鹿義霞

[摘? ? 要]現(xiàn)代意識(shí)燭照下，新時(shí)期桂劇表現(xiàn)出新的精神向度，衍生出新的審美風(fēng)格。無(wú)論是新編歷史劇、創(chuàng)編劇還是實(shí)驗(yàn)劇，民間視角、人文內(nèi)涵、心理掘進(jìn)、反思色彩、人性探索、人情關(guān)懷都越來(lái)越得到凸顯。舞臺(tái)表達(dá)方面，充分借鑒新的美學(xué)藝術(shù)形態(tài)，積極拓展人物的物理空間與心理空間，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代互為“他者”又互相融合。新時(shí)期桂劇“聽(tīng)唱新翻楊柳枝”，在話語(yǔ)重構(gòu)和現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中孕育出藝術(shù)新質(zhì)。

[關(guān)鍵詞]民間視角;批判力量;反思色彩;人性探索;跨界交融

20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著“戲劇觀”大討論的深入與觀眾審美期待的影響，中國(guó)劇壇開(kāi)啟了真正的思想解放運(yùn)動(dòng)，戲劇觀念得以不斷刷新，戲劇理論和創(chuàng)作方法日趨開(kāi)放、多元。在傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代審美劇烈碰撞、兼容的背景下，新時(shí)期桂劇也“聽(tīng)唱新翻楊柳枝”，展開(kāi)了諸多的探索，表現(xiàn)出新的精神向度與審美氣象，貫注著鮮明的現(xiàn)代意識(shí)。無(wú)論是新編歷史劇、創(chuàng)編劇還是實(shí)驗(yàn)劇，人文內(nèi)涵、反思色彩與人性、人情關(guān)懷都越來(lái)越得到凸顯。在歷史事件的演繹中，新時(shí)期桂劇更側(cè)重于對(duì)宏大敘事的消解、對(duì)自我指涉的關(guān)注、對(duì)人性微妙的挖掘與探索、對(duì)歷史意識(shí)與現(xiàn)代觀念的多重觀照。在歷史人物的再塑造中，新時(shí)期桂劇更傾向于對(duì)人的心理場(chǎng)域與內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)的探察，對(duì)“非典型化”手法與民間視角的運(yùn)用，對(duì)人物繁復(fù)性和多面性的展示。在現(xiàn)實(shí)題材的戲劇化書(shū)寫(xiě)中，新時(shí)期桂劇亦在敘述與想象中表現(xiàn)出新的視角，于塑造人物心理時(shí)空中傳達(dá)著現(xiàn)代意識(shí)。此外，實(shí)驗(yàn)劇也以其特有的不羈和大膽的顛覆掀起戲劇革命浪潮，別樣地闡釋著生活的形形色色和心靈的復(fù)雜多維?！爸匾牟皇窃捳Z(yǔ)講述的年代，而是講述話語(yǔ)的年代?！雹贂r(shí)代語(yǔ)境中的桂劇，在繼承與革新、恪守與超越中啟動(dòng)了自己的現(xiàn)代化歷史進(jìn)程。

一、“非典型化”下的民間視角與意義重建

較之以前，新時(shí)期桂劇明顯地呈現(xiàn)出將題材非典型化、將人物俗化、將視角民間化的傾向，“以新的歷史意識(shí)耕耘歷史生活土壤，啟迪今人”②，使得歷史劇在慣有的大事件、英雄化、神秘性、悲壯崇高等基調(diào)之外多了一些“素樸”的色彩。這在新時(shí)期桂劇《大儒還鄉(xiāng)》《瑤妃傳奇》等作品中有鮮明的體現(xiàn)。

《大儒還鄉(xiāng)》（編劇齊致翔、楊戈平、王志梧）自2004年搬上舞臺(tái)，已在廣西區(qū)內(nèi)外演出數(shù)百場(chǎng)，“票房”一路飆升榮獲“2005-2006年度國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程十大劇目”。贏得“高收視”、好口碑的關(guān)鍵，不僅僅是跌宕起伏的情節(jié)，更是發(fā)人深省的主題、立體豐滿的人物，特別是對(duì)人物自我沖突、自我掙扎、自我搏擊的細(xì)膩表達(dá)。此劇雖然選舉的是歷史題材，卻飽蘸著濃郁的現(xiàn)代理念，將感性的反諷與理性的沉淀熔鑄一體。劇作家描述了乾隆時(shí)期東閣大學(xué)士兼工部尚書(shū)陳宏謀的故事，傳達(dá)出來(lái)的卻是對(duì)歷史的再解讀，對(duì)現(xiàn)實(shí)的新思考，對(duì)何為好官、何為政績(jī)的深沉思考，對(duì)“可持續(xù)發(fā)展”理念的弘揚(yáng)，對(duì)民間聲音的理解與認(rèn)同。

《大儒還鄉(xiāng)》可圈可點(diǎn)的亮點(diǎn)頗多。第一，選材方面，面對(duì)一生政績(jī)無(wú)數(shù)、素以“清正愛(ài)民”享譽(yù)天下的賢臣碩儒，劇作家沒(méi)有格式化、典型化地選取陳宏謀高大上的光輝業(yè)績(jī)來(lái)塑造人物，而是舍棄主流、取其支流，從陳宏謀輝煌政績(jī)記載中選取難得一見(jiàn)的一次失誤來(lái)鋪展故事。陳宏謀的生前好友、詩(shī)人袁枚在《陳榕門先生遺書(shū)（傳五）》中，有對(duì)陳宏謀在陜西賑災(zāi)經(jīng)歷的具體記載。文中涉及到陳宏謀力主農(nóng)桑，主張“南桑北引”，從江南往陜西引進(jìn)桑樹(shù)養(yǎng)蠶，出產(chǎn)了知名的貢品秦絹。怎奈此項(xiàng)工程卻成了造假工程、面子工程，“有買南絲充秦綢秦絹以為眉者”。對(duì)于這位史料記載中幾乎看不到污點(diǎn)的清官、名臣、學(xué)者、大儒，劇作者獨(dú)辟蹊徑，聚焦其“官場(chǎng)、君臣、師生、親情的大碰撞”。第二，歷史故事與現(xiàn)代理念、現(xiàn)代意識(shí)的融合。史料記載，陳宏謀好像不知道南桑北種后續(xù)真實(shí)狀況。劇中卻演繹了他告老還鄉(xiāng)途中執(zhí)意去陜西考察，從而引出所謂“秦絹”品牌之短期“形象工程”乃至后繼官員的造假工程、大躍進(jìn)工程。第三，此劇將陳宏謀置于自我挑戰(zhàn)、自我撕裂、自我搏擊之中——皇上知“秦絹”真相而阻擾陳宏謀前去考察：“你我君臣同在一條河上”;陳宏謀的學(xué)生佟三秦認(rèn)為南桑北種勞民傷財(cái)，終被皇上賜酒毒死;陳宏謀處在是明哲保身還是揭示真相的大漩渦中，最終選擇推倒自己樹(shù)立的豐碑。第四，此劇沒(méi)有給出明確的結(jié)局。劇本的最后，陳宏謀在返鄉(xiāng)途中溘然長(zhǎng)逝，“家鄉(xiāng)萬(wàn)里歸不得，只緣漓江太清純”。

故事的主人公是大儒，卻非公式化的大儒?！昂萌朔稿e(cuò)誤式”的設(shè)置，打破了歷史劇的常規(guī)表達(dá)和讀者既有的閱讀期待?！洞笕暹€鄉(xiāng)》亮點(diǎn)之一是作者對(duì)人物多面性、復(fù)雜性的細(xì)膩表達(dá)。劇作著力描述了陳宏謀面對(duì)功名、物質(zhì)與親情的掙扎，深入揭示了人物在特定事件與特殊場(chǎng)域下的自我沖突、自我搏擊、自我蛻變，在激烈的矛盾沖突中將他內(nèi)心的痛苦撕扯與艱難抉擇真實(shí)地展示出來(lái)，從而展示出一顆跋涉的靈魂。主題表達(dá)方面，作者借助特定環(huán)境下忠節(jié)與人倫的較量，追查真相、自我解剖與隨波逐流、明哲保身的博弈，歷史責(zé)任與個(gè)人情感的對(duì)峙，闡釋了何為真正的政績(jī)、何為“為民造福”的要義。陳宏謀“人心需要療救，假政必須戳穿！”以及“造假者害人，造假者誤國(guó)！”的錚錚之言特別有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，契合生態(tài)建設(shè)的“天人合一”理念和工農(nóng)業(yè)建設(shè)的“可持續(xù)發(fā)展”追求。

1991年，由楊波、楊國(guó)興編劇的《瑤妃傳奇》，此劇中的朱見(jiàn)深（明憲宗）和紀(jì)山蓮（瑤妃），與歷史劇中的帝妃、傳統(tǒng)戲曲中的帝妃甚為不同，該劇充分展示了民間性、民俗性視角。該劇依據(jù)一定的歷史資料并輔以現(xiàn)代演繹，劇作家廣泛采擷有關(guān)瑤妃的廣西民間故事傳說(shuō)，融入現(xiàn)代審美與民族元素，追求“大寫(xiě)意、小寫(xiě)實(shí)”。首先，人物塑造有血有肉而不是臉譜化?，庡且晃粨碛猩揭皻庀⒌摹袄泵谩?，她背著長(zhǎng)鼓走進(jìn)皇宮，敢于講真話，勇于追求平等的人格，對(duì)于太監(jiān)、宮女身懷同情，為了反對(duì)太監(jiān)“凈身”制度不惜與皇帝決裂;瑤妃是擁有鮮明個(gè)性的“這一個(gè)”，與人們所熟悉的陳阿嬌、楊貴妃、武則天、珍妃等甚為不同，與觀眾閱讀預(yù)期中的大多皇妃——爭(zhēng)風(fēng)吃醋、玩弄權(quán)術(shù)、玩轉(zhuǎn)厚黑也截然不同。明憲宗朱見(jiàn)深，既有著皇家的因循、殘忍、冷酷，也有著普通男子的柔情、無(wú)奈和悵惘。他可以答應(yīng)減免徭役，卻絕不同意改變“千年祖訓(xùn)”;他深愛(ài)瑤妃，卻不得不屈從大臣言論，忍痛與瑤妃分手。這也不同于臉譜化的皇帝塑造，使他由神變?yōu)槿?。《瑤妃傳奇》中，太后形象也是多維的，一面是狹隘的民族意識(shí)，一面與瑤妃也不乏婆媳真情。其次，主題表達(dá)方面，《瑤妃傳奇》的新穎之處在于：無(wú)論是作為皇帝寵妃的紀(jì)山蓮，還是貴為天下至尊的皇帝、皇太后，都掙不脫封建理法、宮廷專制禮教的漩渦，正如皇太后所唱：“皇家也有皇家難，富貴里面藏心酸。”作為新時(shí)期桂劇，《瑤妃傳奇》呈現(xiàn)的歷史似乎帶有某種“野史”的意味，它選取了大量仿佛邊緣化的事件，探索了民族與歷史題材創(chuàng)作中一個(gè)新的領(lǐng)域，滲透著濃郁的民間氣息，平?；袇s不乏深刻。

“歷史精神的本質(zhì)并不在于對(duì)過(guò)去事物的修復(fù)，而在于對(duì)現(xiàn)實(shí)生命的思維性溝通?！雹賰?yōu)秀的史劇應(yīng)是貫通歷史和現(xiàn)實(shí)、過(guò)去和現(xiàn)在的橋梁。新時(shí)期桂劇注重廣西本土文化內(nèi)涵的挖掘，更精于熔鑄新理念和新審美，于舊事重提中獲得意義重建，從而使作品富有顯在的現(xiàn)實(shí)性品格。

二、改寫(xiě)、“重述”中的深刻反思與現(xiàn)實(shí)寄托

新時(shí)期桂劇《玉蜻蜓》《泥馬淚》《深宮棋怨》《三次求關(guān)》《血絲玉鐲》《大儒還鄉(xiāng)》等都是現(xiàn)代特質(zhì)很強(qiáng)的劇作，蘊(yùn)含著濃郁的反思色彩、強(qiáng)大的批判力量和深刻的社會(huì)意義。相較于傳統(tǒng)劇作，新時(shí)期古裝戲常常逸出既有的軌道，呈現(xiàn)全新的視角、全新的意義。

1986年，由韋壯凡、符震海、郭玉景、王超等創(chuàng)編的古裝桂劇《泥馬淚》賦予《說(shuō)岳全傳》“泥馬顯靈渡康王”這一民間傳說(shuō)以全新的視角和意義，挖掘了數(shù)千年來(lái)民族心理深層結(jié)構(gòu)中恒定而殘酷的一維，揭示封建統(tǒng)治者爭(zhēng)得皇權(quán)、鞏固帝制的隱秘一角，剖析了愚昧的造神運(yùn)動(dòng)給民族、民眾帶來(lái)的極大創(chuàng)傷，引發(fā)人們深刻反思民族悲劇。該劇講述宋靖康二年，康王趙構(gòu)南逃，被金兵追殺，平民李馬背康王渡淤泥河，李馬中箭，血染神廟前的泥馬，金兵追至，誤以為泥馬顯靈，康王入駐應(yīng)天府后將錯(cuò)就錯(cuò)，宣揚(yáng)皇位“神授”，天意難違，編造泥馬渡康王的神話。為使神話不被泄露，李馬無(wú)辜的妻子秋娘被“割舌治罪，轟出應(yīng)天”，其他知情人也被痛殺。“造神”的觀念根深蒂固，“圣威”的昭示烙印心底，“忠-孝”的思想牢不可破，“瞞和騙的大澤”扭曲的何止是李馬，它攜帶著滿滿的封建劣根性。

荒唐的“泥馬渡康王”神話故事在民間流傳了數(shù)百年，曾使封建時(shí)代的許多人深信不疑。《泥馬淚》打破了這一神話，圍繞所謂“真命天子”的造神運(yùn)動(dòng)挖掘現(xiàn)實(shí)土壤，剖析精神病根，引起人們對(duì)傳統(tǒng)積淀下來(lái)的迷信意識(shí)、愚昧思想、集體無(wú)意識(shí)以及民族劣根性進(jìn)行深刻反思。與《泥馬淚》同時(shí)創(chuàng)作于1986的《深宮棋怨》（作者鄭愛(ài)德、梁志明），同樣寓荒誕與深刻于一體，深入挖掘了造成民族和國(guó)家深重災(zāi)難的根源。李聰琪深懷中國(guó)文人“天下興亡，匹夫有責(zé)”的社會(huì)責(zé)任感，卻不過(guò)是一顆被人擺弄的棋子。劇本雖寫(xiě)下棋，實(shí)際涉及的卻是政治、社會(huì)、人才等諸多引人深思的問(wèn)題，觸及中國(guó)傳統(tǒng)文化人格的要害。

《玉蜻蜓》最早為彈詞本，多攻訐、影射、色情、迷信描寫(xiě)，其多個(gè)版本涉及到申璉游春、混跡尼姑庵的情節(jié)，是舊桂戲舞臺(tái)上常演的搭橋戲，結(jié)構(gòu)較拖沓繁瑣。改寫(xiě)后的桂劇《玉蜻蜓》刪去冗長(zhǎng)的算命戲、法華庵中庸俗的黃色描寫(xiě)，并將既有的大團(tuán)圓結(jié)局改為慘烈的悲劇，在人物塑造、主題表達(dá)、悲劇傳達(dá)方面很有現(xiàn)代色彩。其故事鏈?zhǔn)沁@樣的：“青梅竹馬”的申璉和王秀姑被申父棒打鴛鴦——申璉洞房之夜逃婚，離開(kāi)張雅云——本為“天官”之女的張雅云贏得了婚姻，卻從未獲得過(guò)愛(ài)情，只落得一生孤獨(dú)。故事中包括七場(chǎng)戲：秀姑被逐、洞房逃婚、搜庵產(chǎn)子、拾子隱證、堂前認(rèn)子、認(rèn)母遺恨。此劇既渲染了“正房”張雅云的驕縱、陰狠、殘忍、妒忌，也描寫(xiě)了她的孤獨(dú)、悲情、絕望，從而揭示出封建禮教戕害的不僅是底層百姓，也包括“天官”之女、有地位的小姐。這是一處很深刻、也頗有新意的藝術(shù)處理，強(qiáng)化了批判力量與反思色彩。

桂劇發(fā)展史上，唐景崧、馬君武、歐陽(yáng)予倩都是路標(biāo)式人物。在抗戰(zhàn)時(shí)期的桂林文化城，歐陽(yáng)予倩于桂劇改革方面做了很多嘗試，推動(dòng)了桂劇對(duì)現(xiàn)代題材的表現(xiàn)，由他創(chuàng)作、改編、排練的諸多桂劇，如《廣西娘子軍》《搜廟反正》和《勝利年》等都直接反映了當(dāng)時(shí)的生活。新時(shí)期桂劇中，也有諸多現(xiàn)實(shí)針對(duì)性較強(qiáng)的劇作，比如寫(xiě)于1987年的《血絲玉鐲》。該劇很注重底層書(shū)寫(xiě)，在人物設(shè)置方面選取了所謂張三、李四一類的普通人。其人物命名與魯迅的小說(shuō)《示眾》等頗有異曲同工之妙——看似十分隨便，卻是別有寄托;看似“這一個(gè)”，卻是“這一類”。此劇書(shū)寫(xiě)賭博之害，把失散歸家、久別重逢的喜事與賭博帶來(lái)的貪念、人倫悲劇交織在一起，兩條線索相互膠著，更見(jiàn)批判力量。賭輸者家破人亡，賭贏者仍然家破人亡。那個(gè)贏了老婆（實(shí)際是自幼賣出去的親妹妹）的張三，最后飲恨而亡。此劇為了提升表達(dá)力度，融入了電影蒙太奇手法，強(qiáng)化了心理場(chǎng)域的展示，巧妙地借鑒諸多現(xiàn)代表達(dá)手法。再如周禮先的《三次求關(guān)》，揭示“文革”期間荒唐、殘忍的派斗帶給人們的肉體和心靈傷痛。劇中的主人公為了躲避“司令”蘇正的逼婚和棍棒，三次請(qǐng)求公安局將她關(guān)起，荒誕的情節(jié)中蘊(yùn)含強(qiáng)烈的反諷和反思。這種情節(jié)構(gòu)思，很容易讓人想起歐·亨利的悲喜劇《警察和贊美詩(shī)》。

新時(shí)期桂劇的一個(gè)重要特點(diǎn)，是劇作家們強(qiáng)化了對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的思考，通過(guò)反思?xì)v史乃至民族傳統(tǒng)，讓人們更清醒地認(rèn)識(shí)歷史、時(shí)代和社會(huì)。即使是對(duì)當(dāng)下問(wèn)題的描寫(xiě)，也頗具歷史的縱深感和穿透力，體現(xiàn)著題材的超越意識(shí)。

三、日常生活史、內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)與人類學(xué)意蘊(yùn)

“歷史劇中古今相通的東西主要在于人的內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)，在于通過(guò)個(gè)體的內(nèi)心世界揭示具有普遍意義的人類本性的某些方面?！雹傩聲r(shí)期桂劇在敘述歷史人物與事件時(shí)，偏重的不是奇詭變幻的政治風(fēng)云，而是深入地掘進(jìn)人物心理，解剖人性，強(qiáng)化通俗性、生活化、舞臺(tái)性。所以，歷史常常退居幕后，人物躍至戲劇的前臺(tái)。

呂育忠編劇的桂劇《七步吟》更多的是情感戲而非歷史劇，作者沒(méi)有停留在厚黑學(xué)背景下的“宮斗”角逐，而是嘗試以人性視角對(duì)歷史人物進(jìn)行再解讀、再表述，提出一種新的闡釋和理解。政治家曹丕、大詩(shī)人曹植、大美人甄宓深陷“剪不斷，理還亂”的王權(quán)、親情、愛(ài)情糾葛中。人物塑造方面，此劇跳出非此即彼二元對(duì)立模式，努力突破習(xí)見(jiàn)的“貶丕贊植”論調(diào)，力圖展現(xiàn)性格與命運(yùn)之間的關(guān)系以及政治爭(zhēng)斗中普遍存在的人性弱點(diǎn)，藝術(shù)地還原歷史本真。

眾多古戲曲，甚至是新時(shí)期的京劇、越劇、秦腔、舞劇中，曹丕常常被刻畫(huà)成臉譜化、類型化的人物，如《曹操父子》《曹植與甄宓》《七步詩(shī)》《水月洛神》等。這些作品中，曹丕多是以威嚴(yán)霸氣、果敢決絕、忌才妒能的形象存在，通過(guò)一系列陰謀強(qiáng)搶了屬于曹植的權(quán)力、前程和愛(ài)人。而桂劇《七步吟》中，作者以“當(dāng)代人”的情思與理念，賦予曹丕這個(gè)角色更多的設(shè)置與超越，給這位深陷情感困惑的男子以更多的理解與同情——?jiǎng)∽髡呒葧?shū)寫(xiě)了他作為“王者”的霸道與才略，又描寫(xiě)了其作為一個(gè)生命個(gè)體的七情六欲。親情方面，曹丕在權(quán)勢(shì)、地位與情感中掙扎，既有殺曹植之不忍，也有殺曹植之不仁;愛(ài)情方面，曹丕擁有著甄宓之身卻不能走進(jìn)甄宓之心，在愛(ài)、懷疑、恨、得到、失去中患得患失、醋意橫飛。編劇“把歷史題材擴(kuò)展到人性的廣闊領(lǐng)域”，并“深入到歷史生活的底蘊(yùn)——人的內(nèi)心生活”②，以細(xì)膩的筆觸探照人性的幽暗或微妙，表現(xiàn)了曹丕霸氣之外的感情糾葛和豐富、復(fù)雜、多面的內(nèi)心世界。對(duì)于曹植，劇作家既寫(xiě)了其俊逸之才，也揭示了其軟弱之處;既展現(xiàn)了其文人的義氣，也解剖了其文人的單純。性格決定命運(yùn)，曹植的成與敗、得與失和他的性格有著內(nèi)在的必然聯(lián)系。處于政治悲劇、人倫悲劇、性格悲劇漩渦中的曹植，在掙扎與猶豫中越來(lái)越深地陷入現(xiàn)實(shí)的沼澤。新時(shí)期桂劇《七步吟》中，人物內(nèi)心搖擺的秋千、精神暗處?kù)`魂的撕咬、歷史轉(zhuǎn)彎處人性的博弈，接續(xù)古今的情思與人生。從這個(gè)意義上說(shuō)，《七步吟》寫(xiě)的既是歷史場(chǎng)景，也是現(xiàn)實(shí)人生;既是個(gè)體人物的悲情，也富有人類學(xué)意義。

人類學(xué)研究講究整體性視角，重視多層次、多維度獲得對(duì)事物及現(xiàn)象的更深刻把握，“對(duì)以往的精英史、事件史和國(guó)家的歷史權(quán)利話語(yǔ)進(jìn)行批評(píng)”③。新時(shí)期桂劇在塑造人物中，注重以全面的方式理解“人”這個(gè)個(gè)體，更傾向于對(duì)日常生活史的關(guān)注，頗富人類學(xué)意蘊(yùn)。

四、舞臺(tái)表演的跨界色彩與戲劇美學(xué)的多維交融

桂劇尤其是古裝桂戲，表現(xiàn)的多是古代人物的生活、想象和情思，形成了相對(duì)固定的表演程式與表演特技，例如云手、跳臺(tái)、擺刀、甩發(fā)、撩袍、起霸、端帶、耍頭巾、耍帽翅以及“跌箱功”“髯口功”“打叉功”“舌花功”“撲桌功”“吊辮功”等。這些表演一方面濃縮著文化精髓;另一方面也由于節(jié)奏單一，容易陷入桎梏。新時(shí)期以來(lái)，桂劇表演中逐漸融入了聲光電色與現(xiàn)代樂(lè)器、現(xiàn)代歌舞，充分借鑒了新美學(xué)藝術(shù)形態(tài)，使舞臺(tái)表達(dá)有效拓展了物理空間與心理空間，在一定程度上超越了地域時(shí)空的界限。傳統(tǒng)與現(xiàn)代互為“他者”而又相互融合，孕育了桂劇的藝術(shù)新質(zhì)。

姊妹藝術(shù)的借鑒吸收和跨界兼容。新時(shí)期桂劇廣泛借鑒話劇、電影、歌舞等藝術(shù)，強(qiáng)化了舞臺(tái)表達(dá)的綜合性，呈現(xiàn)跨界色彩。如《大儒還鄉(xiāng)》，創(chuàng)造性地融合了陜西信天游、彩調(diào)、秦腔、桂調(diào)及現(xiàn)代歌舞元素，還采用了電影蒙太奇及回放等藝術(shù)表現(xiàn)手法，將平面舞臺(tái)打造為立體舞臺(tái)，打破了時(shí)空的間隔，優(yōu)化了情節(jié)的發(fā)展節(jié)奏，增強(qiáng)了時(shí)代感，拉近了同觀眾的心靈距離?！赌囫R淚》將傳統(tǒng)桂劇唱腔與現(xiàn)代交響化音響結(jié)合，進(jìn)行非戲曲、非傳統(tǒng)、非本土元素的探索性實(shí)驗(yàn)。

現(xiàn)代光影技術(shù)的巧妙運(yùn)用?！赌囫R淚》改傳統(tǒng)戲曲的平面燈光為立體光，有效烘托了環(huán)境氣氛，強(qiáng)化了象征色彩和心理表達(dá)。比如象征封建社會(huì)漫漫長(zhǎng)夜的黑色、象征皇權(quán)威嚴(yán)的黃色、象征神秘氛圍的煙霧，都兼具寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)的雙重功效?！镀卟揭鳌烦浞掷矛F(xiàn)代光影技術(shù)打造宮廷環(huán)境，或恢弘莊嚴(yán)、或浪漫迷幻的場(chǎng)景與故事情節(jié)的鋪展、人物意緒的表達(dá)渾然一體，充滿動(dòng)感效應(yīng)。漢代“玉璞”元素的運(yùn)用，釀造了濃郁的時(shí)代氛圍?！冬庡鷤髌妗吩谖枧_(tái)表達(dá)方面設(shè)計(jì)了各色天幕和不同燈光，瑤鄉(xiāng)、皇宮、書(shū)房、冷宮、神廟、壽宮等場(chǎng)景自由切換。為了強(qiáng)化舞臺(tái)表達(dá)效果，新時(shí)期桂劇常常借用場(chǎng)面分切、倒敘閃回、顯影疊印等現(xiàn)代光影技術(shù)。

積極汲取西方戲劇美學(xué)和各流派藝術(shù)，以“世界的眼光”豐富本土營(yíng)養(yǎng)。比如，《泥馬淚》充分調(diào)動(dòng)意識(shí)流手法描摹秋娘的瘋、小蓮的懼、李馬的亂，特別是第八場(chǎng)《長(zhǎng)恨綿綿》，李馬崩潰后的幻覺(jué)描寫(xiě)被具象化，頗具震撼效果?！镀卟揭鳌穫?cè)重寫(xiě)人性多維、人性裂變、人性異化，將意識(shí)流、生活流充分?jǐn)嚢?，特別是對(duì)曹丕、曹植面臨父王去世、親情崩裂、感情爭(zhēng)奪時(shí)的不同心理狀態(tài)進(jìn)行了深入挖掘和形象化的呈現(xiàn)?！洞笕暹€鄉(xiāng)》充分利用時(shí)空交錯(cuò)的手法，以空間寫(xiě)時(shí)間，結(jié)尾將年輕時(shí)與年老時(shí)的陳宏謀夫妻同時(shí)呈現(xiàn)，頗耐人尋味。除此之外，新時(shí)期桂劇還充分吸收先鋒戲劇之營(yíng)養(yǎng)，將顛覆、解構(gòu)、超現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)主義、間離效果、多元性主題等收入囊中，豐富了舞臺(tái)詞匯，培育了現(xiàn)代氣質(zhì)。

隨著時(shí)代變遷和社會(huì)的急劇轉(zhuǎn)型，人們的生活節(jié)奏和審美觀念隨之變化，包括桂劇在內(nèi)的戲曲生存生態(tài)環(huán)境遭遇前所未有的危機(jī)，越來(lái)越處于“失寵”狀態(tài)。戲曲往何處去，成為世紀(jì)之惑。2006年，經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)，桂劇被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。“老字號(hào)”如何永葆青春，在八面來(lái)風(fēng)的時(shí)代，真的離不開(kāi)現(xiàn)代視野。正如導(dǎo)演胡偉民所說(shuō)：“用現(xiàn)代意識(shí)重新觀照往事，用現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言重新敘述……將幫助我們創(chuàng)造出令人振奮的演出。”①