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        淺談中國畫題款藝術的起源和發(fā)展

        2019-05-31 01:56:58盧朝輝
        文物天地 2019年5期
        關鍵詞:題款畫像石中國畫

        文/盧朝輝 王 霞

        圖一 武梁祠畫像石拓片

        中國素有書畫同源之說,中國畫題款藝術的起源和發(fā)展淵遠流長,它是隨著繪畫藝術的不斷提高而產生并逐漸完善的,是實現(xiàn)詩文、書法、篆刻與繪畫相結合的藝術形式。

        一、中國畫題款的起源

        據(jù)文獻記載,中國商周時期已產生了壁畫,這些壁畫隨著建筑物的毀滅已蕩然無存。青銅時代,奴隸主貴族為了歌頌自己的勛烈、功德,傳之于后代子孫,便在青銅器上刻鑄圖案、銘文,此銘文即鐘鼎文。鐘鼎文又稱鐘鼎款識,字凹下者為款,凸起者為識,此既是繪畫與文字同時并用、相互結合的較早范例,亦可謂題款藝術的萌芽狀態(tài),最早款識藝術的表現(xiàn)形式。鐘鼎款識的產生成了中國畫題款藝術的萌芽,但它還不屬于中國畫題款藝術的范疇。抗日戰(zhàn)爭期間,湖南長沙東郊杜家坡戰(zhàn)國墓出土的一件帛書,以墨書小楷為主,所繪樹林為輔,四周彩繪神怪,是中國目前發(fā)現(xiàn)的最早的書畫藝術珍品,也是書法與繪畫相結合表現(xiàn)同一主題內容的最早的帛書精品,可稱為中國繪畫中書畫相結合表現(xiàn)同一主題內容的濫觴。

        商周至秦漢,中國畫有了很大的發(fā)展,著名畫家不少,也不乏優(yōu)秀之作。然而,由于朝代的更迭,年代綿遠,縑素難以保存,大多佚失已盡,但可以從尚存于世的漢畫像石與秦漢壁畫的題榜形式的演變和發(fā)展來窺探中國畫題款藝術的淵源。

        秦漢壁畫、畫像石藝術,雖然和中國畫在藝術風格、特點上各自有別,然而在繪畫內容及造型藝術手法上,有著一脈相承的血肉關系。如敦煌壁畫中莫高窟南壁的宋代壁畫彌勒變部分——在耕地收割場,勞動場面的右上方題有五言詩一首:“當于慈悲尊,恙味皆充足,勤苦極勞力,耕種不以工”。河北望都一號墓壁畫中的題榜,多見于人物右上方,題以人物的官職名稱,如“門下小吏”“門下功曹”等字。這一時期壁畫與畫面內容相關的榜題,還見有“麟子”,取多子之意。內蒙古和林格爾東漢墓壁畫亦見有與上述大同小異的題榜形式。

        從漢代壁畫藝術題榜的概況可以看出無論在表現(xiàn)形式上或內容上,都與同時代的畫像石藝術的題榜有著內在的聯(lián)系。至于畫像石上有題字的就更多了,有的記述所描寫事件的時間、人物名稱、內容,或所描寫的典故史績,少的三兩字,多者百余字。山東武梁祠畫像石中有一列畫面多至十余條榜題文字(圖一),而且文字的內容不僅限于人物的記名、官職,或畫像石與墓志的年代記載等,已經成為繁雜的畫面及故事內容與典故史績的介紹。這些榜題成了畫面密不可分的組成部分。不難看出,隨著藝術的發(fā)展,在畫像石的創(chuàng)作中已由原來單純的畫工藝人創(chuàng)作的簡單內容與榜題,發(fā)展到所謂讀書識字的文人創(chuàng)作階段。傅惜華的《漢畫像石全集》二集中的圖114,單第二列畫面中便有十處題款,其一:“伏戲倉精,初造五業(yè),畫卦結繩,以里海內”;其二:“不晃誦民無所造為,未有耆欲,刑罰未施”;其三:“神農氏,周宜教田,辟土種谷,以振萬民……”,其他幾例畫面中亦有較多的題字。又如《漢畫像石全集》圖117中第三例畫面中亦有十處題款,其一為“姑姊其室失火,取兄子往,轍得其子,赴火如亡,示其誠也”。如上所述的漢畫像石畫面與文字結合的例證尚可舉出不少,這表明了中國畫的題款藝術源淵流長,漢畫像石中的款識藝術應是中國畫題款藝術的起源或佐證。

        中國畫的題款可見之于實物的最早莫過于兩晉南北朝時期顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》《烈女仁智圖》。當然,這些作品是否顧愷之親筆手跡,尚待進一步考證,但畫中雋秀的小楷題款與以高古流利的線描勾勒相協(xié)調的結合,已比漢畫像石的題榜在構圖上更合理,趣味上更活潑,這顯然是題款藝術的發(fā)展與進步。

        隋、唐、五代時期,中國畫呈現(xiàn)出全面發(fā)展的蓬勃狀態(tài)。特別是“貞觀之治”和“開元盛世”的唐朝,政治穩(wěn)定、經濟繁榮的“升平”景象,使繪畫藝術有了突飛猛進的發(fā)展。專業(yè)畫家的隊伍越來越大,文人畫家日漸增多,山水花鳥畫也從這一時期發(fā)展為各自獨立的門類。這一時期中國畫的題款藝術有了很大發(fā)展,其最突出的特點是詩與畫的有機結合。唐代詩詞歌賦的高度發(fā)展,為中國畫的詩畫結合提供了豐富的內容基礎,也為中國畫題款藝術的發(fā)展提供了新契機。在中國畫的詩畫結合上做出顯著貢獻的畫家以王維最為聞名,宋代著名文字學家、詩人蘇軾曾說,“維摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩”。唐代除王維外,亦有許多著名詩人的題畫詩流傳于世,如李白的《當涂李宰君畫贊》《壁畫蒼鷹贊》等;杜甫的題《畫鷹》詩“何當擊凡鳥,毛血灑平蕪”,贊美畫馬的“是何意態(tài)雄且杰”;唐末詩人白居易的“舉頭忽見不似畫,低耳靜聽疑有聲”,等等,這些題畫詩有的是畫外之作,但它吹響了詩畫結合的號角,啟迪了詩畫結合繁榮的到來。

        唐代繪畫作品中的題款,世傳唐梁令瓚《五星二十八宿》半卷上有作者名款,唐韓干《照夜白圖》(馬)卷上有(張)“彥遠”兩字題名,書于畫中空隙之處。由于傳世作品稀少,尚未見到其他形式的題款。至于唐代壁畫的題款,史料記載,往往在畫家畫好之后,再請書法家寫上標題或畫的內容,稱之謂“書榜子”,或曰“題榜”。相傳以壁畫為主要創(chuàng)作對象的吳道子,是畫家兼書法家,他的畫便是自己題字。遺憾的是只有文字史料可查,沒有傳世作品。

        唐代之后中國又出現(xiàn)南北分裂的局面,這一分裂、動蕩混亂的歷史時期,是中國畫由唐代高潮過渡到宋代高潮的一個重要準備階段。從唐代的詩畫結合的發(fā)展到宋代的詩畫結合已初具面貌的發(fā)展情況來看,這一時期也是不斷發(fā)展的。

        二、中國畫題款的發(fā)展

        圖二 宋 葵花蛺蝶圖 山東博物館藏

        到了宋朝,繪畫逐漸成了被文人士大夫壟斷的藝術品,文人畫逐漸占有地位。這些人既是畫家又是詩人、書法家,他們開始在畫面上題字。如文同、蘇軾畫墨竹,趙孟堅、鄭思肖畫蘭,楊無咎畫梅等,以圖寫詩意,開創(chuàng)了文人畫大發(fā)展的先導。山東博物館收藏鄒城明魯王朱檀墓出土的《葵花蛺蝶扇面》(圖二),是山東現(xiàn)存最早的一幅畫,扇面甲面設色葵花蛺蝶,盈尺之間做精致描述,小小蛺蝶似是聞香起舞,悠然飛于花上;乙面為金字草書題詩:“白露才過催八月,紫房紅葉共凄涼,黃花冷淡無人看,獨自傾心向夕陽”。畫上方鈐“皇姊圖書”印,拖尾馮子振跋稱為“宋高宗德壽宮題葵花扇面”。宋代設立翰林圖畫院,畫院畫師一般在名款前加個“臣”字,多寫在邊角或樹干、石上等不起眼的地方,如梁師閔《蘆汀密雪圖》卷,“蘆汀密雪,臣梁師閔畫”款寫在畫幅后端中部。又如馬遠《梅石溪鳧圖》,畫上既未見題辭,也未見作者印章,原來作者將自己的姓名以近似點苔的用筆題在巨巖下部空白處,稍不留意就會讓人誤以為是點苔之筆。首創(chuàng)“瘦金體”的宋徽宗趙佶,常把詩文題于畫中,為我們留下了不少配有精美題款的繪畫墨寶。宋代大多題款還是把姓名隱書在樹根石隙之間,或以小字寫簡單款識于畫的邊角或隱晦處。

        圖三 藍瑛 仿倪瓚山水圖軸 山東博物館藏

        圖四 鄭板橋 雙松圖 山東博物館藏

        元代中國畫題款的風氣開始盛行,在畫上題書詩文已成為中國畫作品上增添詩情畫意的一種藝術手段。趙孟頫題畫或詩或文,或自作,或用他人句,形式多樣,落款用印均極講究,是唐宋以來題畫規(guī)模最完備的畫家?!霸募摇敝械哪攮懀ㄔ屏郑?,幾乎沒有一幅畫不寫上題識或詩篇,在“元四家”中題款藝術成就最為突出。另外,南宋的遺老畫家錢選、吳鎮(zhèn)及善畫梅花的王冕等,都以詩書畫著稱于世,其題款各有風格,且都取得了很大成績??v觀元代繪畫的題款,有款多于無款,長款多于簡單小款。

        中國畫的題款進入明代,又有了進一步的發(fā)展,以邊景昭、呂紀、林良等人為代表的“浙派”,以沈周、文徵明等人為代表的“吳門派”,以董其昌為代表的“松江派”,以徐渭、陳道復為代表的“水墨寫意派”,以周之冕為代表的花鳥“勾花點葉派”,以及“江南第一才子”詩書畫兼擅的唐寅等,為我們留下了不少詩畫結合的藝術精品。明代中期,文人畫大興,書畫本幅上題詩作文遂成風氣,方熏在《山靜居畫論》中說,“款題圖畫,始自蘇米,至元明而漸多。以題款位置畫境者,畫亦由題益妙。高情逸思,畫之不足,題以發(fā)之,后世乃為濫觴”。

        題款到了清代的石濤、八大山人及至金農、鄭板橋等“揚州八家”,又掀起了一個新的高潮,他們幾乎無畫不題,無題不妙,或詩或文,或篆或隸或楷,甚至連篇累牘,侵及畫位,畫因題款而生輝,字因有畫而名貴。清代王概在《芥子園畫傳》中說,“元以前多不用款,或隱之石隙,恐書不精,有傷畫局耳,至倪云林字法遒逸,或詩尾用跋,或跋后系師,文衡山行款清整,沈石田筆法灑落,徐文長詩歌奇橫,陳白陽題志精卓,每侵畫位,翻多奇趣”。近代的趙之謙、吳昌碩、陳師曾、齊白石,現(xiàn)代的潘天壽等在前人題款藝術的基礎上,繼承前人題款的優(yōu)良傳統(tǒng),又打破前人題款的窠臼,有新的創(chuàng)造。他們隨畫面的高低起落,所題或長或短,或正或斜,其字或大或小,或肥或瘦,真草隸篆因畫而異,縱筆揮灑,進一步開拓了題款藝術的新天地。

        三、中國畫題款的形式與構圖

        中國畫的題款隨著社會經濟的發(fā)展、繪畫藝術的不斷提高而產生并逐漸完善,時代不同,中國畫的題款風格面貌也各不相同。“題”,是指在畫面上書寫與主題有關的詩詞、跋語等;“款”,是指畫家在畫面上的署名(單款)和加題受贈者的名字。

        題款作為畫面的有機組成部分,不僅不影響畫面效果,反而補充了畫面的某些不足,加強了形式美感。題款非常重要,因“畫好款不當則全不當”,題款的內容除姓名年月外,詩詞歌賦、畫理畫論、雜感記事、短評題跋、散文小品、有韻無韻均可題用。

        題款的形式多樣,最簡單的是單款,又稱名款,只署畫家姓名、別名、畫名和年月。再者雙款,可題畫家自作的詩詞或用古人的詩詞,可長可短,可題全詩,也可選其中一句、兩句,所題詩句不僅與繪畫有關,還可補充畫意之不足。如奚岡的《晚晴圖》,山水間沒有畫人,作者題上“隔岸游人何處在,數(shù)聲雞犬夕陽殘”,觀畫讀詩,似見游人徜徉于傍晚的山水之間,達到題詩之妙,在于使畫盡而意無盡。

        還有題記款,一般記敘畫家創(chuàng)作此畫的過程、感受,借助文字闡述作品的主題思想、創(chuàng)作意圖。比較少見的是夾畫款,是將題款夾雜在畫幅的空隙之中,如鄭板橋的墨竹,將款散落地寫在竹竿之間。雖然題款并非畫中的主題,但一經題入畫中,也便成為畫中不可分割的一部分。山東博物館收藏藍瑛《仿倪瓚山水圖軸》(圖三),在構圖上,近景的樹木與遠景的山巒之間具有明顯的空間感,設色平淡和潤,風格疏松簡略,僅在畫作右上方空白處題“倪云林畫法”起畫龍點睛之筆。

        圖五 錢選 白蓮圖 山東博物館藏

        在中國畫中,畫家往往將畫面的比例偏置于畫的一邊,使畫中與之相對應的另一邊失去重量,而造成畫面的不平衡,借題款使之獲得新的平衡,題款是整幅作品的組成部分,對構圖起著穩(wěn)定和平衡作用,還可彌補繪畫構圖的不足。山東博物館收藏的《雙松圖》(圖四),是鄭板橋鼎盛時期的繪畫代表作品之一,也是現(xiàn)存唯一鄭板橋真正意義上的藝術創(chuàng)作,在構圖上鄭燮將松、竹、石的位置上關系和題詩處理得十分協(xié)調,竹的纖細清颯更襯托了松的另一番風情,為了抒發(fā)情懷,鄭燮在畫中以六分半書作長篇題記:“乾隆二年丁巳,始得接交于肅翁同學老長兄……板橋弟鄭燮畫并題”,使得別致的六分半書題記和雙松竹石相得益彰。清人張式在《畫譚》中說,“題畫須有映帶之致。題與畫相發(fā),方不為羨文,乃是畫中之畫,畫外之意”??梢婎}款空間位置的選擇,對于繪畫作品的成敗,具有重要的意義。中國畫歷來強調詩情畫意,題款和繪畫的結合不但活躍、充實了畫面的構圖,尤其重要的是加深了繪畫的主題思想,從而增加了作品的藝術感染力。

        四、中國畫題款的內容與書法的結合

        因畫家所處的時代不同,地位和思想感情各異,描寫的事物、表達的內容有別,題款的內容亦千差萬別。有的是畫家對所描繪景物的歌頌,有的是借景抒情表達畫家對社會政治生活的看法,有的是表達畫家的藝術見解等。

        明代徐渭有幅《田蟹》題詩“稻熟江村蟹正肥,雙鰲如戟挺青泥,若教紙上翻身看,應見團團董卓臍”,表達了徐渭對明王朝腐朽黑暗的不滿,對當政官吏進行辛辣的嘲諷。趙孟頫在一幅《枯木竹石》中提詩“石如飛白木如籀,寫竹還應八法通,若是有人能會此,方知書畫本來同”,表明了他對書畫同源的見解。

        畫上題詩有助畫意的錦上添花,如元代王冕的《墨梅》,不題詩的話,僅是一幅技法較高的梅花小品,當他題上“不要人夸好顏色,只流清氣滿乾坤”,就使這幅畫題意深化了,他的思想感情也就因此在這幅畫上洋溢出來了。金農畫一位士大夫高臥荷亭之中,題上“風來四面臥當中”,使畫中士大夫那種不問世事、自鳴清高的神態(tài),活生生突顯出來,從而使這幅畫的主題思想也更加顯露。

        中國畫題款的內容除上述外,還可以題寫畫理畫法。嘉慶花鳥畫家顧崧(翼庭)在課徒畫稿中寫道,“題畫無妨書畫理,一枝一葉自生情”,道理說得很明白。

        在畫面上題書畫理畫法,關鍵在于行文題法。李方膺題《梅杷》:“觸目橫斜千萬朵,賞心只有兩三枝”;鄭板橋題《竹》:“四十年來畫竹枝,日間揮寫夜間思,冗繁削盡留清痿,畫到生時是熟時”,反映了他們認真創(chuàng)作的態(tài)度,以及對繪畫規(guī)律的深刻體會。

        中國畫題款不僅要求詩文精美,書法也要精妙,文學上也要具備較高修養(yǎng)。在畫上題款也是中國畫增添詩情畫意的一種重要藝術手段,通過題款可使觀賞者獲得“畫外之意”。畫上題款是靠書法具體實現(xiàn)的,如果書法欠佳反而破壞了畫面。中國畫講“書畫同源”,一方面是技法的相互滲透,另一方面表現(xiàn)在題字、題款上,要求款式風格要和畫風相和諧,筆法相統(tǒng)一。一般來說,工筆宜用篆書、隸書和楷書,寫意宜選擇草篆、草隸和行書。文字的排列,與畫面協(xié)調為宜,或橫或直,行列或多或少,上均宜平頭,下不妨參差,這就是清人鄒一桂在《小山畫譜》中所說的“所謂齊頭不齊腳”也。題款切忌“平齊”“四方”,而要“通氣”“靈光”,要長短相間,有參差錯落的變化。畫風清疏秀麗者,款書亦須瀟灑飄逸;大氣磅礴者,款書亦須縱橫跌宕;畫法古拙者,款書亦須高古奇拙,方能“由題而益妙”。題款要達到書繪并工、附麗成觀的境界,不在字的多少,貴在得宜,所謂“落款得宜增趣多”,才能使繪畫題款相映生輝。無論是工筆還是寫意,正常情況下,均以濃墨題款,某些特殊的作品上,題款的墨色要加以變化。齊白石曾在題畫中說,“予就作畫之淡墨水筆寫名字,此前人多為之,非做作也”。清人鄭績說,“山石蒼勁可款勁書,林木秀致當題秀字,意筆用草,工筆用楷”。中國畫題款的字體,從最早的東晉顧愷之的《女史箴圖》(圖中題字為后添之筆),北魏司馬金龍墓木板漆畫中的題字及宋代繪畫中的題字,多是楷書或行楷。趙佶在《芙蓉錦雞圖》中的題詩“秋勁拒霜盛,峨冠錦羽雞。已知全五德,安逸勝鳧鷖”,以瘦金體書款,詩句中表露出趙佶對安逸高貴之品德的稱道,故而,靜雅的畫面同他的“瘦金體”書法意趣天成。元代繪畫中出現(xiàn)草隸入畫的款題。山東博物館收藏錢選《白蓮圖卷》(圖五),工筆繪蓮花,三花三葉,亭亭相映,錢選自跋“余改號溪翁者,蓋贗本甚多,因出新意,使作偽之人知所愧焉。錢選舜舉”,顯然,款識與畫家身份的辨別在元初得到了進一步的發(fā)展,至元中后期題款蔚然成風,同時對畫家書法品質的要求也起到了推動作用。明清入畫的題款,隨著文人畫的發(fā)展,真草隸篆各體無不入畫,如八大山人常題以流暢的草字,徐青藤常題以狂放的行草,趙之謙篆魏隸行書皆題入畫,鄭板橋則以“六分半書”以“亂石鋪街體”的題款寫于畫中,等等,名家題款書體各自不同。

        中國畫題款的發(fā)展,是在中國畫藝術發(fā)展的長河中不斷發(fā)展著的,日益變化著固有的面貌,從無到有,從簡單到復雜,從幼稚到成熟,逐漸臻于完美,是融合詩文、書法、篆刻、繪畫與一體的綜合藝術。中國畫題款藝術的成就,是藝術家辛勤實踐、創(chuàng)造、智慧的結晶,在其形成、發(fā)展的過程中,歷代的藝術家們?yōu)槲覀兞粝铝素S富的經驗和范例。題款藝術經過藝術構思和書法題寫的表現(xiàn)形式融入到畫面中,使詩、書、畫三者之美極為巧妙地結合起來,產生了“畫中有詩,詩中有畫”的藝術效果,使章法豐富多姿,形成了中國畫的特色。

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