李巖斌　李君苗　李一鳴

[摘要]“物理的終極是哲學，哲學的終極是藝術(shù)”;黑格爾哲學體系的核心即“絕對精神”，其在《美學》一書中以“美是理念的感性再現(xiàn)”為命題，以歷史階段為劃分方式對藝術(shù)發(fā)展史做了明確分類一象征型藝術(shù)，古典型藝術(shù)，浪漫型藝術(shù);藝術(shù)表現(xiàn)形式由抽象至具象再到抽象;即由形象壓倒理念至理念與形象完全符合到理念壓倒形象。現(xiàn)代藝術(shù)形式愈來愈由由物質(zhì)表現(xiàn)轉(zhuǎn)向精神傳達;“現(xiàn)成品”和“挪用”成為藝術(shù);現(xiàn)代藝術(shù)鼻祖馬塞爾·杜尚（Marcel·Duchamp）的裝置作品《泉》則重在表達“生活即藝術(shù)”的精神理念。自現(xiàn)代藝術(shù)以來，藝術(shù)具象表現(xiàn)內(nèi)核下的精神理念逐漸超脫物的外殼;現(xiàn)代藝術(shù)以來精神逐漸抽脫于物質(zhì)，精神內(nèi)容逐漸脫離物質(zhì)形式。黑格爾劃分的象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)即經(jīng)由精神第一性至物質(zhì)第一性再到精神第一性這一否定之否定過程。縱觀現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展史，揚棄這一哲學規(guī)律普世存在;本文試從藝術(shù)流派及理論更迭的角度來探索揚棄規(guī)律。

[關(guān)鍵詞]否定之否定;揚棄;藝術(shù)流派;黑格爾

文章編號：2095-4085（2019）03-0028-03

否定之否定規(guī)律即揚棄規(guī)律是哲學的基本規(guī)律之一，表明事物及任何理論的發(fā)展并非簡單的直線上升，而是一個曲折性與前進性的統(tǒng)一;在繼承的基礎(chǔ)上否定，在否定的基礎(chǔ)上繼承;這一由肯定階段到否定階段再到肯定階段的過程并非簡單地肯定一切或否定一切，而是循環(huán)往復、由質(zhì)變到量變。20世紀20，30年代現(xiàn)代主，義設(shè)計逐漸興盛至50，60年代發(fā)展成為席卷世界三分之一天際線的國際主義風格;70年代現(xiàn)代主義式微，后現(xiàn)代主義興起再到新現(xiàn)代主義的出現(xiàn)由此形成肯定至否定到肯定的理論推演。

古典主義風格在經(jīng)過17世紀的發(fā)展后經(jīng)由“異反”古典主義的巴洛克、洛可可風格后又出現(xiàn)了對巴洛克和洛可可風格反動的改良新古典主義;新古典主義風格的形成實則是對古典主義揚棄否定發(fā)展的結(jié)果;由古典到新古典的演變是一個不斷否定，往復的揚棄過程。藝術(shù)理論的發(fā)展并非一蹴而就，而是不斷完善，受社會環(huán)境、意識形態(tài)等多重因素影響;由肯定至否定再到肯定的揚棄。

1否定之知否定——由抽象至具象再到抽象

象征型藝術(shù)在形式與內(nèi)容方面互不相關(guān)連，形式高于內(nèi)容，物質(zhì)先于精神;理念與形象相分裂;統(tǒng)治階級追求形式的象征性，表達性，指向性;其所表現(xiàn)的精神內(nèi)容抽象而模糊，還未找到適合自己的外在表現(xiàn)形式;形象壓倒理念。

而較高水準的古典型藝術(shù)在客觀內(nèi)容與外在形式上則高度契合，藝術(shù)所表現(xiàn)的精神內(nèi)容已由模糊變?yōu)榫唧w，由抽象變?yōu)榫呦螅纬闪司哂羞m合表現(xiàn)自己的外在形式;不再運用客觀自然對象;具有內(nèi)容的客觀確定性，形式的穩(wěn)定性，技巧的成熟性，表現(xiàn)的得當性，表達的準確性。理念與形象完全符合。

浪漫型藝術(shù)精神壓倒物質(zhì)，理念超越形象，表達了強烈的個人的主觀精神，自我意識為本的內(nèi)心生活。浪漫型藝術(shù)的內(nèi)容則是“自為”的理念，即自覺的，自己認識到自己的理念;由“自在”到“自為”是精神對物質(zhì)的勝利;表達了對自身自由的認識。理念大于形象。

可以發(fā)現(xiàn)象征型藝術(shù)與浪漫型藝術(shù)同在理念與形象方面產(chǎn)生了分裂，藝術(shù)歷史類型是一個由分裂到統(tǒng)一再到分裂的否定之否定過程。但象征型藝術(shù)是理念的缺陷引起形象的缺陷，理念的形成處于低級階段，浪漫型藝術(shù)中理念自身是較為完善的，成體系的;藝術(shù)發(fā)展的揚棄過程看似是對前期藝術(shù)形態(tài)的往復，實則是在揚棄的過程中形成了新的高級方法理論（圖1-3）。

2前現(xiàn)代藝術(shù)至現(xiàn)代藝術(shù)的揚棄

2.1藝術(shù)與生活的分離一前現(xiàn)代時期

現(xiàn)代藝術(shù)無論是起始于印象派還是文藝復興時期，在其現(xiàn)代藝術(shù)這個龐大運動開始的20世紀以前，傳統(tǒng)藝術(shù)形式在其意識形態(tài)上具有鮮明的階級性色彩，為當權(quán)者服務(wù)的工具，宣傳統(tǒng)治層級思想的載體，傳統(tǒng)藝術(shù)形式的工具性極為明顯;從意識形態(tài)來看，傳統(tǒng)藝術(shù)的目的更多的是宗教性和道德性的訓詁。就具體的藝術(shù)形式來看則更注重寫實，藝術(shù)資助力量的來源也較為單一，一般為皇室貴族，教會，富商等;傳統(tǒng)藝術(shù)為統(tǒng)治階級歌功頌德，這種現(xiàn)象在19世紀中葉的藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域依然明顯，特別是矯揉造作的維多利亞風格更是達到了登峰造極的地步。陰陽互動，欲觸極則而反;19世紀末到20世紀初世紀之交進行的工藝美術(shù)運動則把批判的矛頭直指矯揉造作的維多利亞風格。

2.2生活即藝術(shù)一現(xiàn)代時期

17，18世紀歐美各國相繼完成了資產(chǎn)階級革命，摧毀了封建專制統(tǒng)治，為資本主義經(jīng)濟的發(fā)展掃清了障礙;經(jīng)過近千年教皇統(tǒng)治下的黑暗世紀后，14世紀新興資產(chǎn)階級開始在思想文化領(lǐng)域文藝復興?，F(xiàn)代藝術(shù)形式無論在服務(wù)對象、資助力量來源還是意識形態(tài)領(lǐng)域都與傳統(tǒng)藝術(shù)大相徑庭，現(xiàn)代藝術(shù)不再服務(wù)于權(quán)貴，藝術(shù)家敢于表現(xiàn)自我，表現(xiàn)手法由寫實向?qū)懸廪D(zhuǎn)變;以印象派為首的前衛(wèi)藝術(shù)流派都表現(xiàn)出了強烈的個人主義傾向，達達主義則達到了一種無政府主義的形態(tài)，持一種歷史虛無、民族虛無主義的態(tài)度;其試圖通過廢止傳統(tǒng)文化和美學形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實。現(xiàn)代藝術(shù)鼻祖馬塞爾·杜尚（Marcel?Duchamp）的裝置作品《泉》直接拉近了生活與藝術(shù)的距離，表明“生活即藝術(shù)”的理念;生活和藝術(shù)合而為一;發(fā)生了“現(xiàn)成品”和“挪用”成為藝術(shù)的現(xiàn)象。

現(xiàn)代藝術(shù)的精神內(nèi)容已完全超出具象的物質(zhì)形式，精神內(nèi)容完全拋開外在客觀世界，返回到自我的內(nèi)心世界;表達自我的精神理念;其核心內(nèi)容是絕對的內(nèi)心生活，相應(yīng)的形式就是精神的主體性即主體對自身自由的認識。

現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展打破了階級局限，藝術(shù)思想的發(fā)展經(jīng)由否定階段達到另一新高度。

3由古典主義藝術(shù)至新古典主義藝術(shù)的揚棄

3.1古典主義與新古典主義

古典主義主要興盛于17世紀的法國，階級性明顯，是特定歷史時期的產(chǎn)物，古典主義的政治基礎(chǔ)則是中央集權(quán)的君主專制。藝術(shù)形式上主要模仿希臘和古羅馬的風格;把希臘、古羅馬的藝術(shù)形式尊奉為典范;這種模仿并非直接照搬照抄而是對希臘、羅馬的藝術(shù)樣式進行折中化處理，在繼承的基礎(chǔ)上否定、揚棄的發(fā)展了希臘和古羅馬的藝術(shù)形式。

歷史上任何一次藝術(shù)風格的復興都與階級需要不無關(guān)聯(lián)，就好像中國古代任何一次農(nóng)民起義前都要占卜一樣，打著“宗教”“天意”的大旗為革命造勢;18世紀法國大革命，君主專制制度下的波旁王朝封建統(tǒng)治瓦解冰消，資產(chǎn)階級為取得革命的勝利更需要在意識形態(tài)領(lǐng)域占領(lǐng)高地，其首要的就是高舉反封建，宗教，神權(quán)，爭取人類理想勝利的旗幟;借此來鞏固自己的政治根基;此時古代希臘、羅馬的古典藝術(shù)形式便為資產(chǎn)階級所推崇;產(chǎn)生了借用古典主義的藝術(shù)形式和古代英雄主義題材，為資產(chǎn)階級革命輿論借勢。

古典主義與新古典主義都在挖掘希臘、古羅馬的藝術(shù)形式，采用其藝術(shù)形式為階級自身服務(wù)，為革命造勢;在復興希臘、羅馬的藝術(shù)形式的同時又結(jié)合自身需要，在揚棄的過程中曲折前進，螺旋上升。

4由現(xiàn)代主義設(shè)計至新現(xiàn)代主義設(shè)計的揚棄

4.1現(xiàn)代主義的前奏

維多利亞時期形成的維多利亞風格極盡奢華之能事，達到了登峰造極的地步，視覺上給人以矯揉造作和繁瑣裝飾之感;維多利亞風格本身就是一種藝術(shù)復辟，這種藝術(shù)復辟現(xiàn)象在藝術(shù)發(fā)展史上也很常見;如，拉斐爾前派，新古典主義，后現(xiàn)代主義的復興，工藝美術(shù)運動則倡導回到拉斐爾以前——中世紀;維多利亞風格將歷史上所有裝飾元素自由組合，采用折中主義的方式給人以裝飾上的富麗堂皇，極盡奢華，膏粱錦繡;裝飾來源的擇用與棄置體現(xiàn)出人類對于裝飾的唯美追求達到最大化的發(fā)揮。

各種式樣的復興在此時期達到一種風尚，藝術(shù)復辟現(xiàn)象表面上試圖是從歷史的洪流中找出一種代表新時代的風格，但這種風格的復辟并非簡單的將裝飾式樣進行隨機的相加或相減，經(jīng)由否定階段形成新“質(zhì)”;實質(zhì)上則是一種揚棄的結(jié)果。

4.2現(xiàn)代主義的過渡

絕對的裝飾主義在完成工業(yè)革命后的英國已不合時宜;1851年維多利亞女王為了展示英國工業(yè)革命該來的巨大成果從而舉辦了著名的水晶宮博覽會，在人們沉醉在工業(yè)革命帶來的巨變的同時，一些先進的知識分子敏銳的洞察到了問題的嚴重性一工業(yè)設(shè)計帶來的設(shè)計水準下降;哥的弗雷特·謝姆別爾在其《科學·工藝·美術(shù)》與《工藝與工業(yè)式樣》中詳細闡述了問題所在;這是工藝美術(shù)運動萌發(fā)的導火索;先切不論工藝美術(shù)動對機械化的否定態(tài)度，單就其對維多利亞風格的批判來講這是一個進步的運動，主張回到拉斐爾以前一中世紀、采用中世紀行會性質(zhì)的工作方式。

維多利亞風格的形成過程就是一種揚棄的過程，而工藝美術(shù)運動在對矯揉造作的維多利亞風格反判的同時卻從歷史的洪流中尋找裝飾式樣，藝術(shù)的發(fā)展史也正是在否定與揚棄中曲折前進、螺旋上升。

4.3現(xiàn)代主義

現(xiàn)代設(shè)計理論的發(fā)展由物質(zhì)材料與精神理念兩方面架構(gòu)，其意識形態(tài)的影響巨大;現(xiàn)代主義設(shè)計具有強烈的社會主義與民主主義色彩、強調(diào)設(shè)計為廣大勞動人民與全社會服務(wù)而非資產(chǎn)階級權(quán)貴;眾所周知，現(xiàn)代主義同時采用了兩種新材料的運用，采用簡單無裝飾的設(shè)計以降低成本;這種社會主義烏托邦式的意識形態(tài)是現(xiàn)代主義設(shè)計的核心;二戰(zhàn)后現(xiàn)代主義在美國發(fā)展成為國際主義主義風格，走向了新的形式主義，意識形態(tài)內(nèi)核消失、設(shè)計同質(zhì)化、地域及民族特色消失、城市文脈被割裂、建筑和城市面貌日漸呆滯;現(xiàn)代主義“少則多”的理念遭到了后現(xiàn)代主義理論家羅伯特·文丘里“少則煩”的挑戰(zhàn);在集后現(xiàn)代主義理論大成《現(xiàn)代古典主義》一書中可以看到后現(xiàn)代主義在形成自身形式特點時還是回到了歷史的洪流之中——古典主義，從古典主義中探索新的建筑形式，在對古典主義的揚棄中進行戲謔，折中處理;后現(xiàn)代主義本質(zhì)上是反對國際主義的形式外殼，但現(xiàn)代主義并非就此消退，而是根據(jù)新的需求加入了新的簡單形式的象征主義——新現(xiàn)代主義，新現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義的重新探索和研究，與后現(xiàn)代主義對古典主義的冷嘲熱諷相反，其堅持現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)、意識形態(tài)，本質(zhì)上仍是對現(xiàn)代主義的繼承和發(fā)展，在對現(xiàn)代主義的揚棄過程中完善了自己的理論。

可以看到，由現(xiàn)代至新現(xiàn)代主義理論的發(fā)展過程是一個由肯定至否定再到肯定的辯證過程，循環(huán)往復，趨向極限真理、揚棄的過程。

5結(jié)語

理論之間的連續(xù)性構(gòu)成了理論體系，理論體系的形成是一個有肯定至否定再到肯定的揚棄過程，從藝術(shù)理論的更迭與復興中我們可以窺探到否定之否定這樣一過程;歷史有時就是這樣，看似是一種倒退，實則是一種經(jīng)由揚棄規(guī)律后形成的新的理論框架、藝術(shù)形式、風格參考。

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