楊思梁

一 形式分析的定義和起源

形式分析[formalism，也稱formal analysis]主要分析組成藝術(shù)作品的基本元素[elements 或譯要素、因素、成分]。從20世紀(jì)初創(chuàng)立至今，形式分析一直在藝術(shù)史和藝術(shù)教育中被廣泛使用。

按理說，一種流行的研究方法應(yīng)該有比較明確的定義。但是，目前學(xué)術(shù)界對(duì)于什么是藝術(shù)的基本元素卻沒有一致的看法。維基百科列舉的藝術(shù)七元素是：線條、色彩、形狀、明暗對(duì)比、質(zhì)地（肌理）、形式、空間[line,color,shape,value or tonality,texture,form,space]。把這些元素和形式分析的定義合起來看，就說不通了：既然形式分析是分析藝術(shù)的元素，元素之中怎么又包含“形式”？《企鵝簡(jiǎn)明藝術(shù)史詞典》1The Penguin Concise Dictionary of Art History,ed.Frazier,2000.列舉的藝術(shù)元素是：“形狀、輪廓[contours]、質(zhì)地、色彩、構(gòu)圖[composition]、尺寸[size]、風(fēng)格[style]以及所有那些可能通過觀看來描述的元素”。這更讓人糊涂，因?yàn)橥ǔＲ饬x上的“風(fēng)格”涵蓋了形式；組成形式的元素中又包括風(fēng)格，難免有循環(huán)論證之嫌。

撇開詞典定義，西方藝術(shù)史教科書對(duì)藝術(shù)基本元素的理解也大相徑庭。昂納和富萊明的《視覺藝術(shù)史》[Hue Honour & John Fleming,The Visual Arts: A History]只列了兩種元素：透視[perspective]和色彩。詹森的《藝術(shù)史》[H.W.Janson,History of Art]列舉的視覺元素包括：線條、色彩、光線[light]、構(gòu)圖、形式、空間。斯多科斯塔德的《藝術(shù)史》[Marilyn Stokstad,Art History]特意避開元素一詞，而用了“藝術(shù)基本特征”[basic properties of art]和“藝術(shù)特質(zhì)”[artistic qualities]，包括：線條、形狀、色彩、質(zhì)地、空間、量感和體積[mass and volume]、構(gòu)圖。加德納的《歷代的藝術(shù)》[Helen Gardner,Art through the Ages]一書中所列的審美范疇[aesthetic categories]最全，與詞典定義的差別也最大，包括：形式、空間、量感、線條、色彩、透視、比例[proportion]、大小[scale]、光線、明暗對(duì)比、色度[hue]、質(zhì)地（下劃線者均未列入詞典元素中）。有些教科書，比如高英的《藝術(shù)史》[Sir Lawrence Gowing,A History of Art]則干脆避開藝術(shù)元素的定義，直接進(jìn)入對(duì)藝術(shù)家和作品的討論。

如果讀者查閱其它西方詞典或教科書，很可能還會(huì)發(fā)現(xiàn)其他的定義。就筆者所知，各種詞典和教科書的唯一共同點(diǎn)是，它們的形式元素中都沒有包括“點(diǎn)”，而對(duì)于繪畫藝術(shù)來說，點(diǎn)是最基本的元素之一。既然對(duì)分析的內(nèi)容有著這么不同的理解，形式分析當(dāng)然也不可能有基本的理論體系或框架。其實(shí)，形式分析之所以缺乏理論體系，是因?yàn)樗緛砭褪亲鳛橐环N臨時(shí)性的戰(zhàn)術(shù)而發(fā)展起來的。

雖然西方學(xué)者對(duì)形式分析的定義和起源有著不同的看法，對(duì)藝術(shù)元素有著不同的解讀，但若要問誰是最有影響力的形式分析學(xué)者，公認(rèn)的有兩位，一是瑞士學(xué)者沃爾夫林[Heinrich W?lfflin,1864—1945]，一是英國批評(píng)家羅杰·弗萊[Roger Fry,1866-1934]。沃爾夫林的形式分析著作《美術(shù)史的基本原理》采用了五組相互對(duì)立的概念對(duì)繪畫作品進(jìn)行分析和解剖。它們是：線描和圖繪[Linear und Malerisch]，平面和縱深 [Fl?che und Tiefe]，封閉和開放[Geschlossen und Offen]，多樣和統(tǒng)一 [Vielheit und Einheit]，清晰性和模糊性 [Klarheit,Unklarheit und Bewegtheit]。2沃爾夫林的書中也討論了雕塑和建筑，但只是作為繪畫的陪襯。他的五對(duì)概念顯然是借自外來文化。迄今為止，學(xué)術(shù)界其中最重要的概念“malerisch”的確切意義缺乏一致的理解，而沃爾夫林本人并沒有給出具體解釋。究竟如何將它翻譯成英文，至今爭(zhēng)論不斷（目前采用妥協(xié)的做法，根據(jù)不同的上下文，把它分別翻譯成“painterly”和“picturesque”，“圖繪的”和“入畫的”）。這五對(duì)概念都不是源于拉丁語。在沃爾夫林之前，德語的藝術(shù)批評(píng)文獻(xiàn)中沒有出現(xiàn)過類似的概念。與中國畫論一樣，西方的畫論也源于文論，但是西方的文論（演說、詩歌、戲劇理論）中也沒有類似的概念。筆者認(rèn)為，沃爾夫林的這五對(duì)概念可能與中國畫論有關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，這個(gè)猜測(cè)有待后人檢驗(yàn)。不過，由于沃爾夫林的五對(duì)概念對(duì)后來的藝術(shù)批評(píng)影響甚微，而他本人也只是采用它們來分析西方寫實(shí)性繪畫，因此不是本文關(guān)注的重點(diǎn)。不過，沃爾夫林所關(guān)注的是16、17世紀(jì)的歐洲寫實(shí)性繪畫，而不是現(xiàn)、當(dāng)代的非寫實(shí)藝術(shù)。因此，從方法論上來說，它只對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)產(chǎn)生了間接的影響。對(duì)近、現(xiàn)代西方藝術(shù)及藝術(shù)批評(píng)產(chǎn)生了直接而巨大影響和推動(dòng)作用的，毫無疑問是羅杰·弗萊。從這個(gè)意義上說，羅杰·弗萊是形式分析的首創(chuàng)者，也是西方現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的開山鼻祖。

二 弗萊的形式分析術(shù)語及其來源

羅杰·弗萊的最大成就，是他獨(dú)創(chuàng)性地運(yùn)用形式分析的術(shù)語和方法，向西方世界解釋了塞尚（1839—1906）的繪畫，從而把塞尚推上了西方藝術(shù)的最高殿堂。

弗萊的形式分析名著是他1927年出版的《塞尚發(fā)展研究》[Cézanne,A Study of His Development]。該書已在西方藝術(shù)史學(xué)史上穩(wěn)穩(wěn)地占據(jù)了一席之地，被譽(yù)為“塑造美術(shù)史的著作”之一。3見Richard Verdi 的“Art History Reviewed III: Roger Fry's Cézanne: A Study of his Development,1927”[藝術(shù)史評(píng)論之三：弗萊1927年的《塞尚發(fā)展研究》],The Burlington Magazine,Vol.151,no.1277,Aug,2009,p.544，收 入 Richard Shone 和 John-Paul Stonard 編 輯 的The Books that Shaped Art History: From Gombrich and Greenberg to Alpers and Kraus,London,2013。中譯文見《塑造美術(shù)史的十六書》，廣西美術(shù)出版社，2016年，第59 頁。它不僅徹底改變了塞尚在西方評(píng)論家眼中的形象，而且還確定了整個(gè)“后印象派”的價(jià)值，同時(shí)為后攝影時(shí)代的西方藝術(shù)批評(píng)開辟了新的方向。英國著名的藝術(shù)史學(xué)者肯尼斯·克拉克[Kenneth Clark]贊譽(yù)道：“如果說趣味可以由某一個(gè)人改變的話，這個(gè)人就是羅杰·弗萊?！?Christopher Reed 編輯，A Roger Fry Reader,The University of Chicago Press,1996,p.1。為了減少注釋，下文將常用書的引文出處插入正文，以作者和出版年代指示，如 Reed,1996，具體書名及出版時(shí)間等見首次引用。更神奇的是，弗萊是在43 歲時(shí)才開始這一“改變?nèi)の丁钡墓こ?，而且他只花?8年就完成了這一偉大事業(yè)。在人類文明史上，一個(gè)人憑一己之力在區(qū)區(qū)18年內(nèi)成功地改變整個(gè)社會(huì)的藝術(shù)趣味，這恐怕是孤例。5本文強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)趣味，而不是政治傾向或宗教信仰。獨(dú)裁者和宗教領(lǐng)袖憑借個(gè)人權(quán)力或魅力，在短時(shí)間內(nèi)掀起思想狂潮的例子在歷史上數(shù)不勝數(shù)。但是憑一人之力在短時(shí)間內(nèi)改變整個(gè)社會(huì)的藝術(shù)趣味者，除了弗萊之外，筆者想不起歷史上還有第二人。

為了理解弗萊這本藝術(shù)史杰作，得先介紹西方繪畫當(dāng)時(shí)所處的環(huán)境。簡(jiǎn)而言之，西方的繪畫當(dāng)時(shí)面臨著巨大的危機(jī)和挑戰(zhàn)，甚至到了生死存亡的時(shí)刻。眾所周知，從喬托開始，歷經(jīng)整個(gè)文藝復(fù)興的西方繪畫都以寫實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)，注重透視和測(cè)量。即使其中還牽涉到其他的因素，如優(yōu)美、動(dòng)作的復(fù)雜度、表情的生動(dòng)、色彩的和諧等等，其基礎(chǔ)依然是與自然對(duì)象的相似程度，也就是“像不像”。即使到了17—18世紀(jì)，繪畫開始強(qiáng)調(diào)揭示對(duì)象的內(nèi)心活動(dòng)、調(diào)動(dòng)觀者的想象力、注重情境的戲劇效果、甚至要求畫家采用前人不曾采用過的“風(fēng)格”來達(dá)到某些效果，寫實(shí)性依然是畫家和批評(píng)家必須遵循的基本標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)家為達(dá)到寫實(shí)效果的種種努力，比如處理各種光線和閃光的技巧，或者用油畫取代蛋彩[tempera]的技巧，都是為了使繪畫看起來更逼真。批評(píng)家討論和評(píng)價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，也都離不開“與自然對(duì)象是否相像”。19世紀(jì)的印象派雖然與傳統(tǒng)或古典的寫實(shí)風(fēng)格不同，但其基本宣稱依然是要更真實(shí)地畫出眼睛之所見。只不過印象派畫家試圖讓人們確信，人眼所看到的并非如古典畫面所展現(xiàn)的樣子，而是像他們所畫的樣子。因此，不少藝術(shù)史學(xué)家依然把印象派歸為寫實(shí)主義。

19世紀(jì)末，隨著攝影技術(shù)的完善，寫實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)被徹底顛覆。這對(duì)畫家產(chǎn)生直接的挑戰(zhàn)。照相機(jī)對(duì)畫家產(chǎn)生的震撼已有詳細(xì)的討論，而攝影技術(shù)對(duì)批評(píng)家的沖擊卻鮮有論及?？梢钥隙ǖ氖牵@一沖擊也是致命的：寫實(shí)不再是標(biāo)準(zhǔn)了，該如何評(píng)論繪畫作品？藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的喪失同時(shí)意味著原有批評(píng)語匯的失效。德語世界的藝術(shù)史學(xué)者之所以這時(shí)候才開始從全新的角度審視古典藝術(shù)，也許與這個(gè)大背景有關(guān)聯(lián)。另一些學(xué)者則把眼光投向了東方。西方人在19世紀(jì)中葉開始熱衷于日本藝術(shù)，形成所謂的日本風(fēng)。當(dāng)他們開始追尋日本藝術(shù)的根源時(shí)，發(fā)現(xiàn)其母體是中國藝術(shù)。正如英國學(xué)者賓庸[Lawrence Binyon]所說：“亞洲藝術(shù)的中心傳統(tǒng)必須在中國尋找。在所有東方國家中，中國人有史以來表現(xiàn)出了最強(qiáng)的審美本能，最豐富的想象力，而這一本能和想象力在繪畫中得到了最高級(jí)和最完美的表現(xiàn)。”6Laurence Binyon,Painting in the Far East,an Introduction to the History of Pictorial Art in Asia,Especially China and Japan,1908,p.5.

不過，相對(duì)于中國器物，西方人對(duì)中國繪畫的了解和接受卻是比較晚的事。卜士禮[Stephen W.Bushell]1904年出版的《中國藝術(shù)》中7Stephen W.Bushell,Chinese Art,Vol.I,London,Wyman and Sons,1904。該書第二卷1909年出版，共145 頁，討論繪畫的篇幅只有寥寥幾頁?！恫`頓雜志》[The Burlington Magazine] 第9 卷（1909）第282 頁 評(píng)論Bushell 的Chinese Art 第2 卷的書評(píng)說，“中國繪畫是新的發(fā)現(xiàn)”[Chinese Painting is a New Discovery]。該書評(píng)同時(shí)認(rèn)為，最早向西方介紹中國繪畫的學(xué)者是翟理士和賓庸。，竟然沒有討論繪畫。19世紀(jì)中、晚期，青睞中國繪畫的西方個(gè)人和機(jī)構(gòu)實(shí)屬罕見。而大英博物館正是其中之一。1881年，大英博物館從收藏家安德森醫(yī)生[Dr.William Edwin Anderson,1842-1900]手中購買了一大批日本畫和中國畫精品，8見安德森[William Edwin Anderson]，《大英博物館藏中、日繪畫的描述性和歷史性敘述》 [Descriptive and Historical Account of a Collection of Japanese and Chinese Painting in the British Museum],London,1886，該書介紹了大英博物館中國繪畫的收藏過程。這對(duì)西方人理解中國繪畫埋下伏筆。而西方人真正開始了解中國畫，則要等到翟理士1905年出版的《中國繪畫史》[Introduction to the History of Chinese Pictorial Art]。翟理士在此書的前言中宣稱，這是第一本用歐洲語言出版的中國繪畫介紹9Herbert Giles[翟理士],An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art [《中國繪畫史》],Revised and enlarged edition,London,Bernard Quaritch,1905,p.i.。應(yīng)翟理士邀請(qǐng)，賓庸為該書挑選了12 幅中國畫（七幅出自大英博物館藏，四幅取自《國華》雜志，一幅私人收藏）作為插圖，并親自為每幅插圖撰寫了說明文字。翟理士在這本書中不僅向英文讀者比較詳細(xì)地介紹了明朝以前的中國繪畫，而且首次將謝赫的六法翻譯成了英文（Giles,1905,p.28）。

受翟理士的啟發(fā)，賓庸于1908年出版了名著《遠(yuǎn)東繪畫史》[Painting in the Far East,an Introduction to the History of Pictorial Art in Asia,Especially China and Japan]并在其中給出了謝赫六法的另一種英譯文。10翟理士和賓庸對(duì)謝赫六法的一二法的翻譯見下文表格。第三到第六法的翻譯如下——翟理士：3.Conformity with nature; 4.Suitability of colouring; 5.Artistic composition; 6.Finish（Herbert Giles,An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art,1905,p.28。1918年的修訂版第29 頁把第六法翻譯成：Copying of classical masterpieces）。賓庸： 3.The drawing of forms which answer to natural forms; 4.Appropriate distribution of the colours; 5.Composition and subordination,of grouping according to the hierarchy of things; 6.The transmission of classic models（Laurence Binyon,Painting in the Far East,1908,p.66）。

相比之下，弗萊并非當(dāng)時(shí)最積極地尋找新方向的批評(píng)家。在1908年42 歲之前，他一直在從事著傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)批評(píng)，而對(duì)“形式主義”（當(dāng)時(shí)還沒有這個(gè)詞）似乎沒有什么敏銳的感覺。但是在1909年43 歲時(shí)，弗萊卻一反常態(tài)，對(duì)繪畫提出了一種完全不同的看法。他該年發(fā)表的〈美學(xué)散文〉[an Essay on Aesthetics]已經(jīng)成了藝術(shù)史上的標(biāo)志性事件。在這篇被冠以現(xiàn)代西方藝術(shù)批評(píng)宣言的“最重要的理論綱領(lǐng)”中，弗萊對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)采用了完全不同于此前的態(tài)度和完全不同的批評(píng)術(shù)語，他宣稱：“藝術(shù)是想象性生活的表現(xiàn)，不是現(xiàn)實(shí)的模仿……。藝術(shù)肖似自然已經(jīng)成為具有妨礙作用的標(biāo)準(zhǔn)。自然可能是理解繪畫藝術(shù)最大的絆腳石?！闭窃谶@篇文章中，弗萊提出：“藝術(shù)家通過滿足對(duì)秩序和多樣性的要求，達(dá)到愉悅感官、喚起情感之目的。藝術(shù)家喚起情感的方法就叫設(shè)計(jì)的情感元素[emotional elements of design]，其中有五：線條的韻律[rhythm of line]，量感[mass]，空間[space]，光線與陰暗[light and shade]，顏色[Color]?！?1弗萊〈美學(xué)散文〉最早發(fā)表在1909《新季刊》[New Quarterly Magazine] 雜志上，后收入《視覺與設(shè)計(jì)》[Vision and Design],London,1920，第 11—25 頁。弗萊此書和《塞尚發(fā)展研究》已有中譯本。本文的所有譯文均由筆者翻譯。由于本文的論證需要借助英語原文，因此重要引文均給出原文。

這些元素中，最不為當(dāng)時(shí)西方批評(píng)家熟悉的顯然是rhythm of line。根據(jù)勞倫斯·賓庸的說法，“rhythm”一詞原來只限于指音樂和演說中的聲音，翟理士最早用這個(gè)詞來翻譯中國畫論中的“氣韻”或“韻律”，使之進(jìn)入西方藝術(shù)批評(píng)。12見 Binyon,1911,p.15。日本學(xué)者岡倉覺三[Okakura Kakuzo，以岡倉天心行世，1862—1913]于1903年出版的《東方的理想》[The Ideals of the East],London,John Murray第52 頁中翻譯了謝赫六法的前兩法，其中氣韻生動(dòng)譯成“the life-movement of the spirit through the rhythm of things”。邵宏在“中日六位作家與中國畫論西傳”（載《詩書畫》，2016年第3 期）中認(rèn)為，岡倉首次將“氣、韻”分別翻譯成spirit 和rhythm。賓庸在其1908年的著作中多次引用過岡倉這本書（Binyon,1908,p.53,p.169），甚至在一條注釋中同時(shí)提到岡倉這本書和翟理士的《中國繪畫導(dǎo)論》（Binyon,1908,p.266），但賓庸卻認(rèn)為翟理士最早使用了rhythm一詞翻譯謝赫的第一法。筆者贊同邵宏的觀點(diǎn)。當(dāng)然，翟理士最早全面翻譯了謝赫的六法。邵宏的上述文章對(duì)謝赫六法在西方的翻譯和傳播有詳細(xì)的介紹。另見邵宏撰，〈西方現(xiàn)代主義與東方藝術(shù)觀念〉，載《詩書畫》2017年第2 期第40 頁起；包華石[Martin Powers]撰，〈中國體為西方用：羅杰·弗萊與現(xiàn)代主義的文化政治〉，載《文藝研究》，2007年第4 期，第141—144 頁；以及韓若蘭撰，〈中國藝術(shù)與藝術(shù)理論中的‘條理’：羅杰·弗萊的形式主義美學(xué)〉（《第六屆深圳水墨論壇論文集》摘要）。實(shí)際上，弗萊不僅從中國畫論借鑒了“韻律”這個(gè)術(shù)語，他這篇美學(xué)宣言的主導(dǎo)思想也來自中國畫論。這樣說的證據(jù)，不僅是因?yàn)橘e庸的《遠(yuǎn)東繪畫史》正好出版于弗萊中年變法的前一年，而且，弗萊在1910年初發(fā)表了他為賓庸此書寫的書評(píng)。在弗萊一生所寫的眾多書評(píng)中，此篇最長(zhǎng)。弗萊在書評(píng)中寫到：“關(guān)心藝術(shù)的人對(duì)科學(xué)家有種羨慕嫉妒[admiring envy]。過去偉大的（科學(xué)）發(fā)明使藝術(shù)家泄氣，被籠罩在它們的陰影之下。批評(píng)家和實(shí)用美學(xué)學(xué)者同樣為科學(xué)家贊嘆，同時(shí)感到驚愕，脫軌離軸，不知所措。他們迫切需要找到一個(gè)新方向，為自己提供新的航圖和新的指導(dǎo)原理?！?3見Roger Fry,“oriental art” [東方藝術(shù)]，載Quarterly Review [《評(píng)論季刊》]，1910年第1 期，第225 頁。雖然弗萊這篇書評(píng)針對(duì)的是四本書，但是這篇14 頁的書評(píng)中只有4 頁涉及其他三本書。接著，弗萊批評(píng)了歐洲人（應(yīng)該包括一年前的他本人）固守希臘—羅馬和文藝復(fù)興再現(xiàn)藝術(shù)的偏見，呼吁歐洲人放開眼界，注重域外民族，特別是中國和日本的藝術(shù)：“我們?cè)僖膊荒苎诓赜诎柦鸫罄硎窈竺?，因?yàn)槲覀兊娜魏我环N美學(xué)體系都無法先念地排除哪怕最荒誕、最不寫實(shí)的藝術(shù)形式。”14同注13，第226 頁。弗萊就是在這樣的上下文隆重地向英語讀者推介了賓庸的《遠(yuǎn)東繪畫史》。

弗萊這篇書評(píng)中的大實(shí)話道出了當(dāng)時(shí)西方批評(píng)家面臨的困境。而他并非唯一感受到這一困境的人。賓庸本人說得更直白：“在有思想的人看來，藝術(shù)是模仿和再現(xiàn)性的理論不再站得住腳，但又沒有別的理論能被廣泛接受并成為普遍觀點(diǎn)?！痹谶@樣的背景下，不受縛于自然模仿的中國畫論正好填補(bǔ)了西方繪畫理論的真空。賓庸欣喜地發(fā)現(xiàn)，在中國畫中，“最高的境界是氣韻，注意，不是模仿自然或忠實(shí)于自然。后者是西方各民族憑一般本能所認(rèn)為的藝術(shù)的根本關(guān)注點(diǎn)”。而在中國，“藝術(shù)模仿自然的觀念要么不為人知，要么被作為異端而受人鄙視”（Binyon,1908,pp.8-9）。15“The Idea that Art is the Imitation of Nature is Unknown,or Known only as a Despised Fugitive Heresy”,Painting in the Far East,1908,p.66。翟理士1905年的書中沒有提及中國畫家如何對(duì)待模仿自然的問題?？梢娰e庸的書更多地是針對(duì)處于藝術(shù)困境的歐洲讀者寫的。而翟理士的書則“多少表現(xiàn)了某種從中國人的角度看見的中國繪畫理論”。見An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art,p.vi。

中國繪畫不僅不強(qiáng)調(diào)模仿自然，而且還有另一套現(xiàn)成的繪畫標(biāo)準(zhǔn)，可以用來替代被照相機(jī)所推翻的寫實(shí)性準(zhǔn)則，這就是謝赫的六法。六法在當(dāng)時(shí)被翻譯為“Six Canons”。對(duì)急于尋找準(zhǔn)則來的西方批評(píng)家來說，這簡(jiǎn)直是踏破鐵鞋無覓處。到弗萊發(fā)表書評(píng)的1910年，至少有五種不同的六法英譯文，其中最通行的是翟理士的翻譯，16翟理士此書的影響不僅僅限于歐洲，而且波及日本和美國。曾在日本任教多年的美國人費(fèi) 諾 羅 薩[Ernest Fenollosa,1853—1908] 于1912年出版了由其遺孀瑪麗[Mary]整理的遺作《中國藝術(shù)和日本藝術(shù)的各個(gè)時(shí)期》[Epochs of Chinese and Japanese Art: An Outline History of East Asiatic Design],New York and London,W.Heinemann,1912。該書可能對(duì)弗萊沒有產(chǎn)生影響，因?yàn)楦トR沒有提到過它，而且它的文筆遠(yuǎn)遜于賓庸的書。不過費(fèi)諾羅薩書中也采用了“rhythmic”[韻味]這一英文詞，比如，書中提到顧愷之“用富有韻味的輪廓線表現(xiàn)詩意性構(gòu)造的人物”[rhythmic outlines for poetically conceived figures],p.38，及中國器物紋樣中“富于韻味的裝飾線條”[rhythmic lines of decoration],p.40。費(fèi)氏1908年去世，可見翟理士的英文書1905年在上海出版后立即傳到了日本和美國。其次是德國漢學(xué)家夏德[Friedrich Hirth]和日本學(xué)者瀧精一[Sei-Ichi Taki]的譯文，加上賓庸自己的譯文以及岡倉覺三翻譯的第一、第二法。賓庸在書中頗為在行地向讀者解釋說，六法中第一法最重要，其他五法都是為達(dá)到第一法的手段（Binyon,1913,p.13）。這說明，賓庸所心儀的是中國文人畫的準(zhǔn)則，即蘇、米和元代諸家創(chuàng)立的繪畫觀念。

賓庸的這本書，特別是其中六法的英譯文開啟了弗萊“改變西方趣味”的歷程。1910年，即發(fā)表美學(xué)宣言的第二年，弗萊發(fā)表了自己翻譯的、法國畫家德尼[Maurice Denis]1907年寫的“塞尚”一文并為之加了按語：“塞尚是個(gè)偉大而獨(dú)特的天才……他代表了一種新的抱負(fù)，一種對(duì)繪畫目的和方法的新概念……一種新的希望、新的勇氣。他試圖在繪畫中直接表現(xiàn)想象的意識(shí)狀態(tài)，而這一任務(wù)長(zhǎng)期以來是歸于音樂和詩歌的……（塞尚）開創(chuàng)了現(xiàn)今時(shí)代最有前途和最富成果的運(yùn)動(dòng)。”17Roger Fry,“Introductory Note”,The Burlington Magazine,XVL,Jan-Feb 1910,p.207.同年，弗萊在倫敦策劃了第一屆“法國后印象派畫展”，并于兩年后的1912年組織了第二屆后印象派畫展。在介紹第二屆畫展時(shí)，弗萊一改此前對(duì)塞尚等人的空洞贊揚(yáng)，大膽采用了明顯是剛剛學(xué)來的語匯。他讓觀者注意塞尚畫中“至高的隨意性”[supreme spontaneity]，并說“公眾指責(zé)參展的畫家不誠實(shí)，放肆，那是因?yàn)楣娬`解了繪畫的目的，誤以為繪畫是模仿自然形式的外表，其實(shí)繪畫只是通過邏輯結(jié)構(gòu)的清晰性和紋理的緊湊統(tǒng)一性來制作圖像”（收入Fry,1920,p.156）。接著，弗萊以這樣的語氣介紹了馬蒂斯的一幅畫：“《舞蹈者》這一偉大裝飾作品，其氣韻是如此雄辯，如此強(qiáng)烈，走過它前面的人體[figures]似乎變成了韻律整體的一部分。韻律從畫面跳出，彌漫于畫面四周?！保ㄊ杖隦eed,1996,p.114）在同年的另一篇文章中，弗萊還寫道：“馬蒂斯試圖通過富有韻律的線條的流動(dòng)，通過空間關(guān)系的邏輯性，特別是通過全新的色彩運(yùn)用，讓我們相信他的形式的寫實(shí)性。在這里，就像在他明顯的韻律圖案設(shè)計(jì)中一樣，他比任何歐洲的畫家都更接近中國藝術(shù)的理想?！保ㄊ杖隖ry,1920,p.158）這些文字說明，弗萊本人比當(dāng)時(shí)歐洲任何其他的批評(píng)家更接近中國藝術(shù)理論的精神，因?yàn)樗呀?jīng)明確地把中國藝術(shù)作為評(píng)價(jià)繪畫的準(zhǔn)則。

當(dāng)時(shí)，嘗試運(yùn)用中國畫論的術(shù)語來闡釋后現(xiàn)代派繪畫者，絕非弗萊一人。弗萊的追隨者貝爾[Clive Bell,1881-1964]也在不遺余力地推崇塞尚等人。1914年，貝爾出版了他的名著《藝術(shù)》[Art]，其中花了整整一章（Bell,1914,pp.199-214）介紹塞尚，并且還在書中的其他章節(jié)大肆頌揚(yáng)塞尚，稱塞尚“超乎所有印象派畫家，是新的形式大陸上的哥倫布……自從原始的拜占庭人在拉文納擺出鑲嵌畫以來，歐洲的藝術(shù)家沒有哪位比塞尚創(chuàng)造出了更有意義的形式”。（Bell,1914,p.130,p.207）。仔細(xì)閱讀貝爾該書會(huì)發(fā)現(xiàn)，他其實(shí)也受了中國藝術(shù)的影響。該書首頁印有一張北魏觀音像。而且書中還不時(shí)提到中國藝術(shù)。比如，貝爾把現(xiàn)代西方藝術(shù)中的“建筑式設(shè)計(jì)”[architectural design]和“裝板式設(shè)計(jì)”[imposed design]之間的差別比作14—15世紀(jì)一流的弗羅倫薩繪畫和宋畫之間的區(qū)別（Bell,1914,p.253）。但他明確表示不愿意使用“氣韻”之類的新詞（Bell,1914,p.16,p.57），而更愿意采用他自己創(chuàng)造的“有意味的形式”[significant form]這一術(shù)語。

此前弗萊本人也嘗試過從“原始主義”的角度贊揚(yáng)塞尚的繪畫（Reed,1996,p.52），但是與貝爾的努力一樣，沒能引發(fā)西方公眾的反響?；蛟S他們要么不認(rèn)同塞尚是原始主義畫家，要么覺得原始主義也沒什么了不起。這說明，試圖用自己臆造的術(shù)語解釋一種全新的藝術(shù)，這條路很難走通。當(dāng)然，連中國朝代都沒弄清楚的貝爾即使想采用中國的術(shù)語，肯定也力不從心。難怪弗萊本人對(duì)貝爾這本書也大失所望。三年后的1917年，弗萊總結(jié)道：“哪一天我們可能需要對(duì)塞尚的作品做一次全面的研究，對(duì)他的成就和地位進(jìn)行一次中肯的評(píng)判——現(xiàn)在這么做，或許為時(shí)過早?！?8弗萊撰，〈評(píng)沃拉爾1915年出版的塞尚傳 記〉[Paul Cezanne,Reviewing Ambrioise Vollard's 1915 Biography of Cezanne]，載The Burlington Magazine,1917。收入 Fry,1920,pp.207-208。

與此同時(shí)，弗萊本人并沒有停止“向中國藝術(shù)接近”。1918—1919年初，他分兩部分發(fā)表了〈線條作為現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手段〉一文[Line as a Means of Expression in Modern Art，收入Reed,1996,pp.326-338]。專注于素描的線條，可謂開了西方批評(píng)的先河。文章說，在文藝復(fù)興確定的再現(xiàn)規(guī)范下，連安格爾這類靠線條韻律與平衡獲得表現(xiàn)力的畫家也不得不遵守神圣的解剖學(xué)事實(shí)而犧牲韻律表現(xiàn)。20世紀(jì)的藝術(shù)家擺脫了精確再現(xiàn)的束縛，可以通過線條素描獲得更豐富的表現(xiàn)力，并用線性素描獨(dú)立而完整地表達(dá)某種藝術(shù)觀念，就像馬蒂斯和畢加索那樣。弗萊把線條素描分為書法性的和結(jié)構(gòu)性的。馬蒂斯快速而準(zhǔn)確的線條是書法性的，而他那些比較規(guī)整、極為簡(jiǎn)單的線條則是結(jié)構(gòu)性的。弗萊認(rèn)為，這些線條都表現(xiàn)出一種夸張的精細(xì)和敏感，異常生動(dòng)并具有韻律和諧；線條本身的韻律序列就能給觀者帶來快感。另一位畫家西科特[Walter Sickert]的素描線條亦然。弗萊承認(rèn)，西方人從來沒有像中國人和波斯人一樣看重書法，但實(shí)際上純線條及其韻律可以表現(xiàn)無數(shù)種情調(diào)和狀態(tài)，表現(xiàn)某種觀念的氣質(zhì)和主觀性，是一種姿態(tài)的完整記錄，觀眾可以像看舞蹈家的動(dòng)作一樣看線條。因此，他預(yù)言，馬蒂斯線條的微妙氣韻（不同于學(xué)院藝術(shù)家武斷的韻律），將會(huì)成為現(xiàn)代藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)。而畢加索的線條則是一種緊湊的形式的綜合，一種通過更自由，更靈活，更具有適應(yīng)性的韻律表現(xiàn)出來的構(gòu)造性設(shè)計(jì)。而“這種更靈活，更離散的韻律是通過畫家惠斯勒[Whistler]從日本（可惜不是從中國）引入歐洲設(shè)計(jì)的，它是一種具有造型特征的線條”。文章的下部分，弗萊雖然警告畫家和贊助人不要過分因其書法性本身而欣賞素描，但依然用了同樣熱情的語調(diào)贊美了幾位比較年輕的畫家：鄧肯·格蘭特[Duncan Grant]的素描表現(xiàn)出“極大的書法美；直率，韻律靈活輕松”；尼娜·哈姆內(nèi)特[Nina Hamnet]和愛德華·沃爾夫[Edward Wolfe]的素描則屬于一種新的書法，比老一代更細(xì)微，更持重，不那么臆斷，而英年早逝的戈迪埃-布爾澤斯卡[Gaudier-Brseska]的素描則太像日本人那種武斷而具有自我意識(shí)的書法。

同樣是在1919年，弗萊在博靈頓美術(shù)俱樂部素描目錄的前言中說：“線條至少是一種姿態(tài)的記錄，它極大地展示了畫家的人格，品味，甚至可能展示其生活的時(shí)代?！保ㄊ杖隖ry,1920,p.160）。這些文字與中國書論和畫論的親緣關(guān)系顯而易見，因?yàn)楫?dāng)時(shí)歐洲人熟悉的藝術(shù)理論中，只有中國藝術(shù)有類似的觀念。19弗萊很可能是直接從賓庸的書中借鑒了這些概念。比如，賓庸在介紹介紹顧愷之“女史箴圖”時(shí)說“作品中暗涌著幽默和嬉鬧，揭示了畫家的某種人格”（Binyon,1908,p.43）。一年之后的1920年，弗萊在評(píng)論非洲雕塑時(shí)更進(jìn)一步借用了中國藝術(shù)觀念：“假如我們想象一下，運(yùn)用中國人從遠(yuǎn)古時(shí)代就擁有的批評(píng)性欣賞官能來看待這件黑人藝術(shù)，我們就能輕而易舉地看出它的奇特美。”（Fry,1920,pp.67-68）

也就是在這個(gè)時(shí)候，弗萊在劍橋大學(xué)結(jié)識(shí)了徐志摩（1896—1931），兩人探討了中國藝術(shù)，徐志摩還邀請(qǐng)弗萊訪問中國。20關(guān)于弗萊與徐志摩的交往，見勞倫斯[Patricia Ondek Laurence]，《布里斯科的中國眼，布倫斯柏里，現(xiàn)代主義與中國》[Lily Briscoe's Chinese Eyes: Bloomsbury,Modernism,and China],University of South Carolina Press,2003,p.347，以及 Anne Witchard 的《 老舍在倫敦》[Lao She in London],Hong Kong University Press,2012,p.149,note.50。弗萊對(duì)中國藝術(shù)的介紹，最著名的當(dāng)屬他去世前在劍橋大學(xué)作的斯萊德系列講座[Slade Lectures at the Cambridge University in 1933-1934]。見 Roger Fry《最后的演講》[Last Lectures],New York,1939,Chapter.8,pp.97-148。不過，這些著名演講是在他出版《塞尚發(fā)展研究》一書之后作的，因此本文沒有引為論據(jù)。既然到了邀請(qǐng)對(duì)方訪問中國的程度，可見不是泛泛的交往。當(dāng)時(shí)徐志摩已精通英語，藝術(shù)修養(yǎng)也高，想必對(duì)弗萊深入了解中國藝術(shù)理論有一定的幫助?；叵?929年徐志摩與徐悲鴻在《畫展》雜志上針對(duì)西方現(xiàn)代派的針鋒相對(duì)態(tài)度，再想想弗萊和徐志摩的這一接觸，我們或許很容易理解當(dāng)年徐志摩為什么會(huì)反對(duì)徐悲鴻并熱情地為塞尚等現(xiàn)代派辯護(hù)。21就筆者寡聞，討論二徐之爭(zhēng)的現(xiàn)有文章中，均未提到徐志摩與弗萊的交往。

弗萊與中國繪畫的因緣當(dāng)然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些。但是以上論據(jù)足以顯示，弗萊是如何一步步深化自己對(duì)中國繪畫理論的掌握和運(yùn)用。這為他“對(duì)塞尚的作品做一次全面研究和中肯評(píng)判”打下了理論基礎(chǔ)。因此，當(dāng)他1924年應(yīng)邀為《愛藝》雜志[L’Amour de l’Art]出版佩勒痕[M.Pellerin，也譯佩萊倫、佩爾蘭]收藏的塞尚作品寫文字介紹時(shí)，他果斷抓住這個(gè)機(jī)會(huì)，最終完成了那本后來成為名著的《塞尚發(fā)展研究》。

在弗萊此書出版之前，塞尚在其祖國法國以及整個(gè)歐洲都被主流批評(píng)界忽略或摒棄。根據(jù)弗萊自己的說法，他在1890年代在法國留學(xué)時(shí)“從來沒聽說過這位來自埃克斯的隱士”（Fry,1927,p.38）。塞尚生前只為少數(shù)幾個(gè)年輕的追隨者所知。1910年弗萊在倫敦為塞尚和另外幾位“后印象派”畫家策展的作品，備受批評(píng)界攻擊和謾罵。較文雅的批評(píng)家說塞尚的繪畫“粗笨，常常顛三倒四”“丑陋”（Reed,1996,p.97）。較直率的人則干脆稱塞尚為“屠夫，粗制濫造者”，而且“這些還是相對(duì)溫和的術(shù)語”（Fry,1927,p.46）。就連弗萊本人也受到媒體的大肆攻擊。弗萊寫信告訴他父親，1910年的畫展使他“成了各方報(bào)紙狂風(fēng)暴雨般謾罵的對(duì)象”（Reed,1996,p.49）。

這么一位眾人唾棄的畫家，竟然在弗萊的推崇之下成了西方畫壇巨匠！弗萊1927年的這本書究竟是如何既捧紅了塞尚又改變了公眾趣味呢？仔細(xì)閱讀，我們不難發(fā)現(xiàn)，弗萊基本上是以中國畫論的術(shù)語，特別是謝赫六法的英譯文來闡釋塞尚的繪畫。每當(dāng)關(guān)鍵的時(shí)刻，比如在對(duì)塞尚某幅畫作進(jìn)行總結(jié)時(shí)，總會(huì)出現(xiàn)六法的影子或是某個(gè)中國畫論的概念。為了說明問題，下表列舉了弗萊采用謝赫第一、第二法的部分文句。弗萊采用的術(shù)語絕不限于謝赫的第一、第二法，其它四法也頻頻采用。但其它四法的術(shù)語此前在西方文獻(xiàn)中曾以不同的方式出現(xiàn)過，因此無法確認(rèn)弗萊采用的這些術(shù)語是否必定出自謝赫。而謝赫的第一、第二法，則是隨著中國繪畫被首次介紹到英語世界的。

此前，西方畫家的用筆或筆觸從來不是值得討論的藝術(shù)元素。即使偶爾被提及，也只是在作品鑒定的上下文，絕不會(huì)作為值得贊賞的藝術(shù)價(jià)值或藝術(shù)特質(zhì)。在西方古典派繪畫里，筆觸的顯露表明作品尚未完成，因而是不完美的表征。弗萊能成功地證明，塞尚的筆觸本身具有審美價(jià)值，其書寫性本身具有觀賞性，這是他的偉大之處。弗萊正是從這個(gè)方面來確立塞尚繪畫的價(jià)值。形式分析也是建立在這些具體的作品分析之上的。由于弗萊所依賴的是中國畫論傳統(tǒng)，所以，書中贊賞塞尚的語句讀起來像是出自中國批評(píng)家的手筆。茲再舉數(shù)例：

物質(zhì)特性的問題當(dāng)然極大地取決于藝術(shù)家的“書寫性”，取決于其筆觸所描繪的習(xí)慣性曲線……他放棄了大筆橫掃[sweep of broad brush]，轉(zhuǎn)用密集的小筆觸來建立體塊……其筆觸嚴(yán)格平行，幾近直線，從右向左傾斜。下筆的方向并不考慮對(duì)象的輪廓。（Fry,1927,pp.44-45）

只有心胸開闊、肆意揮灑的藝術(shù)家才能即刻透過詭異而令人討厭的“書寫”媒質(zhì)，看到造型設(shè)計(jì)的特質(zhì)……許多作品，咋看之下令人生厭；然而，其構(gòu)圖特征倘若不被陌生的‘書寫性’所掩蓋，當(dāng)會(huì)令人即刻著迷。（Fry,1927,p.46）

通過主體結(jié)構(gòu)內(nèi)諸平面運(yùn)動(dòng)的不斷變化，通過輪廓的起伏變幻和色彩的組合，特別是通過趣味盎然且流暢的用筆，他使（《玩紙牌者》）的畫面避免了僵硬和單調(diào)的感覺。（Fry,1927,p.73）

此畫（《黑堡之路》）選材講究，變化多端；造化的無窮通過（筆觸的）微妙和生氣得以重建。這一勃勃生機(jī)多少得之于塞尚筆法的變化，因?yàn)槠涔P法也（隨之）變得更加自由，更充滿靈活的韻味。（Fry,1927,p.77）

一旦用筆或筆觸成了審美準(zhǔn)則，理所當(dāng)然地就要重視筆觸所產(chǎn)生的肌理效果。弗萊極力贊揚(yáng)了塞尚繪畫中的texture[肌理，質(zhì)地]，比如，弗萊詳細(xì)討論了《普羅旺斯農(nóng)莊》中用小筆觸堆出的肌理，認(rèn)為塞尚通過變化閃爍的肌理將自然元素提煉成了藝術(shù)成分（Fry,1927,pp.58-59）。從詞源學(xué)上說，“texture”這個(gè)英文單詞第一次出現(xiàn)在與繪畫有關(guān)的上下文是在1859年。當(dāng)時(shí)的一本繪畫教材在解釋impasting[源于意大利文impasto，厚涂顏料]時(shí)寫道：“這一技巧可以畫出‘肌理’和‘表面’”。22見T.J.Gullick and J.Timbs，《繪畫通解》[Painting Popularly Explained],London,1859,p.223?！杜＝虼笤~典》[Oxford English Dictionary]的解釋為找到這條證據(jù)提供了線索。這次曇花一現(xiàn)的使用之后，接下來的數(shù)十年內(nèi)“texture”一詞就不再與藝術(shù)批評(píng)有何關(guān)系。直到翟理士和賓庸等人用這個(gè)詞來描述中國畫的皴擦效果，它才真正在西方批評(píng)家筆下活躍起來。23賓庸對(duì)texture 一詞的使用，可見Binyon,1908,pp.10-11，以及Binyon,1911,p.177。順便說一句：皴法一詞的英譯文是 texture stroke[肌理筆觸]。

中國畫論中現(xiàn)成的術(shù)語還為弗萊描述塞尚的藝術(shù)效果提供了其他管用的便利描述。我們看到，弗萊使用了“簡(jiǎn)淡”[austere,Fry,1927,p.51,p.56，也有冷峻之意]，“秀逸”[elegant in continence,Fry,1927,p.45]等令歐洲讀者耳目一新的詞匯來描述塞尚的筆觸、肌理、線條及其產(chǎn)生的藝術(shù)效果。這些詞匯此前不曾被用來描述西方繪畫作品或藝術(shù)風(fēng)格，因?yàn)榘凑瘴鞣降臉?biāo)準(zhǔn)，這些是不具有審美意義的特征。但這些詞在中國的畫論中經(jīng)過上千年的使用，具有很高的可接受性，絕非貝爾“有意味的形式”[significant form]之類臨時(shí)臆造的新詞可比擬。

謝赫六法1.氣韻生動(dòng) Rhythmic vitality 翟理士譯Rhythmic vitality or spiritual rhythm expressed in the movement of life 賓庸譯Spiritual elements,life’s motion夏德譯 Life-movement of the spirit through the rhythm of things岡倉譯Spiritual tone and life-movement 瀧精一譯The fusion of the rhythm of the spirit with the movement of living things賓庸意譯2.骨法用筆Anatomical structure by means of the brush (strokes )翟理士 、賓庸譯Skeleton-drawing with the brush夏德譯The Law of bones and brush work 岡倉譯Manner of brush work in drawing lines 瀧精一譯弗萊：《塞尚發(fā)展研究》頁碼系英文原書頁碼Daumier…farsur passed him (the young Cézanne) in the understanding of movement and in the subtlety of rhythm.(p.26)在對(duì)生動(dòng)性的理解和氣韻的微妙上，杜米埃遠(yuǎn)勝（年輕的塞尚）。He chose…those pieces of modelling which became…the directing rhythmic phrases of the total plasticity.(p.64) 在整個(gè)場(chǎng)景中，他所選擇的造型塊面似乎都變成了引導(dǎo)整體造型的韻律節(jié)奏。The picture-space recedes,and every part has the vibration and movement of life… They are felt as setting up rhythms in every part of the surface.(p.67) 畫面空間退縮，每個(gè)部分都具有生動(dòng)的氣韻……即使是水彩，畫面的每個(gè)部位也讓人感覺畫出了氣韻。Our artist’s extraordinary power of holding together in a single rhythmic scheme such an immense number of small and often closely repetitive movements (in Cézanne’s landscapes).(p.75)我們的藝術(shù)家（塞尚）具有不同尋常的力量，能（在風(fēng)景畫中）把這么多細(xì)小且常常緊湊重復(fù)的節(jié)奏安排在同一個(gè)韻律格式之中。We get a kind of abstract system of plastic rhythms… but the more one looks,the more do these dispersed indications begin to play together,to compose rhythmic phrases…Every particle isset moving to the same all-pervading rhythm.(pp.78-79)我們看到某種造型韻律的抽象體系……人們?cè)娇丛接X得這些分散的跡象開始聚攏，構(gòu)成種種韻律節(jié)奏。There is a new impetuosity in the rhythms,a new exaltation in the color.(p.80)（塞尚晚年），韻律中有了一種新的急迫，色彩中有了一種新的靚麗?！璦n extraordinary freshness and delicacy of feeling,a flowing suavity of rhythm and a daintiness of color…these (Toilet and Sancho Panza) more over are conceived in such perfect concordance with the landscape,the rhythmic feeling is so unbroken and all-pervading that Cézanne’s peculiarly ricale motion emerges clearly.(p.86)（塞尚的一批小畫如《梳妝》《桑丘·潘薩》）情感清晰細(xì)膩，氣韻流暢，色彩精美……人物與景物如此完美和諧，韻律感如此連貫充沛，使塞尚特有的情感一覽無余。弗萊：《塞尚發(fā)展研究》 中提到用筆或筆觸舉例The conviction behind each brush stroke has to be won from nature at every step.(p.2)Others (portraits) plastered on with vigorous applications of the palette knife and…successive layers of aloaded brush.(p.35)Instead of those braves washing strokes of the brush…the accumulation of small touches of a full brush.(p.42)He draws the contour with his brush,generally in a bluishgrey…He then return suponitincessantly by repeated hatchings.(p.50)In other examples there is a return to impasto laid on to the preparation directly,in loaded brush strokes.(p.78)

除了這些術(shù)語，弗萊在1927年這本書中至少兩次直接提及中國。一次是感嘆歐洲人對(duì)靜物畫的培植比中國差太遠(yuǎn)（Fry,1927,p.41），另一處則把塞尚的圓形和橢圓形的變異和中國早期藝術(shù)進(jìn)行比較（Fry,1927,p.48）。其它的中國繪畫概念也被弗萊不露聲色地運(yùn)用。比如，弗萊認(rèn)為從靜物畫的描繪對(duì)象中我們能捕捉到藝術(shù)家最純粹的自我揭示，因此可以用它來衡量藝術(shù)家的人格（Fry,1927,p.41）。書中還有更多的例子。但以上的引文足以證明，弗萊是以中國文人畫論作為其指導(dǎo)思想，具體采用謝赫六法的英譯文，輔以賓庸等人用于描述中國畫作的詞匯，來闡釋塞尚的繪畫。批評(píng)界認(rèn)為他的闡釋全面而透徹，令人信服，因此接受了塞尚，從而確立了塞尚在西方藝術(shù)史的地位。隨后的故事是大家熟悉的：塞尚被西方藝術(shù)界接受之后，現(xiàn)代派藝術(shù)冠冕堂皇地步入了西方的收藏室和展廳。

弗萊這本書所產(chǎn)生的立即而巨大的影響力，舉兩例可知。1894年，畫家和收藏家卡列波特[Gustav Cailebotte,1848—1894]的家人根據(jù)其遺愿，將他收藏的68 件現(xiàn)當(dāng)代繪畫作品（其中包括塞尚的五件）捐贈(zèng)給法國政府，條件是政府必須在盧森堡宮[Palais du Luxembourg，展覽在世藝術(shù)家作品之地]定期展出。弗萊在1927年的書中記載了這件事：“（法國政府）勉強(qiáng)接受了其他印象主義者的畫作，但卻長(zhǎng)期拒絕塞尚的作品，理由是它們永遠(yuǎn)無法在公共美術(shù)館展出?！保‵ry,1927,p.46）。弗萊說的長(zhǎng)期拒絕，應(yīng)該指1904年和1908年法國政府再度二次拒絕送上門來的同一批作品。但在1928年，法國政府卻厚著臉皮宣稱自己擁有這些作品，遭到卡列波特家人的反駁。24關(guān)于這段公案的簡(jiǎn)介，見Wikipedia 的Gustav Cailebotte 條目中的Cailebotte Colletion 一節(jié)。詳情見Anne Distel ed.,Gustav Cailebotte: Urban Impressionist,New York,1995。這些作品后來被巴恩斯[Albert C.Barnes,1872—1951]收藏，現(xiàn)為巴恩斯基金會(huì)擁有。第二個(gè)例子是：塞尚死后的第二年（1907），與官方的巴黎沙龍相對(duì)抗的法國秋季沙龍[Le Salon d’automne]組委為他和貝爾德·莫里索[Berthe Morisot,1841—1895]，大畫家馬內(nèi)[Edouard Manet]的弟媳婦合辦了一個(gè)小型遺作展。雖然現(xiàn)在很少有人知道莫里索的名字，可當(dāng)時(shí)的評(píng)論家卻認(rèn)為她大大優(yōu)于塞尚：“她與笨拙而做作的塞尚形成鮮明的對(duì)照，就像公主和勞工之間的差別。”25見Camille Mauclair,“Le Salon d’automne”[秋季沙龍]，載La Revuebleue，1907年10月7日。轉(zhuǎn)引自Alex Danchev[丹切夫],Cézanne,A Life[《 塞尚生平》],New York,Random House,2012,p.271,p.7。更能說明問題的是，這次秋季沙龍展出的塞尚作品有一半是弗萊1927年這本書中討論的佩勒痕藏品。而同一批作品在1936年的塞尚回顧展中竟然引起了轟動(dòng)。（Danchev,2012,p.271）

不過，在熟悉中國繪畫的人看來，弗萊新近捧紅的塞尚倒是沒有那么容易被接受。徐悲鴻在1929年發(fā)表了一篇題為〈惑〉的短文，否定了塞尚和幾乎所有成名的現(xiàn)西方代派畫家：“全國美展最可稱賀者，乃無塞尚、馬蒂斯、博納爾[Bonnard]等無恥之作……雖以馬奈之庸，雷諾阿之俗，塞尚之浮，馬蒂斯之劣，縱悉反對(duì)方向所有之惡性，而籍賣畫商人之操縱宣傳，亦能震撼一時(shí)……革命政府的美術(shù)館若收塞尚、馬蒂斯（畫作）十大間，未見得好過買來路貨之嗎啡、海洛因……徐悲鴻將拔發(fā)入山，不愿再見此類卑鄙昏聵黑暗墮落也?！?6見《徐悲鴻藝術(shù)文集》，臺(tái)北藝術(shù)家出版社，1987年，第 130—131 頁。筆者將徐悲鴻的老式譯名（比如塞尚作腮惹納等等）改成了今天通用的譯名。

徐悲鴻的文章或許多少帶有政治考量或民族情緒，而且他認(rèn)為西方現(xiàn)代派的興起主要靠畫商操縱似乎也與史實(shí)相悖。不過，客觀地說，以中國繪畫的標(biāo)準(zhǔn)來看，塞尚的作品確實(shí)沒太多值得稱道的地方。當(dāng)時(shí)住在上海的一位西方人也對(duì)塞尚的作品提出了截然相反的看法。這位名字縮寫為R.V.D.的西方作者在1928年3月31日的英文報(bào)紙《北華捷報(bào)》上發(fā)表了一篇書評(píng)，認(rèn)為“如果塞尚的繪畫像書中的插圖所示，很難想象它們會(huì)贏得弗萊先生這么高的贊譽(yù)。仔細(xì)研究了插圖之后，我無法茍同那些稱頌和過分的贊美。相反，這些畫越看越令人生厭，有時(shí)只能說令人作嘔。它們?cè)趺茨鼙划?dāng)成藝術(shù)，本評(píng)論員實(shí)難理解……塞尚既無繪畫能力，也不能在觀者腦子里召喚起圖像，以便建立起一幅繪畫。塞尚幾乎缺乏一位真正藝術(shù)家所必需的所有（特質(zhì)），而且沉淪于色情格調(diào)，確實(shí)配不上該書恩賜于他的非凡贊譽(yù)?！?7R.V.D.,“The Art of Cézanne”,North China Herald[《北華捷報(bào)》],3/31,1928。柯律格[Craig Klunas]于2016年12月15日在 中國美術(shù)學(xué)院的演講中確定這位作者是 Robert Vyvan Dent，一位居住在上海的英國攝影家。在同一場(chǎng)演講中，柯律格教授錯(cuò)誤地把與弗萊交往的中國詩人徐志摩說成聞一多。聞一多是弗萊的姐姐Joan Mary Fry（1862—1955）的朋友。關(guān)于中國詩人與弗萊姐弟的關(guān)系，見 Patricia Ondek Laurence,Lily Briscoe's Chinese Eyes: Bloomsbury,Modernism,and China,University of South Carolina Press,2003,p.347。

R.V.D.的批評(píng)雖然像第二次后印象派畫展時(shí)的批評(píng)一樣嚴(yán)厲，但角度似乎不同。這位西方人的趣味是否因?yàn)榫镁又袊艿搅酥袊L畫的浸淫，才會(huì)對(duì)塞尚的繪畫如此厭惡，我們不得而知。但是，撇開其趣味性不談，這篇書評(píng)倒是提出了一個(gè)實(shí)實(shí)在在的問題：根據(jù)當(dāng)時(shí)西方的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，塞尚的繪畫確實(shí)算不上藝術(shù)，至少算不上好藝術(shù)，更別說偉大藝術(shù)了。塞尚自己從未承認(rèn)過他借鑒了中國繪畫的元素。但是歷史已經(jīng)證明，假如不用中國繪畫的觀念和術(shù)語，塞尚的畫就無法獲得闡釋，很可能不被公眾接受。既然如此，塞尚自己承不承認(rèn)他借鑒了中國繪畫都不重要了。

當(dāng)然，這樣提問并不能改變一個(gè)歷史事實(shí)：上海這位西方攝影家的批評(píng)成了對(duì)塞尚的最后攻擊。在西方，塞尚的歷史地位已經(jīng)難以動(dòng)搖了；他已經(jīng)矗立于西方現(xiàn)代藝術(shù)的最高殿堂，追隨者眾。作為批評(píng)家，弗萊憑借中國畫論的概念和術(shù)語，不僅把塞尚推上了藝術(shù)的神壇，而且為西方藝術(shù)批評(píng)開辟了新的生命之路。從這個(gè)角度看，即使不能說西方現(xiàn)代繪畫源于中國文人畫的理念，至少可以說，中國畫論給西方現(xiàn)代批評(píng)提供了理論指導(dǎo)吧？

弗萊的這本書不僅當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了巨大影響，80 多年之后，研究塞尚的專著已經(jīng)不計(jì)其數(shù)，但弗萊的這本書依然被認(rèn)為是“對(duì)尚繪畫最為敏銳、最為深刻的研究”。28見Richad Verdi，同注4 引文，p.544。而上海這位西方攝影家的批評(píng)成了對(duì)塞尚的最后攻擊。弗萊這本書出版之后，塞尚的歷史地位已經(jīng)難以動(dòng)搖了；他已經(jīng)矗立于西方現(xiàn)代藝術(shù)的最高殿堂，追隨者眾。作為批評(píng)家，弗萊憑借中國畫論的概念和術(shù)語，不僅把塞尚推上了藝術(shù)的神壇，而且為西方藝術(shù)批評(píng)開辟了新的生命之路。

三 結(jié)論

從以上概述可知，弗萊的形式分析是根據(jù)中國畫論和術(shù)語而建立起來的批評(píng)方法，其中的主要成分是謝赫六法。形式分析的概念和術(shù)語在中國繪畫理論和實(shí)踐中有著悠久的傳統(tǒng)，雖然中國古人并不這么稱呼。形式分析的前提，即繪畫必須擺脫模仿自然的束縛，在中國至少有千年以上的傳統(tǒng)，特別是在山水畫中早已是老生常談。實(shí)際上，中國繪畫在宋元之際就擺脫了純粹模仿自然，開始以關(guān)注畫面結(jié)構(gòu)安排。弗萊從塞尚的畫作中發(fā)掘出中國文人畫所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)價(jià)值，如氣韻、用筆、簡(jiǎn)約、綜合等，是此前西方傳統(tǒng)畫論所忽略的藝術(shù)價(jià)值。塞尚是第一位系統(tǒng)性地?cái)[脫自然束縛，專注于畫面結(jié)構(gòu)安排的西方畫家。而他這么做顯然是被攝影技術(shù)倒逼的。當(dāng)時(shí)的西方大眾還不具備他的審美情趣，因此對(duì)他充滿敵意，或者無視他的存在。弗萊采用中國繪畫的概念和術(shù)語闡釋塞尚的繪畫，不僅使塞尚最終成為西方大眾普遍接受和仰慕的大師，而且為失去了標(biāo)準(zhǔn)的西方藝術(shù)批評(píng)找到了新的方向，為西方現(xiàn)代藝術(shù)確定了新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。弗萊的方法很快被其他現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)家效仿，就像塞尚很快被一些著名現(xiàn)代派繪畫大師效仿。就憑這一點(diǎn)，即使不能說西方現(xiàn)代繪畫源于中國文人畫的理念，至少可以說，中國畫論給西方現(xiàn)代批評(píng)提供了理論框架和實(shí)用術(shù)語。

Paul Cézanne,Le Bassin du Jas de Bouffan1876,oil on painting,18.1 × 22.1 cm,Hermitage Museum