從“先鋒”概念的歷史源頭看，它最早可能只是社會(huì)意義上的。后來(lái)因?yàn)椴ǖ氯R爾對(duì)藝術(shù)純正性的強(qiáng)調(diào)，文學(xué)藝術(shù)遂也興起獨(dú)立的先鋒。不過(guò)，從“先鋒”所發(fā)生的事實(shí)看，波德萊爾當(dāng)年在論泰奧菲爾·戈蒂耶時(shí)所指出的——“許多人認(rèn)為詩(shī)的目的是某種教誨，它或是應(yīng)該增強(qiáng)道德心，或是應(yīng)該改良風(fēng)俗，或是應(yīng)該證明某種有用的東西……只要人們?cè)敢馍钊氲阶约旱膬?nèi)心中去，詢問(wèn)自己的靈魂，再現(xiàn)那些激起熱情的回憶，就會(huì)知道，詩(shī)除了自身之外沒(méi)有其他目的，它不可能有其他目的，唯有那種單純是為了寫詩(shī)的快樂(lè)而寫出來(lái)的詩(shī)才會(huì)這樣偉大，這樣高貴，這樣真正地?zé)o愧于詩(shī)這名稱”（黃晉凱等主編：《象征主義·意象派》）——這一觀點(diǎn)，無(wú)疑是偏頗的。他對(duì)于詩(shī)之純正性的強(qiáng)調(diào)在后來(lái)固然引起了一定的影響，但是詩(shī)歌與教化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系仍然沒(méi)有被摒棄，從某種意義上說(shuō)也不可能被摒棄。由此，詩(shī)歌藝術(shù)的“先鋒”便不可避免地有了“向內(nèi)”與“向外”的分別。

當(dāng)然，這種“分別”的存在，不一定純是詩(shī)人主觀意圖上的“割裂”，或許詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐本身即客觀地呈現(xiàn)出了如此看似“對(duì)立”的兩面。這樣客觀地呈現(xiàn)的一個(gè)局部即是：“80后”詩(shī)人中的一部分，對(duì)于社會(huì)、歷史、文化、語(yǔ)言等外部資源仿佛有一種天然的親切感。他們或企圖通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的另類開掘來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)“先鋒”的正面訴求，如鄭小瓊、張二棍、烏鳥鳥;或以“膽識(shí)”和“材力”的雙向架構(gòu)來(lái)謀劃“先鋒”的旗幟性突圍，如殷曉媛、曹誰(shuí);或以古典資源與現(xiàn)代性、當(dāng)代性相融合，體現(xiàn)出再造古今傳統(tǒng)的先鋒性，如茱萸、郁顏、雪馬;或以人文性、自然性或者語(yǔ)言的某些特質(zhì)為依托，從語(yǔ)言著手建立一種與眾不同的創(chuàng)作風(fēng)格，如西毒何殤、張漫青。他們的寫作，都比較注重語(yǔ)言、知識(shí)與詩(shī)意的異樣互文，在向外的擴(kuò)散中滌蕩出詩(shī)的高超技藝。

1

正如波德萊爾當(dāng)年所不愿承認(rèn)的，詩(shī)歌除了“純正”的一面之外，還帶有某些其他的“面孔”。尤其是當(dāng)詩(shī)人面對(duì)與個(gè)人密切相關(guān)的現(xiàn)實(shí)境遇的時(shí)候，其內(nèi)心不可能毫無(wú)痛癢、無(wú)動(dòng)于衷。如果當(dāng)事人（詩(shī)人）再保有一個(gè)底層的身份，那這種敏銳的責(zé)任感更會(huì)瞬間涌現(xiàn)?！?0后”詩(shī)人中有些人正是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的發(fā)掘、開采或者“變形反抗”彰顯了他們?cè)姼鑼懽鞯奶厣?。從某種意義上說(shuō)，這也是他們得以耀示“先鋒”的精神之地。

鄭小瓊曾多次表示：“我不愿意成為某種標(biāo)本?！彼龑?duì)自己在群體中的身份有著非常清醒的認(rèn)識(shí)。她更注重的是一個(gè)獨(dú)立詩(shī)人的身份。而獨(dú)立，正是先鋒姿態(tài)中最穩(wěn)健的一種。鄭小瓊對(duì)于詩(shī)歌的寫作持多元態(tài)度，其實(shí)也有一個(gè)變化的過(guò)程。從起初的“去除孤獨(dú)”，到后來(lái)的“完全面對(duì)現(xiàn)實(shí)、面對(duì)社會(huì)”，她的詩(shī)歌從仄狹視野一變而為廣闊的天地。當(dāng)然，其詩(shī)歌還遠(yuǎn)不只“去除孤獨(dú)”和“完全面對(duì)現(xiàn)實(shí)、面對(duì)社會(huì)”這二端?，F(xiàn)在，我們大多數(shù)人只看到她“面對(duì)現(xiàn)實(shí)、面對(duì)社會(huì)”的這類詩(shī)歌的巨大影響，而忽視了她的個(gè)人精神轉(zhuǎn)型史。鄭小瓊曾談道：“如果說(shuō)早期《黃麻嶺》是一部我在某地打工的現(xiàn)實(shí)，寫的是一個(gè)地方的個(gè)體的事情，那么《女工記》強(qiáng)調(diào)的是一群個(gè)體，在這個(gè)時(shí)代遭遇到困境。我計(jì)劃再寫一部打工題材，以打工事件為線索，這樣就會(huì)構(gòu)成一個(gè)地方、人物、事情的系列?！眱H一個(gè)宏觀的“打工”系列就足以讓人們對(duì)她刮目相看，但她并不滿足于這些，因?yàn)檫@不是她的全部，僅僅是她的一部分。她的長(zhǎng)詩(shī)也“自成一家”，如《掙扎》《恥辱》《內(nèi)心的坡度》等，“節(jié)奏很快，密度很高，很有力量，很激烈，似乎是有很多猛獸在撕咬你的內(nèi)心，讀起來(lái)都讓人喘不過(guò)氣的感覺(jué)”（《“我不愿成為某種標(biāo)本”：鄭小瓊訪談》，《新文學(xué)評(píng)論》2013年第2期）。但也有緩和一些的，比如《玫瑰莊園》。長(zhǎng)詩(shī)是鄭小瓊詩(shī)歌寫作中“花時(shí)間最多的”部分，但很多人忽略了她的長(zhǎng)詩(shī)。此外，她的《女工記》“以詩(shī)存史”，像司馬遷一樣為很多名不見經(jīng)傳的小人物做記錄，但她為這些“女工”所做的“記錄”也許比司馬遷所做的小人物傳記更為真實(shí)，因?yàn)闉榱肆私膺@些“女工”的生存狀態(tài)，她常常親自深入到她們的生活中。她曾經(jīng)說(shuō)：“我知道自己將要寫什么樣的東西，我必須深入到鄰居的生活中，成為她們一樣的人，只有這樣她們才會(huì)告訴我她們真實(shí)的生存狀態(tài)?！辈⑶?，在寫作的過(guò)程中，她努力地還原她們作為一個(gè)“人”的尊嚴(yán)，“我要將這些在別人看來(lái)微不足道的小人物呈現(xiàn)，她們的名字，她們的故事，在她們的名字背后是一個(gè)人，不是一群人，她們是一個(gè)個(gè)具體的人，她與她之間，有著不同的故事，不同的命運(yùn)，她們?cè)?jīng)那么信任地告訴我她們的故事?！總€(gè)人的名字都意味著她的尊嚴(yán)。”（鄭小瓊：《女工記及其他》，《人民文學(xué)》2012年第1期）在手法上，《女工記》的許多篇章采取了詩(shī)文互現(xiàn)的方式。鄭小瓊在書寫的時(shí)候，經(jīng)常用詳盡的史料來(lái)補(bǔ)充或加深敘述詩(shī)歌中的人物，“以史補(bǔ)詩(shī)”。當(dāng)然，鄭小瓊處理不同的詩(shī)歌題材，表現(xiàn)手法不一，這反過(guò)來(lái)體現(xiàn)了她詩(shī)歌寫作的多面性。作為詩(shī)人，她希望保持自己的個(gè)性，尖銳而極端一些，是先鋒與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的優(yōu)秀典范。

張二棍也是從底層打拼出來(lái)的“80后”詩(shī)人。他的詩(shī)歌總能給人帶來(lái)閱讀的愉悅感。他有深刻的底層社會(huì)體驗(yàn)，有詩(shī)人之心，這二者合起來(lái)，使他的詩(shī)歌帶有廣博、寬厚的悲憫情懷和“青青”的風(fēng)骨。同時(shí)，他詩(shī)中所表現(xiàn)出來(lái)的柔性詩(shī)意和別出心裁的構(gòu)思，讓人感覺(jué)出他是一個(gè)具有詩(shī)人稟賦的人。張二棍的詩(shī)歌約略可以分為三種：第一種是具有介入力量的詩(shī)歌，如《原諒》。第二種是書寫個(gè)人情懷和風(fēng)骨的詩(shī)。作為一個(gè)只有初中文化、從十八歲就開始游蕩山野、寄身草莽的人，張二棍無(wú)疑是孤獨(dú)的。這種“獨(dú)自承受，明晃晃的敵意”的“孤獨(dú)感”在他的詩(shī)歌中可以說(shuō)是此起彼伏地呈現(xiàn)著。如《曠野》《讓我長(zhǎng)成一棵草吧》，詩(shī)人明確指出要始終保持“青”這象征著詩(shī)人“風(fēng)骨”的顏色。第三種可以概括為帶有命運(yùn)性、鄉(xiāng)愁感的抽離性詩(shī)篇，如《娘說(shuō)的，命》，生于底層的人們會(huì)產(chǎn)生最直接的共鳴。張二棍的許多詩(shī)篇詩(shī)意具足，并且在結(jié)撰上別具匠心，表現(xiàn)出脫穎之思，風(fēng)格上又給人以自然樸實(shí)的感覺(jué)。我們似乎可以將其稱為“樸素的先鋒”。

“烏鳥鳥在他的詩(shī)歌中以一種決絕的精神力量來(lái)分析、懷疑、抵抗著他的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，……寫出了時(shí)代真正的具有黑色幽默感的‘歷史現(xiàn)代性?！保?009年度“詩(shī)探索”新銳詩(shī)人獎(jiǎng)烏鳥鳥頒獎(jiǎng)詞，《詩(shī)探索（作品卷）》2009年第二輯）時(shí)隔多年，烏鳥鳥的詩(shī)歌寫作對(duì)這一評(píng)價(jià)的實(shí)踐更加突出和有力。他的“狂想”諸曲呈現(xiàn)出明顯的三個(gè)特征：一是他對(duì)荒誕主義手法運(yùn)用的嫻熟;二是他在看似荒誕不經(jīng)的敘述中表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷喻;三是“狂想寫作”本身所包含的“意識(shí)流”傾向，及其所必然導(dǎo)致的“以文為詩(shī)”的寫作慣性。烏鳥鳥于2003年南下打工，這時(shí)的中國(guó)南方與十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的西方似乎有著某種程度的相似性，而烏鳥鳥的詩(shī)歌寫作正是在這一時(shí)代背景映照下進(jìn)行的。從其大量作品看，他受到了現(xiàn)代主義文學(xué)思潮尤其是荒誕寫作和意識(shí)流寫作的影響。他曾說(shuō)：“我的寫作就是一種呈現(xiàn)，對(duì)世界的荒誕與現(xiàn)實(shí)這兩個(gè)面的呈現(xiàn)?！保貘B鳥、楊勇：《我想做一個(gè)無(wú)法定義的寫作者》）不過(guò)，照我的理解，烏鳥鳥“狂想式”的詩(shī)歌寫作有這樣兩個(gè)方面：一是“在寫實(shí)之中寓有部分荒誕”，此類寫作側(cè)重寫實(shí);二是“在荒誕之事的虛寫中含有部分真實(shí)”，此類寫作側(cè)重荒誕;但此兩類寫作均有現(xiàn)實(shí)所指。烏鳥鳥在看似荒誕不經(jīng)的敘寫中表現(xiàn)出了對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷喻?！耙庾R(shí)流”寫作比較注重人物意識(shí)的自然流動(dòng)狀態(tài)，烏鳥鳥的詩(shī)歌寫作與這一文學(xué)表現(xiàn)形式保持了很大程度的一致性?！霸谖业膬?nèi)心里詩(shī)歌就是一種意象性的寫作?！保ㄒ希臑貘B鳥的“狂想寫作”看，其所謂“意象”大抵是指其詩(shī)歌中大量涌現(xiàn)的“事物”以及其想象、聯(lián)想到的感性對(duì)象，甚至包含了某些事件。這些元素、對(duì)象以及事件的連綴、組合，或許即是其所謂的“意象性的寫作”。他將主觀意識(shí)、思想情感投射到現(xiàn)實(shí)或聯(lián)想對(duì)象之上，或順物之性以當(dāng)其心，或違物之性以強(qiáng)就其心。他曾說(shuō)：“我喜歡的詩(shī)歌，我比較看重它的批判性和先鋒性?！倍说谩け雀駹栐谄渌断蠕h派理論》中曾同時(shí)將“新異”和“諷喻”列為先鋒主義藝術(shù)作品的兩大特征。烏鳥鳥正是在這些特征上實(shí)現(xiàn)著他的寫作理想。

2

拋去“先鋒”內(nèi)涵中比較復(fù)雜、繁縟的方面，張揚(yáng)個(gè)性和敢于自樹旗幟無(wú)疑是其最直接的體現(xiàn)。這需要?jiǎng)?chuàng)領(lǐng)者有過(guò)人的材力，同時(shí)還要有不同凡響和不畏人言的膽識(shí)。在“80后”詩(shī)人中，敢于標(biāo)新異和自樹立的詩(shī)人有曹誰(shuí)和殷曉媛。他們一個(gè)提出了“大詩(shī)主義”的詩(shī)學(xué)理念，發(fā)起了“大詩(shī)主義運(yùn)動(dòng)”，一個(gè)提出了“泛性別主義”寫作，創(chuàng)立了所謂的“百科詩(shī)派”，并且將各自的詩(shī)學(xué)主張進(jìn)行了有力實(shí)踐，彰顯了“敢為他人所不敢為”的先鋒一面。

“80后”詩(shī)人曹誰(shuí)是“大詩(shī)主義”的發(fā)起人?！按笤?shī)主義”是在海子和昌耀的“大詩(shī)”觀念的基礎(chǔ)上提出并系統(tǒng)發(fā)展起來(lái)的，其目的是要“關(guān)照詩(shī)歌萬(wàn)世一系精神”“融化古今、合璧中西、和合天人，成就一種大詩(shī)學(xué)”（《為精神尋求“王位”與遠(yuǎn)方——曹誰(shuí)訪談錄》，《滇池》2013年第3期）。曹誰(shuí)認(rèn)為，文學(xué)乃是對(duì)大宇宙自在精神的一種呼應(yīng)，文學(xué)應(yīng)該對(duì)這種精神加以祧繼。大詩(shī)主義的主張可以用其“三合主義”來(lái)概括，其中“合一天人”是其理論體系秉承且一以貫之的理念，而“合璧中西”“融合古今”是他們推現(xiàn)的手段。不過(guò)，貫穿在《大詩(shī)學(xué)》之中的“大宇宙精神”似乎更多地體現(xiàn)了中國(guó)道家哲學(xué)的核心思想。詩(shī)人認(rèn)定：“中西文學(xué)的最高意義都是追求那不可知的含義，……文本的最高追求，就是‘大音希聲，大象無(wú)形。”（曹誰(shuí)：《大詩(shī)學(xué)：合一天人合璧中西融合古今》，《西風(fēng)帶》民刊創(chuàng)刊號(hào)，2013年）而祧繼這種精神的方式則是“隨物賦形”。從實(shí)踐的層面看，曹誰(shuí)及其持相同理念的同仁確實(shí)是朝著“大詩(shī)”的方向出發(fā)的。盡管這是一個(gè)沒(méi)有“遠(yuǎn)方”的時(shí)代，然而“俗世的情懷”依然在他們“一首首關(guān)涉人本初性的源頭、自然的偉大、宗教的玄秘、靜穆的神性、人文的力量、文化的根系的再次出發(fā)中獲得救贖”。曹誰(shuí)的詩(shī)歌理念及其寫作恢復(fù)了漢語(yǔ)詩(shī)歌精神傳統(tǒng)性的一面，“對(duì)當(dāng)下中國(guó)生活和精神狀態(tài)盲目的現(xiàn)代性集體沖動(dòng)”做了一次高蹈的反撥與矯正。但“大詩(shī)學(xué)”牽涉到的問(wèn)題都是大命題，不但跨學(xué)科、跨國(guó)界，而且跨“世界四大文明體系”，做起來(lái)相當(dāng)不容易。在當(dāng)今文學(xué)理論家們?yōu)楦魇礁鳂拥睦碚撉擅钷D(zhuǎn)圜或費(fèi)盡心機(jī)的時(shí)候，“大詩(shī)主義”的出現(xiàn)表現(xiàn)出了理論建設(shè)者不凡的氣魄和為文學(xué)擔(dān)當(dāng)?shù)挠職狻?/p>

女詩(shī)人殷曉媛也是“80后”詩(shī)人中獨(dú)樹一幟的一位，對(duì)長(zhǎng)詩(shī)、組詩(shī)和系列詩(shī)情有獨(dú)鐘，代表作有長(zhǎng)詩(shī)三部曲《云心樞》《多相睡眠》《九次元》（合計(jì)在一萬(wàn)行以上）、章回體長(zhǎng)詩(shī)《易》（二千五百行），以及大量組詩(shī)系列，主要包括魔幻主義系列《七宗罪》和《十二宮》、世界地理志系列《鰲足》、地質(zhì)史系列《天演劇場(chǎng)》、心理學(xué)系列《九型人格拼圖》、物理學(xué)系列《衡》、化學(xué)系列《無(wú)機(jī)之曇》、古典主義書法論系列《鈐傳》、音樂(lè)詩(shī)鑒系列《觀徵》、生物學(xué)系列《XY》、讀心術(shù)系列《微表情》、幾何系列《投影幾何》、攝影系列《幻術(shù)人間》、大氣科學(xué)系列《光涌高磁緯》等。讀這些系列詩(shī)，你會(huì)感覺(jué)到其中知識(shí)的駁雜與豐富。這些令人難以置信的“知識(shí)型”詩(shī)歌，其實(shí)正是殷曉媛顯示其獨(dú)特魅力的地方。她將自己的這類詩(shī)歌寫作有趣地概括為“百科詩(shī)”，可見她是有意為之，并且?guī)в幸环N孤絕的“野心”。由于“百科”的特征主要在于涵蓋和博雜，故而她主張?jiān)娙藨?yīng)該走出單一的詩(shī)人身份，寫作時(shí)兼顧自然科學(xué)與人文科學(xué)，亦即進(jìn)行跨界、多元、學(xué)術(shù)和試驗(yàn)性的詩(shī)歌創(chuàng)作。為此，她提出了“泛性別主義”的理念，認(rèn)為：“‘泛性別主義是內(nèi)在的個(gè)體人格整合、對(duì)自身多元特質(zhì)的接納與熱愛(ài)， 和外化的高知無(wú)畏、自他一體、全面釋放的文本架構(gòu)能力的綜合體系。既尊重自己的物理和心理性別（無(wú)論二者并行或相悖）， 又對(duì)這簡(jiǎn)短概念蘊(yùn)藏的富饒與可塑性充滿信心， 敢于進(jìn)行復(fù)雜甚至不適的心理探索， 從而摧枯拉朽破除散發(fā)著腐朽氣息的遺老遺少式文本的邊界。”并由此倡導(dǎo)“泛性別主義”寫作，認(rèn)為詩(shī)人應(yīng)當(dāng)博采眾長(zhǎng)，進(jìn)行不拘于生活體驗(yàn)與社會(huì)身份的寫作，指出：“宏觀如儲(chǔ)存源流與突變的平行宇宙， 微觀如浸潤(rùn)甾體與香偶素的人類兩性軀體， 皆不外定位觀想的‘容器。靜滯、自封與單向性絕非欲大成者所尋覓， 精騖八極、心游萬(wàn)仞才是打通靈肉通道所趨化境。無(wú)物無(wú)我， 駘蕩無(wú)止， 外象汪洋恣肆， 內(nèi)格不落窠臼， 這才是‘泛性別主義 意旨所在。目前已成功將物理學(xué)、天文學(xué)、地理學(xué)、地質(zhì)學(xué)、歷史學(xué)、數(shù)學(xué)、心理學(xué)……行為藝術(shù)等學(xué)術(shù)與藝術(shù)聲道復(fù)合入長(zhǎng)詩(shī)構(gòu)造的‘百科詩(shī)派，帶來(lái)性別圍城的頹圮與文本元力的磅礴再生， 它預(yù)示著對(duì)稱自我覺(jué)醒對(duì)文本基因的徹底顛覆， 帶來(lái)個(gè)體性別能量的擊穿、重組與莊重可信的全新秩序?！保ㄒ髸枣拢骸丁胺盒詣e主義”：拒絕默許造物越俎代庖——“百科詩(shī)派”理念淺析》，《山花》2016年第6期）盡管“泛性別主義”寫作這一概念比較“泛化”，不易實(shí)指，但在內(nèi)涵相對(duì)“狹隘”的“女性主義”寫作之后，作為又一種關(guān)涉“性別”寫作的詩(shī)學(xué)觀念，它打開了人們對(duì)詩(shī)歌寫作的另一種期待視野，值得引起相應(yīng)的關(guān)注。

應(yīng)該說(shuō)，在詩(shī)歌的歷史上，每一種詩(shī)學(xué)觀念的提出都有它積極的意義，但能否在詩(shī)歌史上留下一席之地，最終還是要看這種詩(shī)歌理念與提倡者及其發(fā)揚(yáng)者的創(chuàng)作實(shí)踐的結(jié)合度，能否引起批評(píng)界的關(guān)注與認(rèn)可。

3

傳統(tǒng)與先鋒的關(guān)系，一直是一個(gè)非常有趣的話題。一般情況下，大家可能認(rèn)定二者是截然對(duì)立的，不存在互通的可能。其實(shí)，從某種意義上來(lái)講，傳統(tǒng)與先鋒之間的距離只有一步之遙。梁實(shí)秋曾在《舟子的悲歌》中指出：“我們寫新詩(shī)，用的是中國(guó)的文字，舊詩(shī)的技巧是一份必不可少的文化遺產(chǎn)?！保簩?shí)秋：《舟子的悲歌》）當(dāng)然，這還只是二者之間很微不足道的一個(gè)關(guān)系鏈。事實(shí)上，先鋒與傳統(tǒng)的關(guān)系并非如此簡(jiǎn)單?！?0后”中的一些詩(shī)人，也許正是深諳先鋒與傳統(tǒng)之間的深?yuàn)W與美妙關(guān)系，為此經(jīng)由對(duì)傳統(tǒng)的“再造”，他們實(shí)現(xiàn)了自己對(duì)“先鋒”的“樹立”。

茱萸的詩(shī)在“80后”詩(shī)人中獨(dú)樹一幟。他的詩(shī)汲取古今中外的優(yōu)秀資源，然后將所處時(shí)代中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)按詩(shī)的混合“運(yùn)算法則”配置其中。這是一種比較特殊的詩(shī)歌寫作技巧，它體現(xiàn)為詩(shī)對(duì)“知識(shí)”的包容，也體現(xiàn)為“知識(shí)”對(duì)詩(shī)的另一種進(jìn)入。故而，從一定程度上講，茱萸的詩(shī)帶有“知識(shí)人寫作”的精神氣象，但他明顯擺脫掉“家國(guó)氣息”和宏觀歷史語(yǔ)境所賦予的“承擔(dān)”品格的撥弄，更多地呈現(xiàn)為“優(yōu)秀資源”和私密經(jīng)驗(yàn)的深度合流。這也許囿于詩(shī)歌的代際演變，當(dāng)然更得益于他廣博的人文閱讀和強(qiáng)有力的對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的“運(yùn)營(yíng)”能力。茱萸曾為自己的詩(shī)被貼上“古典色彩”的標(biāo)簽，以及被概括為具有保守傾向的新古典主義式作品而辯解，他不認(rèn)為自己的詩(shī)歌寫作僅僅是“接續(xù)傳統(tǒng)、接續(xù)古典”，他從辨體的意義上認(rèn)定自己的詩(shī)歌依然是“當(dāng)代詩(shī)”，是從文本出發(fā)但最終返回到當(dāng)代生活現(xiàn)場(chǎng)的“當(dāng)代詩(shī)”。不可否認(rèn)的是，他的詩(shī)深受中國(guó)古典和西方詩(shī)學(xué)資源的有力影響。他善于征用和轉(zhuǎn)化，也善于拆解和重構(gòu)，以各種“歧異性”的接納實(shí)現(xiàn)了對(duì)古典的謀求，主要有以下幾種表現(xiàn)形式：一是重述古典，比如《穆天子和他的山海經(jīng)》，在保持古典神話原型的基礎(chǔ)上，用現(xiàn)代漢語(yǔ)進(jìn)行“重新講述”。二是古典新譯，比如其對(duì)李商隱詩(shī)的傳譯。三是以新為古，主要體現(xiàn)在其“諧律詩(shī)”的寫作中，如《出梅入夏》《桃花潭》《路拿咖啡館》。四是隔空應(yīng)古，以他的“九枝燈”系列為主。這一系列的詩(shī)，以古典標(biāo)題為旗纛，以西詩(shī)引文為呼應(yīng)，以借古對(duì)話為主體，以尾注后記為輔翼，整體結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，各自的功用相得益彰，實(shí)現(xiàn)了以一首詩(shī)渾融古今中西的意圖。（趙目珍：《別有幽懷與歧異性接納——評(píng)茱萸的<出梅入夏>》，《文學(xué)教育》，2017年第12期）茱萸是一個(gè)“思想型”的詩(shī)歌寫作者，這一征象暗含于他對(duì)詩(shī)歌的系列性寫作以及“建構(gòu)大詩(shī)”的野心之中。

郁顏曾經(jīng)在山水里陶醉。2013年他出版了詩(shī)集《山水詩(shī)》，在這本詩(shī)集中，郁顏所做的是要真正地效法古人“回歸自然”，盡管當(dāng)下時(shí)代為天地立心已經(jīng)不可能，但是“胸懷一顆山水之心。以此，復(fù)活樸素的情懷，獲取寧?kù)o的力量”卻還可以做到。在《山水間》一詩(shī)中，詩(shī)人深情地寫道：“徜徉山水間/仿佛就過(guò)不完這一生?！币粋€(gè)如此執(zhí)著于山水自然的詩(shī)人，對(duì)于古典山水詩(shī)的傳統(tǒng)也一定是汲汲追求的。同時(shí)，他也在光陰中超度自我。他也許懂得，只有兩相超度才能成就一個(gè)完滿自足的實(shí)在世界。作為一個(gè)價(jià)值存在的實(shí)現(xiàn)者，我們相信沒(méi)有人愿意虛度光陰，然而“虛度”對(duì)于郁顏卻有著不同尋常的意義，這意義就是省思以及由省思所帶來(lái)的生命沉淀。在《虛度集》中，他會(huì)通“虛度”，再不需要冥思和詰問(wèn);只需要隨意地捋一捋虛度的流水和如謎的落日，然后將天地、自然、理想、死亡和普遍的煩憂等一并放逐。你若問(wèn)詩(shī)意從哪里來(lái)？詩(shī)意便從這些被放逐的“虛度”來(lái)。郁顏善于捕捉到情感的基點(diǎn)，然后以此為本原漫延出浩蕩的精神羈旅。他的詩(shī)是生命的，也是體驗(yàn)的和思辨的。中國(guó)哲學(xué)向來(lái)講求對(duì)生命的超越，郁顏的詩(shī)卻生長(zhǎng)于生命的流動(dòng)之中。從統(tǒng)緒而言，他的詩(shī)深得山水詩(shī)的真?zhèn)?，《虛度集》雖然已不是著力于山水，但仍然對(duì)韻外之致充滿了向往，詩(shī)中回蕩著含蓄不盡的美學(xué)效應(yīng)。

詩(shī)人雪馬于1980年出生于湖南漣源白馬湖畔。他的詩(shī)歌透著時(shí)代的先鋒性，內(nèi)場(chǎng)有一股強(qiáng)大的沖擊力，代表作《我的祖國(guó)》寫得淋漓豪邁，發(fā)自內(nèi)心的“嚎叫”，讀后令人顫動(dòng)不已。此外，他因“明確以詩(shī)宣布‘我想抱著女人睡覺(jué)，同時(shí)說(shuō)出‘乳房開花”，從而被認(rèn)為其帶有“莽漢”氣質(zhì)和“湘匪”品格（周瑟瑟語(yǔ)）。不僅如此，雪馬的詩(shī)歌在先鋒性上也與傳統(tǒng)保持了一定的融合，他說(shuō)自己的文學(xué)夢(mèng)想是：“在傳統(tǒng)里復(fù)活，在先鋒里死亡?！逼鋵?shí)，雪馬奉行“先鋒”的同時(shí)，也復(fù)活了中國(guó)的傳統(tǒng)，如作品《江南》。好多在古典詩(shī)歌里經(jīng)年累月盤附的意象，在雪馬的詩(shī)歌里復(fù)活了。在這些意象的組合、詩(shī)意的排列之下，意境也有些完滿自足了，但自足的是另外一種意義上的效果的“顛覆”。如果我們僅僅得意于這些意象的復(fù)活以及他們帶來(lái)的意境烘托，那么我們?cè)陂喿x期待上便要失望了。雪馬不僅復(fù)活了“傳統(tǒng)”，用他自己的話說(shuō)，他的詩(shī)也“在傳統(tǒng)里復(fù)活”。這種“復(fù)活”來(lái)自對(duì)傳統(tǒng)的“破壞”，從而收到一種異樣的“不快”的效果，使人的原審美受到“挑戰(zhàn)”?！皞鹘y(tǒng)”與“先鋒”在這里完成了絕妙的“會(huì)師”。作家聶鑫森說(shuō)：“雪馬總是從傳統(tǒng)文化中，剝離出一種古典的氛圍和意蘊(yùn)，同時(shí)又以先鋒的眼光，觀照現(xiàn)代生活的諸多元素，寫出他獨(dú)特的心靈感受。”這番評(píng)論可謂切中肯綮。

余光中先生曾在《掌上雨》中明確指出：“對(duì)于傳統(tǒng)，一位真正的現(xiàn)代詩(shī)人應(yīng)該知道如何入而復(fù)出，出而復(fù)入，以至自由出入?！边@對(duì)于思考傳統(tǒng)與先鋒的關(guān)系有不小的啟示。只不過(guò)，這種“自由出入”的境界對(duì)于常人而言，實(shí)在不易達(dá)到，而有意識(shí)地以“傳統(tǒng)”為“先鋒”就更顯得難能可貴了。

4

囿于歷史語(yǔ)境的變遷，脫離“崇高”和不重視“意象”雖然在“80后”詩(shī)人中已是常見現(xiàn)象，但大多已經(jīng)不是自覺(jué)的行為，因?yàn)榻?jīng)歷1980年代中后期和1990年代的詩(shī)歌傳承，這已發(fā)展為一種短暫的“集體無(wú)意識(shí)”。而“口語(yǔ)化”作為1980年代中后期發(fā)生的一種詩(shī)歌敘述策略，則根深蒂固，一直延續(xù)到新世紀(jì)的第二個(gè)十年。從某種意義來(lái)看，口語(yǔ)化寫作也是新世紀(jì)以來(lái)“80后”詩(shī)歌突出“重圍”的一種手段。只不過(guò)，有的詩(shī)人在突出口語(yǔ)化的同時(shí)堅(jiān)守了“高蹈”的精神質(zhì)地，有的則專一于語(yǔ)言的陣地，致力于打造那種“語(yǔ)不驚人死不休”的詩(shī)意。

西毒何殤的詩(shī)在“80后”詩(shī)歌寫作中屬于先鋒的一類，但又在“先鋒”之外進(jìn)行了有益的開拓。謂其“先鋒”，是因?yàn)槠湓?shī)歌具備了先鋒詩(shī)歌的一些普遍特質(zhì)，比如：追求、借鑒其他藝術(shù)形式和風(fēng)格的新奇;注重發(fā)掘內(nèi)心世界;廣泛采用聯(lián)想、暗示、象征、隱喻等方式;注重智性和思想深度的集成;注重口語(yǔ)敘事和詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的靈活性。但是，在堅(jiān)持普遍性“先鋒”的同時(shí)，西毒何殤更突出表現(xiàn)個(gè)性的東西?！耙皇自?shī)，要讓讀者看到你的私處?！保ㄎ鞫竞螝懀骸秾懻嬉唬河H自寫詩(shī)》）先鋒詩(shī)歌在突出“個(gè)人化”元素的同時(shí)，向來(lái)講究反對(duì)傳統(tǒng)文化，西毒何殤的詩(shī)則往往在先鋒之中透露出一股與眾不同的“人文性”。詩(shī)人秦巴子認(rèn)為：“他的詩(shī)，有著人性的正義與溫暖，在當(dāng)下浮躁的詩(shī)歌氣氛中尤其具有一種珍貴的詩(shī)歌品質(zhì)?！痹?shī)人伊沙也認(rèn)為“其寫作實(shí)踐的結(jié)果是：以小見大，冷中有熱”。這兩種觀點(diǎn)可謂精準(zhǔn)地概括出了其詩(shī)獨(dú)異于其他“80后”詩(shī)人的地方。此外，西毒何殤注重寫作的自然性，反對(duì)對(duì)有詩(shī)意的事物進(jìn)行“深加工”，認(rèn)為這樣做是一種“犯罪”。為此他對(duì)口語(yǔ)寫作情有獨(dú)鐘，但其詩(shī)歌語(yǔ)言“清新、活潑、明確”，這主要得益于他自覺(jué)地與語(yǔ)言進(jìn)行斗爭(zhēng)和拒絕被還原的結(jié)果。他“有意用一種螺旋式的重復(fù)的敘事方式，來(lái)對(duì)抗口語(yǔ)詩(shī)歌的天生弱點(diǎn)，來(lái)反抗任何將其還原為散文的努力”（姚誠(chéng)：《新一代人的詩(shī)歌寫作——以西毒何殤為例》，《紅巖》2013年第5期）。他主張“以各種形式來(lái)表現(xiàn)詩(shī)歌、重塑自我”，但又“對(duì)所謂成活率并不看重”，認(rèn)為“寫‘好詩(shī)和寫‘差詩(shī)帶來(lái)的愉悅感是一樣的，好詩(shī)是公開的秘密，差詩(shī)是私藏的秘密”，表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌寫作的一種獨(dú)特態(tài)度。

張漫青作為“80后”女詩(shī)人，也帶有明顯的“先鋒”氣質(zhì)。就其詩(shī)歌內(nèi)容看，回到個(gè)體的日常生活場(chǎng)景和生存體驗(yàn)?zāi)耸瞧渲饕P(guān)注點(diǎn)。在消弭掉“崇高”和“意象”的前提下，其詩(shī)意建構(gòu)主要是借助口語(yǔ)化的語(yǔ)言本身以及駕馭語(yǔ)言的某些策略。比如以“物-我”身份置換的手法使詩(shī)歌增加富有彈性的意味，通過(guò)前置的諸多口語(yǔ)化敘述以及背景鋪設(shè)為最后“精神內(nèi)核”做準(zhǔn)備。出于口語(yǔ)化寫作的需要，揣摩和制造詩(shī)語(yǔ)張力也成為其詩(shī)歌寫作的一種必要手段。從整體來(lái)看，張漫青對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言的把控比較到位，但由于詩(shī)語(yǔ)本身的“歷險(xiǎn)”千變?nèi)f化，即便是一個(gè)從詩(shī)多年的人也不一定能夠?qū)⒅\(yùn)用得完全自如、恰到好處。為了制造詩(shī)語(yǔ)張力的陌生化效應(yīng)，張漫青在詩(shī)歌創(chuàng)作上也有與“非非主義”共通的地方，那就是通過(guò)制造“超越邏輯”“超越理性”的方式來(lái)建構(gòu)詩(shī)歌，將并無(wú)關(guān)聯(lián)的事物懸置在一起，從而使詩(shī)歌具有了含混的內(nèi)涵。張漫青的詩(shī)歌在語(yǔ)言上以有沖擊力見稱。顏非對(duì)張漫青詩(shī)歌的語(yǔ)言有“暴力美學(xué)”的評(píng)價(jià)。從詩(shī)的發(fā)生學(xué)看，張漫青語(yǔ)言的這種“暴力性”主要有兩個(gè)來(lái)源，一個(gè)是主體性對(duì)詩(shī)歌的強(qiáng)力介入，另一個(gè)則來(lái)自個(gè)人“突圍”或者先鋒心態(tài)的作祟。1980年代已有批評(píng)家指出，極端的漢語(yǔ)實(shí)驗(yàn)詩(shī)歌可以通過(guò)詩(shī)的語(yǔ)言本身而不是詩(shī)人來(lái)“說(shuō)話”，但是詩(shī)人與語(yǔ)言之間畢竟不是簡(jiǎn)單的派生關(guān)系，詩(shī)人的生命和語(yǔ)言應(yīng)該成為一種同構(gòu)狀態(tài)，二者應(yīng)該建立起一種彼此發(fā)現(xiàn)、彼此抉擇和彼此信任的關(guān)系。在這一點(diǎn)上，張漫青做了一些有探索性的實(shí)驗(yàn)。

不過(guò)，德里達(dá)認(rèn)為：“語(yǔ)言是一個(gè)區(qū)別性的物質(zhì)性的系統(tǒng)——它本身從不封閉，也從未達(dá)到完善，但卻處于永遠(yuǎn)運(yùn)動(dòng)之中。語(yǔ)言本身不僅組織思想，而且還在所有的思想上打下它的印記?！保ū说谩け雀駹枺骸断蠕h派理論》，高建平譯）有鑒于語(yǔ)言本身的這種特性，詩(shī)歌之“先鋒”似乎也很難在某一意義上與“語(yǔ)言”保持單純的曖昧關(guān)系。其實(shí)，經(jīng)由以上分析，我們也可以看出，西毒何殤和張漫青這種以語(yǔ)言為切口的“突圍”并不是孤立的，它與其他多種因素聯(lián)系在一起這其實(shí)也反映出了先鋒詩(shī)歌復(fù)雜性的一面。

5

新世紀(jì)以來(lái)的近二十年可謂“80后”詩(shī)歌全面進(jìn)行的時(shí)代。盡管詩(shī)歌中的“先鋒”大潮已被沖淡，但是平靜的詩(shī)壇上仍然潛藏著許多“80后”詩(shī)歌的暗流。他們的每一次現(xiàn)身，都是“先鋒”的一次鋒芒再現(xiàn)。早在2003年，“80后”詩(shī)人丁成就說(shuō)出了“一代人的歷史實(shí)際上就是精英的歷史”這樣的話語(yǔ)。精英當(dāng)然是少數(shù)，但是“80后”中的精英卻是“一群真正的充滿激情和創(chuàng)造力的詩(shī)人”（丁成主編：《80后詩(shī)歌檔案》）。他們用自己的沸騰熱血，披肝瀝膽地踐行并開創(chuàng)了“80后”的歷史概念，并表現(xiàn)出了“非同尋常的才智和毅力”。在我看來(lái)，這些“非同尋常的才智和毅力”一經(jīng)以詩(shī)的形式抵達(dá)歷史，就成了對(duì)“先鋒”的一種耀示，并且難以抹殺。

“80后”先鋒詩(shī)歌中的“個(gè)人化寫作”，我從波德萊爾的言論中受到啟發(fā)，籠統(tǒng)地將其劃分為“向內(nèi)”與“向外”兩種路徑。從差異與偏離上看，“向內(nèi)的生長(zhǎng)”多體現(xiàn)為斷裂的、意識(shí)流的、口語(yǔ)的、感覺(jué)的內(nèi)向型表征，“向外的擴(kuò)散”多指向社會(huì)的、歷史的、文化的、語(yǔ)言的、理性的外觀性表征。但無(wú)論是向內(nèi)還是向外，二者又同歸于對(duì)生存和文化雙重體驗(yàn)的一種綜合性認(rèn)知，都導(dǎo)向?qū)ι摹?dāng)下的、還原的、超越性的詩(shī)歌冒險(xiǎn)。當(dāng)然，在不少詩(shī)人的寫作中，這兩種表征并不割裂，甚至是深度合流的。其實(shí)，就寫作的本質(zhì)而言，文學(xué)藝術(shù)本就是一種“入心”的創(chuàng)造，一個(gè)人的寫作無(wú)論如何致力于“外”，其寫作都是“向外”與“向內(nèi)”的一種復(fù)合型謀求，單純的“向外”并不存在。本文所說(shuō)的“向外”只是詩(shī)人對(duì)題材或者寫作可征用資源這一向度上的一種表征。這是需要特別說(shuō)明的。