潘長(zhǎng)學(xué) 韓 璐

藝術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)更多地來(lái)源于藝術(shù)的審美功能，審美救贖作為其重要一部分受到關(guān)注。自從鮑姆嘉通[Alexander Baumgarten]把自由藝術(shù)當(dāng)成美學(xué)研究對(duì)象以來(lái)，藝術(shù)就被賦予了獨(dú)特的審美功能，并以此區(qū)別于基于認(rèn)知的認(rèn)識(shí)論與基于意志的倫理學(xué)。同時(shí)，鮑姆嘉通還將藝術(shù)與審美理解為感性的東西。在康德[Immanuel Kant]那里，藝術(shù)關(guān)乎可傳遞的快感，藝術(shù)品就是那些通過(guò)形式來(lái)制造審美愉悅的作品。隨著審美大眾化時(shí)代的到來(lái)，藝術(shù)價(jià)值逐步受制于歷史價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值，由此產(chǎn)生審美與藝術(shù)價(jià)值背離的困境。

一

美是無(wú)利害的快感，這一看法構(gòu)成了康德美學(xué)及后來(lái)的唯美主義的核心觀點(diǎn)。作為無(wú)利害的快感，美是一種有別于生理快感和道德快感。作為一種道德象征，美既與真、善相區(qū)分，同時(shí)它又將真、善連接在一起。唯美主義者持有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)是一種與各種利害、功利相區(qū)分的自由活動(dòng)。藝術(shù)的使命在于為人類提供感觀上的愉悅，因此，藝術(shù)不應(yīng)具有任何認(rèn)識(shí)與說(shuō)教的功能，而是追求與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)的單純的美感。唯美主義通過(guò)對(duì)形式美的強(qiáng)調(diào)，在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間做出了區(qū)分。

從尼采[Friedrich Nietzsche]開(kāi)始，藝術(shù)的這種無(wú)利害的審美特性，開(kāi)始被賦予一種救贖的職能。“尼采從此而得，藝術(shù)的作用在于讓生活更易被承受，也讓生活在無(wú)意義中得以延續(xù)?！?張賢根撰，〈究竟是情，還是性？：從劉春冰的《曖昧》說(shuō)開(kāi)去〉，載《美與時(shí)代》，2013年第10 期，第76—77 頁(yè)。在尼采那里，生命經(jīng)由藝術(shù)而得到自救，藝術(shù)因此也成為了對(duì)抗虛無(wú)主義的方法。在審美方面，尼采進(jìn)一步提升了感性的優(yōu)先地位，將藝術(shù)變?yōu)椤案杏X(jué)至上”。后來(lái)，馬爾庫(kù)塞[Herbert Marcuse]將審美和感官的解放直接等同于社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)，他認(rèn)為審美自其形成以來(lái)的基本特征，都是社會(huì)化內(nèi)在邏輯所造成的結(jié)果，而審美則恰恰是現(xiàn)代性沖動(dòng)在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)——藝術(shù)即審美。2參閱徐敦廣撰，〈現(xiàn)代性、審美現(xiàn)代性與藝術(shù)審美主義〉，載《東北師大學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2009年第1期，第110—113頁(yè)。

在現(xiàn)實(shí)生活中，藝術(shù)與人的精神自由、人格完整相關(guān)聯(lián)，通過(guò)藝術(shù)人類得以克服異化勞動(dòng)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)審美救贖。在馬克斯·韋伯[Max Weber]看來(lái)，藝術(shù)代表著一個(gè)具有獨(dú)立價(jià)值的世界，它承擔(dān)了將人們從理性與現(xiàn)實(shí)壓制中解放出來(lái)的救贖功能。針對(duì)人的異化等問(wèn)題，尤其是生活與藝術(shù)、欲求與美感之間的尖銳沖突，法蘭克福學(xué)派也同樣認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)成為反抗西方社會(huì)與解放人類的重要力量。在這里，救贖除了具有償還、贖回、買回與挽救等涵義，它顯然也指重新找回已喪失的人的意義。在審美救贖論者看來(lái)，憑借自由與批判的本性，藝術(shù)恰恰具備了這一救贖的功能，責(zé)無(wú)旁貸，非它莫屬。3參閱李薇撰，〈審美大眾化時(shí)代阿多諾審美救贖論的啟示〉，載《河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2018年第1 期，第127—133 頁(yè)。

二

在現(xiàn)代，藝術(shù)仍然具備批判精神，但這種批判精神卻在很大程度上被拜物與消費(fèi)狂熱所壓抑。而且，在當(dāng)代西方國(guó)家，藝術(shù)作品也日益成為時(shí)尚的文化產(chǎn)品，供人消費(fèi)。4陳亞建撰，〈岡特·蘭堡的審美救贖〉，載《藝術(shù)生活：福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年第1 期，第12—17 頁(yè)。藝術(shù)與生活的界限正在消失，但不是說(shuō)日常生活得到了真正的審美提升。當(dāng)代藝術(shù)給人們制造出審美幻覺(jué)，這種審美幻覺(jué)往往是淺表的，但它又足以使人們遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，舒緩來(lái)自現(xiàn)實(shí)的緊張與焦慮。

本雅明[Walter Benjamin]認(rèn)為，機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)品的膜拜價(jià)值讓位于其展示價(jià)值。同時(shí)他也看到，就藝術(shù)欣賞與接受來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的凝視早已讓位于現(xiàn)代的消遣。這歸因于原先人們對(duì)于藝術(shù)的精神訴求在現(xiàn)代藝術(shù)中已不復(fù)存在。否定與批判曾經(jīng)是藝術(shù)難能可貴的本性，但這種本性卻難以在現(xiàn)代藝術(shù)中得到保存。馬爾庫(kù)塞提出的“新感性”，旨在克服技術(shù)與理性對(duì)人的感性的壓抑，從而重建感性與理性之間新的和諧關(guān)系。但這種“新感性”又從何而來(lái)呢？它能完全擺脫藝術(shù)的異化而存在嗎？

其實(shí)，藝術(shù)的這種批判的本性，從來(lái)都不是自明的，也非恒久不變的，它更不可能完全與世隔絕。實(shí)際上，在藝術(shù)作品淪為一般的文化消費(fèi)品后，藝術(shù)的這種否定的力量已經(jīng)式微，甚至喪失殆盡。正如馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)寫的那樣：“作為一種嘩眾取寵的藝術(shù)，它通常是為大眾消費(fèi)而設(shè)計(jì)的。媚俗藝術(shù)旨在為大眾最膚淺的審美需求或奇怪的思想提供即刻的滿足。”5[美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)著，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，《現(xiàn)代性的五副面孔》，商務(wù)印書館，2002年，第26 頁(yè)。

在現(xiàn)代世界中，高雅藝術(shù)與日常藝術(shù)的邊界日趨模糊，并最終消彌在大眾消費(fèi)文化中。為克服技術(shù)理性，將人從單向度的狀況中解脫出來(lái)，原本指望藝術(shù)發(fā)揮其不可替代的作用，但在現(xiàn)代性的語(yǔ)境里，藝術(shù)自身也面臨著單向度化的危險(xiǎn)?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)與生產(chǎn)勞動(dòng)都進(jìn)入與參與了異化過(guò)程，盡管它們的表現(xiàn)及其方式有所不同，但它們的異化在本性上卻并無(wú)二致。現(xiàn)代藝術(shù)的異化，使藝術(shù)面臨喪失其批判本性的危機(jī)與風(fēng)險(xiǎn)，藝術(shù)的審美救贖遭遇到根本挑戰(zhàn)。

因此，在既失去了與美的真切關(guān)聯(lián)，又喪失了否定與批判的功能之后，現(xiàn)代藝術(shù)之于救贖已失去了原初的意義。如果審美是理性與感性的協(xié)調(diào)的話，“那么現(xiàn)代藝術(shù)就是一種審美的失敗，因?yàn)樗囆g(shù)理性和藝術(shù)感性之間的鴻溝被越拉越大，最終彼此只對(duì)自身精益求精，而完全漠視對(duì)方?！?杜書瀛撰，〈“藝術(shù)的終結(jié)”：從黑格爾到丹托：嘗試某些“批判性”解讀〉，載《 藝術(shù)百家》，2016年第5 期，第143—149 頁(yè)。黑格爾[Georg Hegel]的“理念”說(shuō)對(duì)藝術(shù)保持著緊緊的壓力，目前的現(xiàn)象似乎真像他預(yù)言的那樣，藝術(shù)正逐漸被哲學(xué)所取代，這也導(dǎo)致了藝術(shù)“終結(jié)”說(shuō)的流行，而審美的意義也早已消失。

三

藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)里遭遇了難以克服的困境。因?yàn)槲鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)與視覺(jué)文化的內(nèi)在悖論，導(dǎo)致了一種虛幻的美感與幸福感，并使人們的審美變得千篇一律。無(wú)論什么樣式與風(fēng)格的藝術(shù)，最終都難免會(huì)陷入到拜物主義之中去。正如郭東所說(shuō)：“藝術(shù)作品的品質(zhì)在很大程度上取決于其拜物主義的程度，或者說(shuō)在生產(chǎn)過(guò)程中對(duì)器物的崇拜程度?！?郭東撰，〈論文化藝術(shù)的社會(huì)批判性：馬爾庫(kù)塞和阿多諾的文化藝術(shù)觀研究〉，載《中國(guó)中外文藝?yán)碚撗芯俊罚?015年第1 期，第277—287 頁(yè)。

即使我們非?？粗厮囆g(shù)及其審美意義，但這種意義又將在把作品還原為物尤其是消費(fèi)品時(shí)消失。基于對(duì)商品的實(shí)際效用的崇尚與迷戀，拜物主義把器物的可消費(fèi)性與可享樂(lè)性看成是至高無(wú)上的，毫無(wú)疑問(wèn)，這也促成與導(dǎo)致了藝術(shù)的異化與墮落。在如何看待藝術(shù)的本性的問(wèn)題上，阿多諾[Theodor Adorno]反對(duì)對(duì)現(xiàn)實(shí)肯定的傳統(tǒng)藝術(shù)，主張創(chuàng)造否定現(xiàn)存社會(huì)、恢復(fù)已喪失的人性的“新藝術(shù)”。但這種“新藝術(shù)”，能獨(dú)善其身地存在于這個(gè)異化的世界嗎？顯然是不可能的。實(shí)際上，阿多諾自己也意識(shí)到，藝術(shù)不可能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中潔身自好、獨(dú)善其身。如何設(shè)身處世，成了藝術(shù)至關(guān)重要的問(wèn)題。

藝術(shù)之所以被賦予審美救贖的使命，乃是因?yàn)樵谌祟惖木衽c意識(shí)之中，藝術(shù)總是被賦予神話般的魔力。而且，“由于無(wú)法將進(jìn)步的解放趨勢(shì)置于歷史的現(xiàn)實(shí)中，批評(píng)家和理論家們被迫在審美領(lǐng)域?qū)ふ曳穸α康奶娲鷣?lái)源。但是藝術(shù)負(fù)擔(dān)不起他們?cè)隗w制中必須承受的沉重負(fù)擔(dān)?！?[美]沃林理查德·沃林著、張國(guó)清譯，《文化批評(píng)的觀念》，商務(wù)印書館，2000年，第201—202 頁(yè)。也就是說(shuō)，僅僅靠藝術(shù)去批判現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而克服勞動(dòng)的異化顯然是不可能的。

其實(shí)，藝術(shù)能否與如何發(fā)揮其審美救贖的作用，同樣取決于藝術(shù)家及其觀眾的生存語(yǔ)境。況且，藝術(shù)自身也總是處于不斷被“收編”的過(guò)程中，也不斷面臨體制化的問(wèn)題。實(shí)際上，藝術(shù)從來(lái)都不可能真正置身于社會(huì)現(xiàn)實(shí)之外。在馬爾庫(kù)塞看來(lái)，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系具有既肯定、保守，又否定、超越的兩重性，他的這種觀點(diǎn)在某種意義上，似乎也預(yù)示了審美救贖可能出現(xiàn)的悖論，即藝術(shù)正是在實(shí)行審美救贖的過(guò)程中，喪失了其審美救贖的可能性。

審美救贖是藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代困境做出的回應(yīng)，旨在從藝術(shù)的審美體驗(yàn)中尋求個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的救贖之路。對(duì)超越性的不斷揭示，是藝術(shù)不放棄審美救贖使命的根本基礎(chǔ)。在這一過(guò)程中，藝術(shù)既要關(guān)心審美，也要關(guān)心人倫道德的經(jīng)驗(yàn)，才有可能讓詩(shī)意棲居與審美救贖相互共屬。