錢慶利

中國民族歌劇是歌劇大家族中一朵盛開的奇葩，其特殊的形式美—用戲曲板腔體結構來創(chuàng)作主人公詠嘆調，始終深受觀眾喜愛并牽引著人們過去、現在乃至未來的審美神經。在百年中國歌劇的歷史進程中，誕生了諸如《白毛女》、《小二黑結婚》、《洪湖赤衛(wèi)隊》（以下簡稱《洪》?。佟ⅰ督恪?、《黨的女兒》、《野火春風斗古城》、《呦呦鹿鳴》、《馬向陽下鄉(xiāng)記》和《塵埃落定》等民族歌劇作品。

在不同時期革命歷史題材的民族歌劇作品中，《洪》劇更加引人注目。作為中華人民共和國成立十周年的獻禮劇目，六十年來，《洪》劇常演不衰，歷久彌新。據初步統計，迄今為止，該劇在全國各地共上演一千六百多場，堪稱中國民族歌劇演出史上為數不多的奇跡之一。該劇之所以能贏得受眾的由衷稱贊，一定有其內在的吸引力，具體表現為跌宕起伏的戲劇故事、獨特的音樂戲劇表現手法，以及充溢全劇的易于被觀眾接受的歌唱性旋律。

跌宕起伏的戲劇故事

一部戲的成功縱然由多種因素構成，但其根本還是在于有一個好的故事。在此基礎上，劇作家發(fā)揮其創(chuàng)造性才能將其改編成符合歌劇藝術規(guī)律的文本，即劇本。觀眾在“三一律”的審美原則下會對文本進行自我構建，故此，故事、劇本、觀眾，三者之間彼此互為影響。可見，劇本的品質是衡量一切舞臺表演藝術的根本，也是戲劇審美的不二法則。

《洪》劇的創(chuàng)作歷時較長，其創(chuàng)作集體提出的口號有四“味”，即“要使劇本越讀越有味，要使音樂越聽越有味，要使演出越看越有味，要使插曲越唱越有味”。其中“要使劇本越讀越有味”與“要使演出越看越有味”互為因果—只有劇本讀來有“味”，才有可能使觀眾看來有“味”，戲劇中的“至味在劇本”便是此理。

《洪》劇藝術化地再現了第二次國內革命戰(zhàn)爭時期，湖北洪湖地區(qū)人民群眾革命斗爭的歷史：講述了1930 年由賀龍親手創(chuàng)建的洪湖赤衛(wèi)隊，在書記韓英和隊長劉闖的帶領下消滅白極會頭子彭霸天，努力配合我紅二軍主力部隊與國民黨反動派浴血奮戰(zhàn)的英雄事跡。全劇戲劇結構合理，人物設置得當，情節(jié)曲折完整，故事生動悲壯、感人肺腑，塑造了以韓英為代表的一個個鮮活的人物形象。尤其是第四場戲，編劇集體采用傳統戲曲中的“苦牢戲”手法，將主人公韓英置于一個進退兩難的絕境。這場戲是全劇戲劇沖突的制高點，有力地推動了戲劇高潮的到來，韓英形象在此得到再次升華。

從純戲劇的角度觀之，《洪》劇經過六十年的創(chuàng)演實踐，擁有了不同年齡段、不同階層的大量“洪粉”，這充分證明當初創(chuàng)作者們的理念是正確的，實現了“使劇本越讀越有味，使演出越看越有味”這個目標。事實上，人們接受一部歌劇的首要條件是戲要好看，其次才是音樂上的好聽與好唱。

歌唱性旋律的雋永表達

前文說到，《洪》劇創(chuàng)作集體在創(chuàng)作之初提出的四“味”，還有兩“味”是“要使音樂越聽越有味，要使插曲越唱越有味”。實踐表明，這兩“味”的目標也得以實現。張敬安、歐陽謙叔兩位作曲家提出音樂上總的原則是，突出以湖北地區(qū)民間音樂為主要素材，化用民眾喜聞樂見的表現手法和形式。

為此，曲作者十年間幾下洪湖地區(qū)實地采風，對搜集來的所有音樂素材，諸如高腔、悲腔、沔陽漁鼓、三棒鼓、小曲、民歌、楚劇等多種藝術元素進行仔細研究并結合劇本內容對這些材料深入消化后再取舍，創(chuàng)作出諸多優(yōu)美動聽、極富傳承品格的歌謠體唱段。如第一場第四曲堅定、果敢、有力，進行曲風格的《赤衛(wèi)隊之歌》；第二場第二曲極具抒情特質、委婉動聽的小曲《手拿碟兒敲起來》；第三場第一曲自由、樂觀、諧趣的男聲小合唱《這一仗打得真漂亮》，第二曲韓英主唱、秋菊隨后進入的二重唱《洪湖水，浪打浪》；第五場第二曲多聲色彩的《放下三棒鼓，扛起紅纓槍》等。

在這些風格各異的動聽唱段中，流傳最廣的當屬《洪湖水，浪打浪》。這首由湖北民歌《襄河謠》改編而成的韓英主題，優(yōu)美持重、情深意明，旋律清新流暢、簡單易記、柔中帶剛、地域色彩濃厚。其雋永、親切的歌唱性旋律滋養(yǎng)著幾代人的心田，充滿詩情畫意的劇詩和旋律在映襯出洪湖旖旎風光的同時，也折射出韓英充滿光明的內心世界。其可塑性的結構特征為全劇的音樂發(fā)展奠定了基礎，尤其是曲中所凝練出的核心音調（見譜例1）像一粒種子，生根發(fā)芽后，以原型或變體貫穿著全劇重要音樂段落的各個環(huán)節(jié)。例如，表現在第四場韓英唱的兩首詠嘆調各句句尾的拖腔及間奏音樂中，所獲得的效果顯而易見。其一，解決了全劇音調的統一性問題，這一點與西方歌劇所追求的主題貫穿手法相一致，有利于觀眾更深刻地認識韓英這一英雄人物形象。其二，從歷史的角度觀之，核心音調的使用，是中國傳統民間音樂變奏原則在當代歌劇創(chuàng)作中的延伸與發(fā)展，符合廣大人民群眾的審美傳統與欣賞需求，極易獲得觀眾的由衷認可。

1959 版《洪湖赤衛(wèi)隊》 劇照

譜例1

戲曲手段的巧妙運用

歌謠體唱段固然重要，但作為戲劇的音樂與音樂的戲劇，歌劇中主人公的詠嘆調才是展示人物性格、揭示戲劇沖突、塑造人物形象的最佳利器。故此，《洪》劇中，兩位作曲家吸收戲曲板腔體手法在第四場為主人公韓英設計了兩首大段的詠嘆調，即第四場第一曲《沒有眼淚，沒有悲傷》，第三曲《看天下勞苦人民都解放》。

作曲家張敬安說：“戲曲音樂能在一個調上，兩句或四句旋律上，唱出百多句大段的唱詞，并能緊扣觀眾的心弦，它們善于運用節(jié)奏上的強烈變化和對比，去突出人物的思維活動……以深入刻畫和揭示人物細致復雜的精神狀態(tài)。”②

詠嘆調《沒有眼淚，沒有悲傷》是韓英入獄后的首個唱段，散—慢—中—快—散，幾種板式均有運用，尤其突出慢板，且不同板式的運用與人物心理、戲劇內涵存在著彼此關照、相輔相成的映襯關系，主人公韓英的形象得以全方位展示。正如作曲家王震亞先生在觀看此劇后的感言：“監(jiān)獄一場韓英的大段獨唱，顯然是按照戲曲音樂中慢板與原板結合式的腔調寫的。在民歌與民間小戲中很難設想有發(fā)展到如此水平的戲曲式的慢板，作曲家用戲曲音樂的手法提高了民間音樂原有的表現。”③

第三曲《看天下勞苦人民都解放》是韓英形象的進一步升華，是韓英戲劇形象、音樂形象、歌劇形象的綜合載體。這首用板腔體結構寫成的長大詠嘆調：具有動人的感染力，恰當、準確、深刻地表現了戲劇情景，抒發(fā)了人物情感，開創(chuàng)了我國民族歌劇通過音樂、通過長大唱段塑造人物、展開劇情的先例。④

1989 版《洪湖赤衛(wèi)隊》 劇照

在該曲的具體表現手段上，作曲家曾專門撰文分享他們的創(chuàng)作思維：“不僅借鑒了民歌小曲，還特別學習了天沔花鼓戲中的高腔、悲腔等板腔音樂。完成一個大段唱腔，依據一兩個素材往往是不夠的，需要輔之以風格、調式、語音比較接近的其他素材。我們的做法是：立足江漢平原，吸收其他。經過反復的咀嚼、消化，然后根據劇情和人物的要求進行創(chuàng)作。我們還學唱了不少當地的小曲、民歌和戲曲音樂，并不斷分析這些音樂的旋法、調式和語音等方面的規(guī)律和特點，這樣創(chuàng)作時就能比較自如了。由于人物的心情復雜、變化強烈，我們還適當地吸取了板腔的處理手法創(chuàng)作了大段唱腔。在結尾處三個“娘啊，兒死后”的段落里，為了加深印象，集中抒發(fā)韓英視死如歸、堅信革命一定勝利的豪情，我們又采用了分節(jié)歌的手法?！雹?/p>

筆者認為，作曲家之所以借用傳統民歌、戲曲等表現手段，一方面得益于戲曲傳統及馬可開創(chuàng)的用板腔體結構創(chuàng)作民族歌劇詠嘆調的經驗；另一方面則是曲作者繼承傳統、消化傳統、創(chuàng)新傳統的自然結果。恰如作曲家所言：“戲曲發(fā)展已有數百年歷史，在刻畫人物、配合劇情、描繪環(huán)境等方面，有不少值得學習、繼承之處。在音樂上、處理大段唱腔上，更有其所長……在塑造劇中人物性格，表現描繪他們復雜的精神狀態(tài)和細致入微的思想感情時，必須運用一切藝術手段進行創(chuàng)作，特別是向戲曲音樂學習?！雹?/p>

在中國歌劇史上，《洪》劇所取得的成就是有目共睹的。音樂上，無論是歌謠體唱段還是板腔體詠嘆調，其音樂底色都是戲曲式的。突出表現在豐富多彩的“板式”和“腔”的運用上，絲毫未覺突兀。這不僅得益于傳統戲曲的歷史經驗，更彰顯了作曲家創(chuàng)造性的轉化能力。最為重要的是，《洪》劇的創(chuàng)作兼顧了人民群眾的審美傳統，受歡迎不足為奇。

值得一提的是，《洪》劇中主人公兩首詠嘆調出現的順序非同一般。通常情況下，歌劇中詠嘆調出現的位置是相間性的，分屬不同的幕與場之間，但在《洪》劇中，這種常態(tài)被打破。該劇主人公的兩首詠嘆調在第四場中合力疊加登場，以韓英被捕為抓手，音樂與戲劇同時集中發(fā)力，形成精彩、動人的戲劇化場面。引導觀眾穿越時空，感受戲劇之魅力，體味戲劇之情境，把握戲劇之沖突，領悟人物之真情，升華自身之情感。這種戲劇化場面的形成，與兩首詠嘆調疊加形成的戲劇合力不無關系。觀眾于不知不覺中陷入戲劇與音樂的強大磁場中難以自拔，并充分感受到音樂的戲劇性魅力，觀眾、舞臺、戲劇人物之間的良性互動就此形成。由此可見，這種兩首板腔體詠嘆調緊密連綴而成的音樂戲劇化場面設計的創(chuàng)新意義在于：創(chuàng)造了中國民族歌劇以長大篇幅的詠嘆調塑造人物的先例，也是中國歌劇通過音樂手段來展開劇情、塑造形象、深化主題的范例，它是中國歌劇第二個高潮的潮頭。⑦

1999 版《洪湖赤衛(wèi)隊》 劇照

我們可以從相關同行對《洪》劇的評論中得出大眾高度認可該劇的緣由：《洪》劇是以我國傳統戲曲的表現方式為主要依據，同時適當吸收西洋歌劇藝術的表現手法，發(fā)展民間音調，創(chuàng)造出在思想性和藝術性上大大超出以往作品的佳作。⑧《洪》劇繼承了《白毛女》的傳統，更加鮮明地體現了我國民族歌劇獨有的藝術特色，其文學、音樂和歌唱、表演以各自精美的藝術創(chuàng)造，使這部作品成為我國歌劇的經典之作。⑨

結 語

《洪》劇創(chuàng)作歷時十年，用王安石的話“看似尋常最崎嶇，成如容易卻艱辛”來概括最合適不過了。正是這些崎嶇與艱辛的反復打磨，才鑄就了該劇的經典性。綜合而言，該劇之所以常演不衰，是因為全劇情節(jié)曲折完整，故事生動悲壯、情感感人肺腑，舞臺呈現上采用寫實主義手法，表演上結合了傳統戲曲的表現手段，等等。這一切均契合中國人的審美傳統與觀劇習慣，此其一。其二，曲作者在繼承傳統的同時，巧用西方音樂的主題貫穿手法，尤其是所凝練出的核心音調分布在全劇不同的戲劇場域，總能讓觀眾回味無窮，《洪湖水，浪打浪》可為代表。其三，《洪》劇豐富和發(fā)展了自《白毛女》以來民族歌劇的創(chuàng)作傳統，它的成功被譽為“中國歌劇第二次高潮的潮頭之作”。劇中極具中國音樂個性的線性旋律和主人公詠嘆調的表現手段，與中國觀眾深藏在骨子里的審美基因相暗合。因此，該劇贏得廣大觀眾的由衷青睞，能夠跨越時空、成為永恒，實屬必然。

2008 版《洪湖赤衛(wèi)隊》 劇照

結合當下中國歌劇創(chuàng)作和審美實踐來看，20 世紀40—60 年代曾經輝煌的民族歌劇，雖然不再受當代歌劇作曲家過多關注，但它沒有過時，而且依舊牽引著人們的審美神經。六十年來，《洪》劇的久演不衰已然給出了最好的答案。今天的中國歌劇創(chuàng)作，以“躍進”“井噴”之勢來概括并不為過，數量上的劇增并未帶來質量上的改觀，急功近利的短線追求與鍛造經典的精品意識之間的矛盾難以化解。歌劇作品成為出品方、主創(chuàng)人員的自戀之物，很難共情觀眾，多數作品在完成各種使命之后，草草收場，淪為孤獨的存在物。

故此，在國家大力提倡文化自信、“以人民為中心”的創(chuàng)作導向之文藝政策之下，再次討論作為民族歌劇典范之作的《洪》劇，其歷史與當下意義不容小覷。它至少可以昭示歌劇從業(yè)人員應當沉下心來，在花大氣力借鑒西方的同時，也應當在研究傳統、繼承并發(fā)展傳統上多做文章，大大提升對傳統的吸收力與消化力。唯其如此，中國歌劇創(chuàng)作也才有可能迎來新的春天。

［作者附言：本文系國家社科基金（藝術學） 2018 年度重大課題“新時代中國民族歌劇創(chuàng)作研究”（課題批準號18ZD16）之子課題“民族歌劇核心詠嘆調板腔體思維的繼承與創(chuàng)新”的階段性成果。］

注 釋

① 歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》由湖北省實驗歌劇團（現湖北省歌劇舞劇院）于1959 年創(chuàng)演，張敬安、楊會昭、歐陽謙叔、朱本和、梅少山、潘春階編劇，張敬安、歐陽謙叔作曲。

② 張敬安《關于〈洪湖赤衛(wèi)隊〉的音樂創(chuàng)作》，《人民音樂》1960 年第1 期。

③ 王震亞《葵花向陽 分外鮮艷—〈洪湖赤衛(wèi)隊〉觀后》，《人民音樂》1960 年第1 期。

④《中國歌劇史》編委會編《中國歌劇史》，文化藝術出版社2012 年版，第372 頁。

⑤ 張敬安、歐陽謙叔《沿著毛主席的革命文藝路線勝利前進—談歌劇〈洪湖赤衛(wèi)隊〉的音樂創(chuàng)作》，《人民音樂》1977 年第3 期。

⑥ 同注⑤。

⑦ 胡士平《漫談中國民族歌劇》，選自《半拍齋散文》，中國文化出版社2008 年版，第179 頁。

⑧ 宋辛《從兩出好歌劇談起》，《人民音樂》1960 年第1 期。

⑨陳 美蘭主 編《 湖 北文藝50 年（1949—1999）》，長江文藝出版社1999 年版，第151 頁。