yīng)當(dāng)以“地方性審美經(jīng)驗(yàn)”的完整性為前提，并且需要激發(fā)文化主體的自覺(jué)性。筆者以為，對(duì)于幾千年來(lái)孕育而生的多元傳統(tǒng)文化，在開(kāi)發(fā)與保護(hù)時(shí)，應(yīng)當(dāng)樹(shù)立一種多“源”的保護(hù)理念，僅激發(fā)文化主體的自覺(jué)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。并且參見(jiàn)趙書峰等人對(duì)“吵子會(huì)”研究的成果看：“‘吵子會(huì)音樂(lè)的身份認(rèn)同不但是豐寧滿族長(zhǎng)期社會(huì)、歷史語(yǔ)境下的一個(gè)動(dòng)態(tài)建構(gòu)物，也是國(guó)家文化政治導(dǎo)向與‘地方性知識(shí)相互作用下的一種主觀話語(yǔ)建構(gòu)，同時(shí)也是文化部門、學(xué)者、地方民間藝人三方‘共謀的文化產(chǎn)物。”④受此觀點(diǎn)啟發(fā)，與冀北豐寧滿族“吵子會(huì)”有所不同，由于南寧國(guó)際民歌節(jié)已走上國(guó)際化舞臺(tái)，至少在此案例，可以看出其是政府、學(xué)者、商人以及地方民間藝人四方“共謀”之文化產(chǎn)物，多了商人此一“源”力量。因此，我們就可從文化主體（地方民間藝人）、政府、學(xué)者、商人的多“源”力量，考慮民歌文化的傳承與保護(hù)問(wèn)題。但是必須承認(rèn)的現(xiàn)實(shí)是文化主體、政府、學(xué)者、商人等四方面的力量參雜在一起，其間各有其目的。文化主體想要得到文化認(rèn)同，進(jìn)而通過(guò)文化產(chǎn)業(yè)改善生活條件;政府為地方經(jīng)濟(jì)，打造文化品牌，提升知名度;學(xué)者從學(xué)術(shù)的角度對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行發(fā)掘、研究，提出傳承、發(fā)展的可行性方案;而商人則是為經(jīng)濟(jì)利益，不顧文化的內(nèi)涵和特征，對(duì)其進(jìn)行歪曲的現(xiàn)代化改造。但是，我們?cè)诎l(fā)掘和保護(hù)傳統(tǒng)文化之時(shí)，不可避免的要遇到這多“源”力量。所以多“源”力量如何有效的“參雜”，對(duì)于傳統(tǒng)文化的保護(hù)則是至關(guān)重要，即文化主體的參與、政府的管理、學(xué)者的研究、商人的利益如何兼顧。從作者論述黑衣壯失敗的例子可以肯定一點(diǎn)，即在文化主體沒(méi)有充分的自覺(jué)之前，即使像“南寧模式”的做法也無(wú)濟(jì)于事。南寧模式只是凸顯政府的管理和商人的利益兩“源”力量，而缺乏文化主體以及學(xué)者兩“源”力量。對(duì)此，作者在理論上提出，如何運(yùn)用審美價(jià)值、實(shí)用價(jià)值和使用價(jià)值結(jié)合起來(lái)去保護(hù)的對(duì)策。筆者想要補(bǔ)充一點(diǎn)：“對(duì)于多‘源力量的有序結(jié)合，在實(shí)踐中是有必要的?！笔紫?，學(xué)者在發(fā)掘與保護(hù)之前，應(yīng)當(dāng)注意文化主體的“審美價(jià)值”，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行一個(gè)原生態(tài)的考察與研究。其次，政府力量在學(xué)者的建議下，根據(jù)政府所想要的文化“實(shí)用價(jià)值”進(jìn)行改造。再次，引進(jìn)商人的資本力量，與其“使用價(jià)值”相結(jié)合，進(jìn)行一個(gè)符合現(xiàn)代化審美價(jià)值的改造。如此，通過(guò)學(xué)者的研究，即保留當(dāng)?shù)卦鷳B(tài)的文化資料。文化主體也從學(xué)者的講解中認(rèn)識(shí)到本民族文化的重要性，產(chǎn)生文化自覺(jué)。政府則根據(jù)文化的實(shí)用價(jià)值打造文化品牌，商人又根據(jù)其使用價(jià)值，進(jìn)行現(xiàn)代化審美的改造。因此，上述可為當(dāng)下傳統(tǒng)文化發(fā)展與傳承提供一項(xiàng)暫行之策。

傳承與發(fā)展是一個(gè)必然的問(wèn)題，但是，如何傳承與發(fā)展則是必然中一個(gè)偶然的問(wèn)題。上述所說(shuō)，只是一個(gè)小小的提議，面對(duì)千百年來(lái)孕育而出的民歌文化，自然有其強(qiáng)大的生命力。筆者的態(tài)度是應(yīng)當(dāng)把握民歌文化生存發(fā)展的規(guī)律，關(guān)注現(xiàn)代化發(fā)展語(yǔ)境，通過(guò)文化主體的自覺(jué)性，加之，學(xué)者、政府力量的引導(dǎo)以及商人資本的利用，使傳統(tǒng)民歌文化既保持其民族特色又富有時(shí)代特征。

四、價(jià)值：學(xué)科融合是否會(huì)傷害民歌的藝術(shù)品格

上述所論可見(jiàn)，審美人類學(xué)以“全球化語(yǔ)境”與“地方性審美經(jīng)驗(yàn)”等概念指出民歌傳承的問(wèn)題，并從其“審美價(jià)值”“使用價(jià)值”和“實(shí)用價(jià)值”等角度提出對(duì)策，筆者也由此引申予以探討。從現(xiàn)實(shí)層面看，審美人類學(xué)作為跨學(xué)科研究，為民歌的傳承與發(fā)展提出可行之策。正如書中所言：“審美人類學(xué)特別關(guān)注本土問(wèn)題，深入挖掘民族藝術(shù)的文化內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)意義，用于民族民間藝術(shù)的保護(hù)和建設(shè)，具有積極的民族化傾向和實(shí)踐精神?！雹俅送?，從學(xué)科理論看，審美人類學(xué)作為全新的學(xué)科視野，不僅僅是美學(xué)與人類學(xué)簡(jiǎn)單的結(jié)合，其有全新的學(xué)科理念和學(xué)術(shù)研究方法作為支撐。正如書中所言：“審美人類學(xué)試圖穿透美學(xué)與人類學(xué)之間的邊界，努力擺脫美學(xué)的純粹哲學(xué)思辨性，而真正觸及鮮活的民族文化藝術(shù)，探討隱藏在人類審美活動(dòng)中支配人類審美行為的內(nèi)在審美制度?！雹谟纱丝梢?jiàn)，審美意識(shí)雖然是主觀的心理活動(dòng)，是人們根據(jù)自身對(duì)某事物的要求，所作出的一種對(duì)事物的看法，具有很大的偶然性。但是，作者能以人們往往所忽視的、潛在的審美意識(shí)作為自己的學(xué)術(shù)視野，并運(yùn)用人類學(xué)的學(xué)科理念和研究方法，從審美的偶然性中探索出民歌文化傳承與發(fā)展的必然性。對(duì)其本人與研究對(duì)象而言，都是一次全新的嘗試與探索。但是，作為人類學(xué)與美學(xué)的跨學(xué)科產(chǎn)物，審美人類學(xué)的此項(xiàng)研究可能會(huì)引起音樂(lè)學(xué)學(xué)者的質(zhì)疑——一個(gè)新興的跨學(xué)科，一次全新的嘗試，并且作為社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域中的審美人類學(xué)，面對(duì)作為藝術(shù)的“民歌文化”，能否真正探索出其生存發(fā)展的規(guī)律，提出可行性的意見(jiàn)，是否會(huì)產(chǎn)生“兩張皮”等音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的問(wèn)題？正如音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域中的民族音樂(lè)學(xué)，由于其跨學(xué)科理念，很多研究話題引起學(xué)界同仁們的質(zhì)疑：民族音樂(lè)學(xué)的跨學(xué)科性質(zhì)是否丟失音樂(lè)學(xué)本位;是否產(chǎn)生“兩張皮”現(xiàn)象？關(guān)于此問(wèn)題，正如有學(xué)者所言：“非藝術(shù)學(xué)科加入對(duì)藝術(shù)的研究，并不會(huì)傷害藝術(shù)研究的品格，相反，只會(huì)不斷擴(kuò)展藝術(shù)研究的空間，以使其順應(yīng)社會(huì)與時(shí)代不斷發(fā)展的學(xué)術(shù)需求?！雹鄄⑶覐暮蟋F(xiàn)代思潮看，“后現(xiàn)代主義的真正價(jià)值不在于它的‘建設(shè)性主張，而在于它的啟發(fā)性后果，……啟發(fā)我們更深刻地認(rèn)識(shí)人類自身，而且啟發(fā)我們不應(yīng)在‘籠子中談?wù)摮雎?。只有走出自造的‘籠子外面，才能在更廣闊的天地尋求精神與現(xiàn)實(shí)的和解”①。因此，筆者以為，審美人類學(xué)作為一種新興的人文學(xué)科理念，其介入非但不會(huì)影響、曲解民歌的藝術(shù)品格，反而會(huì)拓展民歌在千百年的歷史發(fā)展中所彰顯的不同功能意義和價(jià)值。同樣，審美人類學(xué)的介入，改變以往音樂(lè)學(xué)學(xué)者從音樂(lè)的單一學(xué)科中拓展到外界，尋求社會(huì)科學(xué)方法以及人文思潮理念的被動(dòng)狀態(tài)，形成從審美人類學(xué)此廣闊的社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域中，觀照音樂(lè)事象以及音樂(lè)事象體現(xiàn)的傳承與發(fā)展問(wèn)題的主動(dòng)狀態(tài)。

五、余論：不斷反思構(gòu)建，勇于開(kāi)拓創(chuàng)新

對(duì)于本書的內(nèi)容都已在上述中作淺顯論述，另小小疑惑在此提及。面對(duì)新的學(xué)科視野，作者在書中提出很多新奇見(jiàn)解和學(xué)術(shù)名詞，且為讓讀者明白方法、概念，其以學(xué)富五車的專業(yè)素養(yǎng)大量引經(jīng)據(jù)典。于初學(xué)者而言，面對(duì)往往成段的引言或引述數(shù)個(gè)觀點(diǎn)，可能會(huì)對(duì)作者論述重心的把握有失偏頗;此外，對(duì)于全書布局，可能是因出自不同作者，很難于學(xué)術(shù)觀點(diǎn)上形成統(tǒng)一。例如，本書前三章節(jié)從審美的視角對(duì)民歌文化的傳承與發(fā)展予以論述，后兩章節(jié)又以南寧國(guó)際民歌節(jié)具體的民歌事象起源和內(nèi)容予以論述，并提及兩者的審美內(nèi)涵。筆者以為，如果把后兩章節(jié)置于前面，先對(duì)嘹歌和嘹歌歌圩以及劉三姐的文化起源、內(nèi)容、審美內(nèi)涵做介紹，然后，于后三章再對(duì)全球化語(yǔ)境下民歌藝術(shù)的審美內(nèi)涵以及如何生存、發(fā)展等問(wèn)題予以論述。如此，使得讀者能夠?qū)︵诟?、嘹歌歌圩和劉三姐的現(xiàn)狀以及傳統(tǒng)的審美內(nèi)涵有一定了解，而后才能更好對(duì)書中開(kāi)篇提出的“民族藝術(shù)的審美意識(shí)變遷所傳達(dá)的民族文化的嬗變，從中透視民歌是如何生存和延續(xù)的？它生存在怎樣的文化背景之中”②等問(wèn)題的理解。

最后，《審美人類學(xué)視閾中的民歌文化》一書，從審美人類學(xué)的學(xué)科視野，認(rèn)為民歌現(xiàn)當(dāng)代傳承的窘境是因?yàn)樯贁?shù)民族地方性審美經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)被撕裂，而新的地方性審美經(jīng)驗(yàn)又未建立，導(dǎo)致少數(shù)民族人們對(duì)于民族文化認(rèn)同的危機(jī)。但是，筆者以為，地方性審美經(jīng)驗(yàn)被“撕裂”同樣也是被“建構(gòu)”。無(wú)論是黑衣壯民歌文化走出大山的失敗，還是南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)對(duì)于傳承民族文化具有可行意義，民歌文化都不可能如我們所愿回到“倚歌擇配”和“文化權(quán)利象征”的時(shí)代。因此，審美人類學(xué)研究民歌不僅在現(xiàn)實(shí)問(wèn)題層面上成為可能，而且其提出的“全球化語(yǔ)境”及“地方性審美經(jīng)驗(yàn)”等理念也讓學(xué)術(shù)界意識(shí)到，無(wú)論從何種學(xué)術(shù)視野看待民歌文化的傳承，都應(yīng)當(dāng)樹(shù)立“文化是一種動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程”的理念。唯有以發(fā)展的眼光看待此事象，才能準(zhǔn)確把握民歌生存的發(fā)展規(guī)律，從而洞悉其發(fā)展與傳承的前景。

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