聞鈞天

在歷史上，湖北并非中國畫的重鎮(zhèn)，湖北美術(shù)的輝煌始于20世紀(jì)。清代末期，內(nèi)外交困的時局迫使清政府推行新政，引進西式教育，洋務(wù)派首領(lǐng)之一張之洞督鄂期間，興辦了一批實業(yè)學(xué)堂，其中即涉及有工藝、圖畫課程。之后，1920年私立武昌美術(shù)專門學(xué)校創(chuàng)建，這是國內(nèi)較早的專業(yè)美術(shù)教育院校，為湖北美術(shù)的崛起提供了充分的人才儲備?？箲?zhàn)初期，國民政府遷都武漢，全國大批文藝工作者云集于此，中華全國漫畫作家抗敵協(xié)會、中華全國美術(shù)界抗戰(zhàn)協(xié)會、中華木刻界抗敵協(xié)會等組織相繼在武漢成立，直至1938年10月武漢淪陷，這里成為中國抗戰(zhàn)美術(shù)的中心，20世紀(jì)五六十年代，以武漢三老張肇銘、王霞宙、張振鐸為代表的一批畫家，推陳出新，直面生活，有力推動了中國畫的自我革新，與時俱進，在湖北乃至全國影響廣泛?！啊?5美術(shù)新潮”興起，湖北更成為重要發(fā)源地之一，領(lǐng)天下風(fēng)氣之先。

作為一位極為重要的湖北畫家，聞鈞天先生則相對超然，似獨立于各種潮流之外。他擁有令人羨慕的人生際遇，生活相對純粹，教學(xué)，著述，書畫創(chuàng)作，如是而已。既有居廟堂之高的雍容安逸，又有處江湖之遠的蕭散淡定，特別是1949年之后的歷次政治運動，也對其平靜的生活無影響，這在其同時代的畫家中幾乎是一個奇跡。

聞鈞天號劬廬，別名一尊，1900年出生于湖北浠水縣下巴河鎮(zhèn)聞家鋪村一個世代書香的家庭。據(jù)《聞氏家譜》考，為南宋文天祥后裔。早年，在家塾與堂兄聞一多同堂共讀，系統(tǒng)學(xué)習(xí)詩書，臨習(xí)書畫，其外祖父與母親皆能繪畫，家庭藝術(shù)氛圍相當(dāng)濃郁。1914年他考入湖北甲種工業(yè)學(xué)校染織科，1920年又考入剛剛創(chuàng)建的南京美專，師從陳師曾、梁公約。湖北的另一位重要畫家王霞宙先生亦畢業(yè)于該校，晚于聞兩年。1923年，自南京美專畢業(yè)后他又考入東南大學(xué)中文系，其間除中國畫創(chuàng)作，他還熱衷于新文化運動，與郭沫若、郁達夫等人多有交往，十分活躍，并于1924年由東南大學(xué)教授楊杏佛先生介紹，加入中國國民黨。1925年自東南大學(xué)畢業(yè)后他歷任南京美專講師、武昌湖北省第一中學(xué)教師、黃岡湖北省第六中學(xué)校長、南京女子美術(shù)學(xué)校教師、武昌美專教授、無錫美專教授等教職。之后他開始步入仕途，1932年出任國民黨武漢市黨部委員，后又任南京國民政府內(nèi)政部編審主任、內(nèi)政部參事、內(nèi)政部禮俗司長、中央古物保護委員會委員，主事全國性古文獻、文物的考鑒、保護與收藏，禮儀祭典、民俗改良等文化性、研究性工作，抗戰(zhàn)時期參與策劃、組織“故宮文物西遷”，并在戰(zhàn)時古跡保護方面頗多建樹。抗戰(zhàn)勝利后又曾出任敵偽掠奪文物清理委員會委員。本質(zhì)上，他仍是一位文人，即便是出仕，仍繼續(xù)兼任國立教育學(xué)院教授，并于1948年出任西南美專教授。

1949年之后，他繼續(xù)從事教育工作，在武漢市戲劇學(xué)校任教，后任武漢市文史館館員，歷任多屆武漢市政協(xié)委員，并于1960年加入中國美協(xié)。不同于絕大多數(shù)從舊社會步入新時代的知識分子，他安然度過中華人民共和國成立以來的歷次政治運動，沒有受到任何沖擊，創(chuàng)作，著述，采風(fēng)，舉辦畫展，生活安逸悠閑。改革開放后他擁有了更為優(yōu)越的條件，并于1980年赴北京參加文化部組織的中國畫創(chuàng)作活動。他于1986年逝世，享年86歲。逝后亦備享哀榮，中共湖北省委、武漢市委宣傳部、統(tǒng)戰(zhàn)部及各民主黨派、人民團體皆送花圈，省市領(lǐng)導(dǎo)出席追悼會，高度評價其愛國精神與藝術(shù)人生，《長江日報》刊發(fā)專題新聞，稱其為“著名書畫家”，中國共產(chǎn)黨的老朋友。

《左傳》:“太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽?！边@是中國歷來文人為人處世的最高標(biāo)準(zhǔn)。而且，以正統(tǒng)觀點看，詩者文之余，畫者詩之余，書畫誠乃小道、余事也。身處貧弱混亂而外敵環(huán)伺的舊中國，有理想、有擔(dān)當(dāng)?shù)闹R分子無不把喚醒民眾、救亡圖存作為自己的歷史責(zé)任與人生目標(biāo)。所以就身份而言，青年時期聞鈞天首先是一位愛國志士，其次才是一位書畫家。他有強烈的使命感和對現(xiàn)實的深切關(guān)注，并不滿足于悠然安閑的書畫生涯，積極投入社會，以期有補于時。因此他熱衷于新文化運動與政治活動，參與文學(xué)創(chuàng)作，這一點可能受到堂兄聞一多的影響。他們在少年時期對美術(shù)有相同的興趣，聞一多1922年赴美國留學(xué)即以美術(shù)為專業(yè)，先后就讀于芝加哥藝術(shù)學(xué)院、紐約美術(shù)學(xué)院。所不同者聞一多回國后專事文學(xué)研究與創(chuàng)作而聞鈞天仍以書畫為主業(yè)。1931年武漢遭遇洪水，長江泛堤，人民流離失所，聞鈞天應(yīng)邀出任湖北省水災(zāi)賑濟委員會委員，并撰寫出劇本《賣兒女》，表達對水患災(zāi)民的同情與關(guān)懷。

1935年，聞鈞天的《中國保甲制度》由商務(wù)印書館出版，該書涉獵廣泛，資料宏富，論證周密，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，是聞鈞天十分重要的一本著作，也是中國古代鄉(xiāng)里制度研究最早、影響較大的一本著作。

根據(jù)聞鈞天《自序》，該書的撰寫“始于十七年（1928）秋，本年（1932）七月脫稿，歷時四年為之”。1933年，部分初稿曾由《武漢日報》發(fā)表?！氨緯康?，在闡述保甲之精旨，明其體用?！薄肮室苑ㄖ浦馗餅榻?jīng)，以法理之興革為緯?！薄爱?dāng)今國家社會民族凋喪萬分，挽救之策，只有從個別方法，由上而下，方能有濟?！雹?/p>

保甲制度是中國古代基層社會一項重要的管理制度，是官治行政末梢在鄉(xiāng)村社會的延伸。上古、中古時期，“王權(quán)止于縣政”，鄉(xiāng)里組織多由民治，宋代以后，鄉(xiāng)里組織的官治色彩日重，遂逐漸衍生為官衙在鄉(xiāng)間的派出機構(gòu)或承官衙意旨的辦事機構(gòu)。保甲制度即始于北宋，為王安石首創(chuàng)，并為后世所沿用和發(fā)展，成為政府控制鄉(xiāng)村社會的有效模式。近代以來，強勢西方文化的沖擊迫使中國人重新思考自強之路，向西方學(xué)習(xí)成為時代的主流。最初的嘗試始于以學(xué)習(xí)西方“堅船利炮”為標(biāo)志的洋務(wù)運動，但一場中日甲午戰(zhàn)爭擊碎了這個夢想。之后，中國的知識分子開始思考制度上的變革，傳統(tǒng)的保甲制度也在此時代潮流滌蕩之下黯然失色，而舶來的“地方自治”開始進入中國人的視野，孫中山先生的《建國大綱》即提出地方自治的構(gòu)想，不僅成為國民政府的治國方略，之前的歷屆北洋政府也均致力于推行地方自治。然而，歷經(jīng)二十余年的努力，成效甚微?；诿駠跄陼r內(nèi)憂外患及經(jīng)濟落后、教育尚未普及到全民的社會現(xiàn)實，一批知識分子認(rèn)為其時政制之弊在于“頭重腳輕，基礎(chǔ)不固”，“治人之官”太多而“治事之官”太少，如此，推行保甲制度可以增加基層管理人員的數(shù)量，將國家行政體系延伸至鄉(xiāng)鎮(zhèn)村莊，這對于有效整合國家必需的人力、財力、物力，對于南京國民政府的攘外安內(nèi)，具有重要的現(xiàn)實意義和迫切性。

該書出版后引發(fā)多方關(guān)注，1935年，由英國駐南京總領(lǐng)事雷德森J·Alexander翻譯成英文在倫敦出版。

聞鈞天于1924年加入國民黨時正值第一次國共合作時期，他的入黨介紹人楊杏佛先生是一位老資格的革命家和社會活動家，1910年即加入由孫中山創(chuàng)建的同盟會。楊杏佛在東南大學(xué)任教期間與共產(chǎn)黨人惲代英多有接觸，還經(jīng)常利用業(yè)余時間到中國共產(chǎn)黨人創(chuàng)辦的上海大學(xué)講課，并因此受到部分人的排擠，后赴廣東追隨孫中山，在國民黨內(nèi)擔(dān)任重要職務(wù)。在與蔣介石的國民政府決裂之后，楊杏佛在上海與宋慶齡、蔡元培等組織中國民權(quán)保障同盟，任總干事，1933年被國民黨特務(wù)殺害。作為聞鈞天的引路人，楊的政治態(tài)度自然會對聞有所影響，鑒于身后官方對他的蓋棺論定及其歷經(jīng)多次政治運動而安然無恙，聞鈞天被保護的民主人士身份可能歸因于其早年的工作經(jīng)歷，當(dāng)然這僅出于推測，并無確切證據(jù)。

曹丕《典論·論文》中說：“文以氣為主?！倍遥皻庵鍧嵊畜w，不可力強而致?！崩L畫亦然，中國古代畫評歷來主“氣”，南齊謝赫創(chuàng)為“六法”，以“氣韻生動”置之首位。在繪畫品評中歷來有廟堂氣、書卷氣、山林氣之說，至于貶義詞，則有江湖氣、市井氣、煙火氣、頭巾氣等等?！皻狻敝呦聦崉t是人品、學(xué)識、修養(yǎng)、境界的高下，所謂“畫如其人”，正是此意。人的經(jīng)歷、處境、性情，也無不對其作品有直接的影響。以詩歌而論，李杜詩風(fēng)的豪放與沉郁之別，亦源自他們的性情、境遇及所處時代的巨大差異。言為心聲，畫乃心印，繪畫更是最形象、最直接的反映，綜觀20世紀(jì)下半葉的傳統(tǒng)派畫家，我們往往會發(fā)現(xiàn)一個存在的共性現(xiàn)象，由于社會文化環(huán)境的巨大變化，革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作一枝獨秀，傳統(tǒng)被忽視，被邊緣化，當(dāng)時的傳統(tǒng)派畫家大多處于壓抑、失意的狀態(tài)，處境極為艱難，他們的繪畫作品雖然有很高的筆墨技巧與審美品格，但不可忽視的一點即是，其中總是或多或少地透露出一種窘迫、寒儉氣象，20世紀(jì)80年代被發(fā)現(xiàn)的黃秋園、陳子莊，以及之后的梁崎、黃葉村、張伏山等人，也包括與聞鈞天同處武漢的薛楚風(fēng)先生，皆是如此。歐陽修在《梅圣俞詩集序》中說：“予聞世謂詩人少達而多窮，夫豈然哉？蓋世傳詩者，多出于古窮人之辭也……然則非詩之能窮人，殆窮而后工也?！贝颂幹案F”并非僅指物質(zhì)生活上的貧窮，主要還指的是不能施展抱負(fù)予社會政治。生活于社會底層，可以深入社會，了解、體味人生的苦難，激發(fā)自己的“憂思感憤”之情，故而愈窮則生活體驗愈豐富，反而造成了“詩工”的條件。事實上也不盡然，過分的貧困與挫折，只能給作者帶來難以挽回的傷害摧殘，絕非優(yōu)秀作品的催化劑。因而，困窘，無奈，不得志，不自由，都或多或少地影響了那個時期的一大批傳統(tǒng)派畫家，并在他們的作品中有所體現(xiàn)。

霜痕 66cm×44cm

聞鈞天則不然，民國時期，他身為大學(xué)教授，政府高官，生活優(yōu)裕。1949年之后，他依然繼續(xù)其平靜的書畫創(chuàng)作，有較高政治地位，歷任多屆政協(xié)委員，受到政府的保護和禮遇，沒有受到任何政治運動的沖擊，這是那個時代的畫家難以企及的，所以，他的畫中沒有漸江式的孤寂冰冷和八大式的沉郁憂憤，沒有石式的郁結(jié)不平和石濤式的縱橫排，同時也沒有同時期多數(shù)畫家為適應(yīng)形勢要求做出的手法、形式上的鼓努為力與題材、立意上的牽強附會，而是自然，清新，雅逸，氣格高華，沉靜自持。

聞鈞天的繪畫成就主要體現(xiàn)在花鳥畫，山水次之，人物僅在早年偶一為之，并不多作。

在《畫壇論道》一文中，聞鈞天論及其花鳥畫追求：“用俊彩以兼潑墨來表達淡妝濃抹之風(fēng)格，并以此作花卉，則當(dāng)有獨特的風(fēng)范與情趣活潑于紙上。所謂秀雋渾厚、明快清新者是也。構(gòu)思簡練，筆下提煉，剛毅曠達，不同凡響，有詩意，有真情，此乃吾追求之畫境也?！雹趶淖髌房矗泊_實是如此。

關(guān)于花鳥畫的師承，他自言：“晚近寫意花卉，余所心儀者有五大家，其風(fēng)格各有不同，即趙之謙、任伯年、吳昌碩、

不依籬不低頭 95cm×35cm

黛峰云梯 106cm×33cm