文/盧朝輝 王 霞

圖一 武梁祠畫像石拓片

中國素有書畫同源之說，中國畫題款藝術(shù)的起源和發(fā)展淵遠(yuǎn)流長，它是隨著繪畫藝術(shù)的不斷提高而產(chǎn)生并逐漸完善的，是實現(xiàn)詩文、書法、篆刻與繪畫相結(jié)合的藝術(shù)形式。

一、中國畫題款的起源

據(jù)文獻記載，中國商周時期已產(chǎn)生了壁畫，這些壁畫隨著建筑物的毀滅已蕩然無存。青銅時代，奴隸主貴族為了歌頌自己的勛烈、功德，傳之于后代子孫，便在青銅器上刻鑄圖案、銘文，此銘文即鐘鼎文。鐘鼎文又稱鐘鼎款識，字凹下者為款，凸起者為識，此既是繪畫與文字同時并用、相互結(jié)合的較早范例，亦可謂題款藝術(shù)的萌芽狀態(tài)，最早款識藝術(shù)的表現(xiàn)形式。鐘鼎款識的產(chǎn)生成了中國畫題款藝術(shù)的萌芽，但它還不屬于中國畫題款藝術(shù)的范疇?？谷諔?zhàn)爭期間，湖南長沙東郊杜家坡戰(zhàn)國墓出土的一件帛書，以墨書小楷為主，所繪樹林為輔，四周彩繪神怪，是中國目前發(fā)現(xiàn)的最早的書畫藝術(shù)珍品，也是書法與繪畫相結(jié)合表現(xiàn)同一主題內(nèi)容的最早的帛書精品，可稱為中國繪畫中書畫相結(jié)合表現(xiàn)同一主題內(nèi)容的濫觴。

商周至秦漢，中國畫有了很大的發(fā)展，著名畫家不少，也不乏優(yōu)秀之作。然而，由于朝代的更迭，年代綿遠(yuǎn)，縑素難以保存，大多佚失已盡，但可以從尚存于世的漢畫像石與秦漢壁畫的題榜形式的演變和發(fā)展來窺探中國畫題款藝術(shù)的淵源。

秦漢壁畫、畫像石藝術(shù)，雖然和中國畫在藝術(shù)風(fēng)格、特點上各自有別，然而在繪畫內(nèi)容及造型藝術(shù)手法上，有著一脈相承的血肉關(guān)系。如敦煌壁畫中莫高窟南壁的宋代壁畫彌勒變部分——在耕地收割場，勞動場面的右上方題有五言詩一首：“當(dāng)于慈悲尊，恙味皆充足，勤苦極勞力，耕種不以工”。河北望都一號墓壁畫中的題榜，多見于人物右上方，題以人物的官職名稱，如“門下小吏”“門下功曹”等字。這一時期壁畫與畫面內(nèi)容相關(guān)的榜題，還見有“麟子”，取多子之意。內(nèi)蒙古和林格爾東漢墓壁畫亦見有與上述大同小異的題榜形式。

從漢代壁畫藝術(shù)題榜的概況可以看出無論在表現(xiàn)形式上或內(nèi)容上，都與同時代的畫像石藝術(shù)的題榜有著內(nèi)在的聯(lián)系。至于畫像石上有題字的就更多了，有的記述所描寫事件的時間、人物名稱、內(nèi)容，或所描寫的典故史績，少的三兩字，多者百余字。山東武梁祠畫像石中有一列畫面多至十余條榜題文字（圖一），而且文字的內(nèi)容不僅限于人物的記名、官職，或畫像石與墓志的年代記載等，已經(jīng)成為繁雜的畫面及故事內(nèi)容與典故史績的介紹。這些榜題成了畫面密不可分的組成部分。不難看出，隨著藝術(shù)的發(fā)展，在畫像石的創(chuàng)作中已由原來單純的畫工藝人創(chuàng)作的簡單內(nèi)容與榜題，發(fā)展到所謂讀書識字的文人創(chuàng)作階段。傅惜華的《漢畫像石全集》二集中的圖114，單第二列畫面中便有十處題款，其一：“伏戲倉精，初造五業(yè)，畫卦結(jié)繩，以里海內(nèi)”；其二：“不晃誦民無所造為，未有耆欲，刑罰未施”；其三：“神農(nóng)氏，周宜教田，辟土種谷，以振萬民……”，其他幾例畫面中亦有較多的題字。又如《漢畫像石全集》圖117中第三例畫面中亦有十處題款，其一為“姑姊其室失火，取兄子往，轍得其子，赴火如亡，示其誠也”。如上所述的漢畫像石畫面與文字結(jié)合的例證尚可舉出不少，這表明了中國畫的題款藝術(shù)源淵流長，漢畫像石中的款識藝術(shù)應(yīng)是中國畫題款藝術(shù)的起源或佐證。

中國畫的題款可見之于實物的最早莫過于兩晉南北朝時期顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》《烈女仁智圖》。當(dāng)然，這些作品是否顧愷之親筆手跡，尚待進一步考證，但畫中雋秀的小楷題款與以高古流利的線描勾勒相協(xié)調(diào)的結(jié)合，已比漢畫像石的題榜在構(gòu)圖上更合理，趣味上更活潑，這顯然是題款藝術(shù)的發(fā)展與進步。

隋、唐、五代時期，中國畫呈現(xiàn)出全面發(fā)展的蓬勃狀態(tài)。特別是“貞觀之治”和“開元盛世”的唐朝，政治穩(wěn)定、經(jīng)濟繁榮的“升平”景象，使繪畫藝術(shù)有了突飛猛進的發(fā)展。專業(yè)畫家的隊伍越來越大，文人畫家日漸增多，山水花鳥畫也從這一時期發(fā)展為各自獨立的門類。這一時期中國畫的題款藝術(shù)有了很大發(fā)展，其最突出的特點是詩與畫的有機結(jié)合。唐代詩詞歌賦的高度發(fā)展，為中國畫的詩畫結(jié)合提供了豐富的內(nèi)容基礎(chǔ)，也為中國畫題款藝術(shù)的發(fā)展提供了新契機。在中國畫的詩畫結(jié)合上做出顯著貢獻的畫家以王維最為聞名，宋代著名文字學(xué)家、詩人蘇軾曾說，“維摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。唐代除王維外，亦有許多著名詩人的題畫詩流傳于世，如李白的《當(dāng)涂李宰君畫贊》《壁畫蒼鷹贊》等；杜甫的題《畫鷹》詩“何當(dāng)擊凡鳥，毛血灑平蕪”，贊美畫馬的“是何意態(tài)雄且杰”；唐末詩人白居易的“舉頭忽見不似畫，低耳靜聽疑有聲”，等等，這些題畫詩有的是畫外之作，但它吹響了詩畫結(jié)合的號角，啟迪了詩畫結(jié)合繁榮的到來。

唐代繪畫作品中的題款，世傳唐梁令瓚《五星二十八宿》半卷上有作者名款，唐韓干《照夜白圖》（馬）卷上有（張）“彥遠(yuǎn)”兩字題名，書于畫中空隙之處。由于傳世作品稀少，尚未見到其他形式的題款。至于唐代壁畫的題款，史料記載，往往在畫家畫好之后，再請書法家寫上標(biāo)題或畫的內(nèi)容，稱之謂“書榜子”，或曰“題榜”。相傳以壁畫為主要創(chuàng)作對象的吳道子，是畫家兼書法家，他的畫便是自己題字。遺憾的是只有文字史料可查，沒有傳世作品。

唐代之后中國又出現(xiàn)南北分裂的局面，這一分裂、動蕩混亂的歷史時期，是中國畫由唐代高潮過渡到宋代高潮的一個重要準(zhǔn)備階段。從唐代的詩畫結(jié)合的發(fā)展到宋代的詩畫結(jié)合已初具面貌的發(fā)展情況來看，這一時期也是不斷發(fā)展的。

二、中國畫題款的發(fā)展

圖二 宋 葵花蛺蝶圖 山東博物館藏

到了宋朝，繪畫逐漸成了被文人士大夫壟斷的藝術(shù)品，文人畫逐漸占有地位。這些人既是畫家又是詩人、書法家，他們開始在畫面上題字。如文同、蘇軾畫墨竹，趙孟堅、鄭思肖畫蘭，楊無咎畫梅等，以圖寫詩意，開創(chuàng)了文人畫大發(fā)展的先導(dǎo)。山東博物館收藏鄒城明魯王朱檀墓出土的《葵花蛺蝶扇面》（圖二），是山東現(xiàn)存最早的一幅畫，扇面甲面設(shè)色葵花蛺蝶，盈尺之間做精致描述，小小蛺蝶似是聞香起舞，悠然飛于花上；乙面為金字草書題詩：“白露才過催八月，紫房紅葉共凄涼，黃花冷淡無人看，獨自傾心向夕陽”。畫上方鈐“皇姊圖書”印，拖尾馮子振跋稱為“宋高宗德壽宮題葵花扇面”。宋代設(shè)立翰林圖畫院，畫院畫師一般在名款前加個“臣”字，多寫在邊角或樹干、石上等不起眼的地方，如梁師閔《蘆汀密雪圖》卷，“蘆汀密雪，臣梁師閔畫”款寫在畫幅后端中部。又如馬遠(yuǎn)《梅石溪鳧圖》，畫上既未見題辭，也未見作者印章，原來作者將自己的姓名以近似點苔的用筆題在巨巖下部空白處，稍不留意就會讓人誤以為是點苔之筆。首創(chuàng)“瘦金體”的宋徽宗趙佶，常把詩文題于畫中，為我們留下了不少配有精美題款的繪畫墨寶。宋代大多題款還是把姓名隱書在樹根石隙之間，或以小字寫簡單款識于畫的邊角或隱晦處。

圖三 藍(lán)瑛 仿倪瓚山水圖軸 山東博物館藏

圖四 鄭板橋 雙松圖 山東博物館藏

元代中國畫題款的風(fēng)氣開始盛行，在畫上題書詩文已成為中國畫作品上增添詩情畫意的一種藝術(shù)手段。趙孟頫題畫或詩或文，或自作，或用他人句，形式多樣，落款用印均極講究，是唐宋以來題畫規(guī)模最完備的畫家。“元四家”中的倪瓚（云林），幾乎沒有一幅畫不寫上題識或詩篇，在“元四家”中題款藝術(shù)成就最為突出。另外，南宋的遺老畫家錢選、吳鎮(zhèn)及善畫梅花的王冕等，都以詩書畫著稱于世，其題款各有風(fēng)格，且都取得了很大成績。縱觀元代繪畫的題款，有款多于無款，長款多于簡單小款。

中國畫的題款進入明代，又有了進一步的發(fā)展，以邊景昭、呂紀(jì)、林良等人為代表的“浙派”，以沈周、文徵明等人為代表的“吳門派”，以董其昌為代表的“松江派”，以徐渭、陳道復(fù)為代表的“水墨寫意派”，以周之冕為代表的花鳥“勾花點葉派”，以及“江南第一才子”詩書畫兼擅的唐寅等，為我們留下了不少詩畫結(jié)合的藝術(shù)精品。明代中期，文人畫大興，書畫本幅上題詩作文遂成風(fēng)氣，方熏在《山靜居畫論》中說，“款題圖畫，始自蘇米，至元明而漸多。以題款位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之，后世乃為濫觴”。

題款到了清代的石濤、八大山人及至金農(nóng)、鄭板橋等“揚州八家”，又掀起了一個新的高潮，他們幾乎無畫不題，無題不妙，或詩或文，或篆或隸或楷，甚至連篇累牘，侵及畫位，畫因題款而生輝，字因有畫而名貴。清代王概在《芥子園畫傳》中說，“元以前多不用款，或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局耳，至倪云林字法遒逸，或詩尾用跋，或跋后系師，文衡山行款清整，沈石田筆法灑落，徐文長詩歌奇橫，陳白陽題志精卓，每侵畫位，翻多奇趣”。近代的趙之謙、吳昌碩、陳師曾、齊白石，現(xiàn)代的潘天壽等在前人題款藝術(shù)的基礎(chǔ)上，繼承前人題款的優(yōu)良傳統(tǒng)，又打破前人題款的窠臼，有新的創(chuàng)造。他們隨畫面的高低起落，所題或長或短，或正或斜，其字或大或小，或肥或瘦，真草隸篆因畫而異，縱筆揮灑，進一步開拓了題款藝術(shù)的新天地。

三、中國畫題款的形式與構(gòu)圖

中國畫的題款隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展、繪畫藝術(shù)的不斷提高而產(chǎn)生并逐漸完善，時代不同，中國畫的題款風(fēng)格面貌也各不相同?！邦}”，是指在畫面上書寫與主題有關(guān)的詩詞、跋語等；“款”，是指畫家在畫面上的署名（單款）和加題受贈者的名字。

題款作為畫面的有機組成部分，不僅不影響畫面效果，反而補充了畫面的某些不足，加強了形式美感。題款非常重要，因“畫好款不當(dāng)則全不當(dāng)”，題款的內(nèi)容除姓名年月外，詩詞歌賦、畫理畫論、雜感記事、短評題跋、散文小品、有韻無韻均可題用。

題款的形式多樣，最簡單的是單款，又稱名款，只署畫家姓名、別名、畫名和年月。再者雙款，可題畫家自作的詩詞或用古人的詩詞，可長可短，可題全詩，也可選其中一句、兩句，所題詩句不僅與繪畫有關(guān)，還可補充畫意之不足。如奚岡的《晚晴圖》，山水間沒有畫人，作者題上“隔岸游人何處在，數(shù)聲雞犬夕陽殘”，觀畫讀詩，似見游人徜徉于傍晚的山水之間，達到題詩之妙，在于使畫盡而意無盡。

還有題記款，一般記敘畫家創(chuàng)作此畫的過程、感受，借助文字闡述作品的主題思想、創(chuàng)作意圖。比較少見的是夾畫款，是將題款夾雜在畫幅的空隙之中，如鄭板橋的墨竹，將款散落地寫在竹竿之間。雖然題款并非畫中的主題，但一經(jīng)題入畫中，也便成為畫中不可分割的一部分。山東博物館收藏藍(lán)瑛《仿倪瓚山水圖軸》（圖三），在構(gòu)圖上，近景的樹木與遠(yuǎn)景的山巒之間具有明顯的空間感，設(shè)色平淡和潤，風(fēng)格疏松簡略，僅在畫作右上方空白處題“倪云林畫法”起畫龍點睛之筆。

圖五 錢選 白蓮圖 山東博物館藏

在中國畫中，畫家往往將畫面的比例偏置于畫的一邊，使畫中與之相對應(yīng)的另一邊失去重量，而造成畫面的不平衡，借題款使之獲得新的平衡，題款是整幅作品的組成部分，對構(gòu)圖起著穩(wěn)定和平衡作用，還可彌補繪畫構(gòu)圖的不足。山東博物館收藏的《雙松圖》（圖四），是鄭板橋鼎盛時期的繪畫代表作品之一，也是現(xiàn)存唯一鄭板橋真正意義上的藝術(shù)創(chuàng)作，在構(gòu)圖上鄭燮將松、竹、石的位置上關(guān)系和題詩處理得十分協(xié)調(diào)，竹的纖細(xì)清颯更襯托了松的另一番風(fēng)情，為了抒發(fā)情懷，鄭燮在畫中以六分半書作長篇題記：“乾隆二年丁巳，始得接交于肅翁同學(xué)老長兄……板橋弟鄭燮畫并題”，使得別致的六分半書題記和雙松竹石相得益彰。清人張式在《畫譚》中說，“題畫須有映帶之致。題與畫相發(fā)，方不為羨文，乃是畫中之畫，畫外之意”?？梢婎}款空間位置的選擇，對于繪畫作品的成敗，具有重要的意義。中國畫歷來強調(diào)詩情畫意，題款和繪畫的結(jié)合不但活躍、充實了畫面的構(gòu)圖，尤其重要的是加深了繪畫的主題思想，從而增加了作品的藝術(shù)感染力。

四、中國畫題款的內(nèi)容與書法的結(jié)合

因畫家所處的時代不同，地位和思想感情各異，描寫的事物、表達的內(nèi)容有別，題款的內(nèi)容亦千差萬別。有的是畫家對所描繪景物的歌頌，有的是借景抒情表達畫家對社會政治生活的看法，有的是表達畫家的藝術(shù)見解等。

明代徐渭有幅《田蟹》題詩“稻熟江村蟹正肥，雙鰲如戟挺青泥，若教紙上翻身看，應(yīng)見團團董卓臍”，表達了徐渭對明王朝腐朽黑暗的不滿，對當(dāng)政官吏進行辛辣的嘲諷。趙孟頫在一幅《枯木竹石》中提詩“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若是有人能會此，方知書畫本來同”，表明了他對書畫同源的見解。

畫上題詩有助畫意的錦上添花，如元代王冕的《墨梅》，不題詩的話，僅是一幅技法較高的梅花小品，當(dāng)他題上“不要人夸好顏色，只流清氣滿乾坤”，就使這幅畫題意深化了，他的思想感情也就因此在這幅畫上洋溢出來了。金農(nóng)畫一位士大夫高臥荷亭之中，題上“風(fēng)來四面臥當(dāng)中”，使畫中士大夫那種不問世事、自鳴清高的神態(tài)，活生生突顯出來，從而使這幅畫的主題思想也更加顯露。

中國畫題款的內(nèi)容除上述外，還可以題寫畫理畫法。嘉慶花鳥畫家顧崧（翼庭）在課徒畫稿中寫道，“題畫無妨?xí)嬂?，一枝一葉自生情”，道理說得很明白。

在畫面上題書畫理畫法，關(guān)鍵在于行文題法。李方膺題《梅杷》：“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”；鄭板橋題《竹》：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思，冗繁削盡留清痿，畫到生時是熟時”，反映了他們認(rèn)真創(chuàng)作的態(tài)度，以及對繪畫規(guī)律的深刻體會。

中國畫題款不僅要求詩文精美，書法也要精妙，文學(xué)上也要具備較高修養(yǎng)。在畫上題款也是中國畫增添詩情畫意的一種重要藝術(shù)手段，通過題款可使觀賞者獲得“畫外之意”。畫上題款是靠書法具體實現(xiàn)的，如果書法欠佳反而破壞了畫面。中國畫講“書畫同源”，一方面是技法的相互滲透，另一方面表現(xiàn)在題字、題款上，要求款式風(fēng)格要和畫風(fēng)相和諧，筆法相統(tǒng)一。一般來說，工筆宜用篆書、隸書和楷書，寫意宜選擇草篆、草隸和行書。文字的排列，與畫面協(xié)調(diào)為宜，或橫或直，行列或多或少，上均宜平頭，下不妨參差，這就是清人鄒一桂在《小山畫譜》中所說的“所謂齊頭不齊腳”也。題款切忌“平齊”“四方”，而要“通氣”“靈光”，要長短相間，有參差錯落的變化。畫風(fēng)清疏秀麗者，款書亦須瀟灑飄逸；大氣磅礴者，款書亦須縱橫跌宕；畫法古拙者，款書亦須高古奇拙，方能“由題而益妙”。題款要達到書繪并工、附麗成觀的境界，不在字的多少，貴在得宜，所謂“落款得宜增趣多”，才能使繪畫題款相映生輝。無論是工筆還是寫意，正常情況下，均以濃墨題款，某些特殊的作品上，題款的墨色要加以變化。齊白石曾在題畫中說，“予就作畫之淡墨水筆寫名字，此前人多為之，非做作也”。清人鄭績說，“山石蒼勁可款勁書，林木秀致當(dāng)題秀字，意筆用草，工筆用楷”。中國畫題款的字體，從最早的東晉顧愷之的《女史箴圖》（圖中題字為后添之筆），北魏司馬金龍墓木板漆畫中的題字及宋代繪畫中的題字，多是楷書或行楷。趙佶在《芙蓉錦雞圖》中的題詩“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鷖”，以瘦金體書款，詩句中表露出趙佶對安逸高貴之品德的稱道，故而，靜雅的畫面同他的“瘦金體”書法意趣天成。元代繪畫中出現(xiàn)草隸入畫的款題。山東博物館收藏錢選《白蓮圖卷》（圖五），工筆繪蓮花，三花三葉，亭亭相映，錢選自跋“余改號溪翁者，蓋贗本甚多，因出新意，使作偽之人知所愧焉。錢選舜舉”，顯然，款識與畫家身份的辨別在元初得到了進一步的發(fā)展，至元中后期題款蔚然成風(fēng)，同時對畫家書法品質(zhì)的要求也起到了推動作用。明清入畫的題款，隨著文人畫的發(fā)展，真草隸篆各體無不入畫，如八大山人常題以流暢的草字，徐青藤常題以狂放的行草，趙之謙篆魏隸行書皆題入畫，鄭板橋則以“六分半書”以“亂石鋪街體”的題款寫于畫中，等等，名家題款書體各自不同。

中國畫題款的發(fā)展，是在中國畫藝術(shù)發(fā)展的長河中不斷發(fā)展著的，日益變化著固有的面貌，從無到有，從簡單到復(fù)雜，從幼稚到成熟，逐漸臻于完美，是融合詩文、書法、篆刻、繪畫與一體的綜合藝術(shù)。中國畫題款藝術(shù)的成就，是藝術(shù)家辛勤實踐、創(chuàng)造、智慧的結(jié)晶，在其形成、發(fā)展的過程中，歷代的藝術(shù)家們?yōu)槲覀兞粝铝素S富的經(jīng)驗和范例。題款藝術(shù)經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思和書法題寫的表現(xiàn)形式融入到畫面中，使詩、書、畫三者之美極為巧妙地結(jié)合起來，產(chǎn)生了“畫中有詩，詩中有畫”的藝術(shù)效果，使章法豐富多姿，形成了中國畫的特色。