文/韓少玄

明末清初的文人一無所有了。如果說，一部文人水墨文化的歷史同時又是一部傳統(tǒng)文人的精神發(fā)展史，那么當(dāng)我們將觀照歷史的目光定格在明末清初的時候看到的是文人悲劇和絕望的全部總和?！督饎偨?jīng)》里有這樣一句話：“一切有為，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀?！泵髂┣宄醯奈娜藙e無選擇大概是沒有辦法不做“如是觀”的。

清 弘仁 山水圖 29.5cm×22cm 紙本水墨 天津博物館藏

清 弘仁 梅花圖扇面選一 16.5cm×50cm 紙本水墨 廣東省博物館藏

歷史學(xué)家稱明末清初的這段中國是一個“天崩地裂”的時代。所謂“天崩地裂”，不僅表現(xiàn)在社會政治的巨大變化，也在文化、藝術(shù)以及人的思想精神層面上一覽無遺。明代中后期的皇帝大多昏聵庸碌，甚至有幾十年如一日躲在深宮里以各種無聊的方式消磨時光，而對國家朝政無所用心，更不用指望他們能心憂天下蒼生黎民的疾苦。皇帝的無能，導(dǎo)致了各級官僚對風(fēng)雨飄搖中江山社稷的熟視無睹，但他們貪婪的本性卻絲毫都沒有因此而受損，相反他們更加無所顧忌的玩弄權(quán)術(shù)、聚斂錢財，最終的結(jié)果是讓山海關(guān)外滿族的鐵騎踏碎了他們在醉生夢死中頤養(yǎng)終年的美夢。清軍入關(guān)的結(jié)果是什么呢？揚州十日、嘉定三屠，血流成河、尸骨堆積成山。這一切，是明末清初的文人無法面對卻又無法逃避的現(xiàn)實圖景。而這一切，也讓明末清初的文人不再絕望，因為人的絕望是因為潛意識里希望的存在或者是希望的破滅，人只有還在以某種方式顧念著希望的時候才能談及絕望，但他們已經(jīng)同時失去了希望和絕望。明末清初的文人稱自己為遺民，實質(zhì)上遺民在傳統(tǒng)的中國歷史上并不鮮見，只是這個時代的遺民是最徹底的也是在他們自己看來絕對沒有獲救的可能的“被遺棄者”。無法獲救的意思是說，除了直面死亡，他們再也沒有了其他可供選擇的存在 的可能性。不難看到，明末清初的文人不僅直面死亡，而且還會以前所未有的決絕的姿態(tài)義無反顧的走向死亡進入死亡，與其說他們是以死亡的方式追念煙消云散的大明王朝倒不如說死亡是他們此時用以證明自己生命存在的唯一的和極端的方式。在這一群體中也有畫家，弘仁、龔賢、朱耷、石濤、石溪等，他們無不有過懷著必死的信念抗擊清朝的經(jīng)歷，重新回顧大明王朝只是他們迫不得已的借口或許也是他們在踐行死亡時最方便的途徑，反清復(fù)明最終沒有成功當(dāng)然他們可能也沒真正指望能成功，因為即便成功了死亡的陰霾依然會形影不離地縈繞在他們的左右，所以對他們來說如何能夠借用一種方式表達面對死亡的感受、如何能夠有一種合適的方式讓他們實實在在的經(jīng)歷死亡體驗死亡才是最根本最迫切的目的，隨著社會現(xiàn)實層面的反清復(fù)明活動的普遍降溫, 繪畫成為了這一數(shù)量龐大的遺民群體共同的選擇。除了繪畫，遺民們采用的還有詩歌、文學(xué)、書法等其他手段，但死亡卻是貫穿其中的主線。毋庸諱言，從春秋時代的孔子開始，傳統(tǒng)的中國文人是不愿直面死亡的也可以說他們曾經(jīng)一度不具備直面死亡的勇氣也沒有透視死亡的目力，相對死亡，他們更愿意編織臆造種種 有關(guān)“生”的謊言，面對死亡不可辯駁的真實性卻久久的執(zhí)迷不悟的文人在明末清初的大動蕩中幡然醒悟，他們知道了，除了死亡，再沒有其他確切可信的生命真實。死亡的色彩是暗淡的，但，從另一個角度上看來卻也未必沒有亮麗的光亮。透過歷史重重的迷煙、穿過種種有關(guān)生命的意義和價值虛妄的假設(shè)，明末清初的文人，在依稀殘夢里遭遇到了死亡也終于有勇氣不再逃避。

清 朱耷 河上花圖卷 局部 天津博物館藏

死亡意識、死亡意象、顧念死亡的心緒、死亡的恐怖和荒涼，在明末清初文人的水墨山水畫中可以輕而易舉的與之照面。死亡，是解讀弘仁、龔賢等人水墨山水畫關(guān)鍵所在，這不是假設(shè)而是事實，不過也要知道希望在他們的繪畫中尋覓超越死亡的蹤跡是徒勞的，他們還完全不具備這樣的能力。從最直觀的層面看，弘仁、龔賢等人的水墨山水畫作品中，很少有人的影子，當(dāng)然元代的山水畫也有同樣的特征。但元代山水和明末清初山水畫的區(qū)別在于，在以黃公望、倪瓚為代表的元代山水畫中拒絕出現(xiàn)人的蹤跡，但其實我們并不難與畫面之外的某個人的目光不期然相對，也就是說，元代的山水畫家將他們的人物安排在畫面之外而不是畫面之內(nèi)，畫面外的人蹤跡無疑是隱匿著的但不能否認(rèn)他的存在，而明末清初的水墨山水畫家努力想做到的恰恰就是將畫面之外存在著的也驅(qū)逐開，他們期望在自己的畫面中會有一個沒有人的世界、一個先于人而存在的世界。無人之境，在莊禪美學(xué)的視域中并不是新鮮事物，因此也就很容易將莊禪的無人之境與明末清初水墨山水畫中的死亡之境相混淆。得承認(rèn)，兩者的確有某種程度的相似性，但假若只能看到其相似性而無視其差異性也就在根本上否定了弘仁、龔賢等人的獨特地存在價值。莊禪美學(xué)以無人之境為最終極的追求，其原因在于，莊禪美學(xué)認(rèn)為當(dāng)人將自己的情感、欲望、思想等一切有限性消解掉，并與無思無慮的天地自然渾化為一的時候，人也就得到了他終極的存在價值，那么進入一個沒有人的蹤跡的無人之境就成為一個人的全部追求，其實也就是說莊禪承認(rèn)以人的存在方式見證人的不存在的合法性，而人的不存在恰恰正是另一種方式或另一個層面上人的存在，莊禪的無人之境同時又是人之境，這是毋庸置疑的，盡管要拂去層層迷惑才能看清這一點。在生命的超越道路上，莊禪哲學(xué)、美學(xué)還有遭遇死亡，當(dāng)然這也有可能是它竭盡全力回避的，與之相反在明末清初的水墨山水畫作品中，死亡的客觀真實性得到了前所未有的關(guān)注，相應(yīng)地，明末清初的文人水墨畫家讓他們曾經(jīng)確信無疑的莊禪境界的完美性遭受了質(zhì)疑?；蛘哒f是一種扭轉(zhuǎn)，莊禪哲學(xué)、美學(xué)對人的存在的追問，在明末清初文人水墨畫家那里轉(zhuǎn)變?yōu)閷θ说牟淮嬖诘刈穯枺簿褪菍θ说乃劳龅刈穯?，他們孜孜以求也迷惑不解的不再是人的有限的生命存在的價值和意義是什么、應(yīng)該是什么，他們的問題是人的有限生命的必然的死亡性對于人的存在的意義和價值意味著什么？他們沒有解答問題，他們只是提出了問題。的確，在我們諱言死亡的文化中能夠提出這樣一個不可思議的問題本身就是不可思議的。面對死亡的困惑，雖無力解答卻不再回避，明末清初的文人水墨畫家如弘仁、龔賢等，用他們無限蒼涼無限沉靜的筆墨讓他們所觀照到的死亡得以駐身，由之，他們的作品不可避免的具有了與之前或之后時代水墨山水畫作品迥異的品格和面貌，如何闡述這一品格和風(fēng)格一直都是心儀著這一段藝術(shù)史的學(xué)者的弘愿，當(dāng)他們嘗試從莊禪的角度開始的時候，他們就錯了，他們也注定被拒絕了。他們不知道，應(yīng)該從先于莊禪的地方入手，也就是說不應(yīng)該從“生”而是從“死”開始。海外藝術(shù)史學(xué)者高鳳翰也曾不無敏銳的覺察到這一段藝術(shù)史迥然有別而又?jǐn)z人心魂的獨特魅力，但他最終卻要固執(zhí)的證明這一時期的水墨山水畫家的創(chuàng)作之所以能夠做到與眾不同，全部的原因在他們無不受到了當(dāng)時從西方歐洲國家傳入的基督教版畫技法的影響，其說服力似乎是有限的。他的猜測，固然有一定的合理性，當(dāng)然不可否認(rèn)會有一定的合理性，但無論如何這種影響都只在視覺層面上發(fā)生，我們要問的是，明末清初文人水墨畫中頻頻現(xiàn)身的死亡意象由何而來？同樣來自基督教的版畫嗎？有可能，但高鳳翰在風(fēng)格技法的層面上停了下來沒有從更深層次的形而上的層面繼續(xù)追問下去，否則的話他有可能會有更大的收獲。

清 髡殘 蒼翠凌天圖 80cm×40.5cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏

清 弘仁 梅花圖扇面選二 紙本水墨 廣東省博物館藏