曾齊寶

“線的藝術(shù)”，通常是人們對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)基本判斷。的確，幾乎所有的中國古代藝術(shù)均離不開線條，即使不是直接用線表現(xiàn)，也具備線性審美特征。反觀中國傳統(tǒng)雕塑，無論在技法特征，還是審美意趣上均離不開線條。從工具以及相應(yīng)的材料媒介來看，中國古代藝術(shù)中的線性表現(xiàn)可分為以毛筆為工具和以刻刀為工具兩大類。前者以書畫為主，后者以雕刻為主，兩者互相影響、內(nèi)在貫通，“以筆代刀”又“以刀代筆”。然而，由于中國傳統(tǒng)雕塑理論的缺失，而在書畫領(lǐng)域，對于用筆和線條的技法和品評是有明確闡述的?；诖耍瑢τ诘袼芫€條的研究不妨先參照書畫。

一 源同書畫：一體性

黃賓虹先生曾指出：“刀法即筆法，是柔毫之祖。” 他認(rèn)為：“畫法用筆線條之美，純從金石、書畫、銅器、碑碣、造像而來，剛?cè)岬弥?，筆法起承轉(zhuǎn)合，在乎有勁。”另外，據(jù)宋劉道醇《五代名畫補(bǔ)遺》載：

楊惠之，不知何處人。唐開元中與吳道子同師張僧繇筆跡，號為畫友，巧藝并著而道子聲光獨(dú)顯，惠之遂都焚筆硯，毅然發(fā)忿專肆塑作，能奪僧繇畫相，乃與道子爭衡。時(shí)人語曰：“道子畫，惠之塑，奪得僧繇神筆路?！逼錇槿朔Q嘆也如此。1[宋]劉道醇撰《五代名畫補(bǔ)遺》，載盧輔圣主編，《中國書畫全書》，第1 冊，上海人民美術(shù)出版社，1993年，第463 頁。

可見，當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為唐代“塑圣”楊惠之的雕塑得張僧繇繪畫之筆路。同時(shí)，也說明了雕塑與繪畫在線條表現(xiàn)上的內(nèi)在貫通性，以及繪畫筆法對雕塑的影響。另外，唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》也指出雕塑以繪畫為楷模之事實(shí)，如畫史上著名的曹、張、吳、周四大經(jīng)典樣式也為雕塑者所楷模，并長期影響造像。2漢明帝夢金人長大，頂有光明，以問群臣?；蛟唬骸拔鞣接猩衩环穑L丈六，黃金色?！钡勰耸共虗秩√祗脟鴥?yōu)瑱王畫《釋迦倚像》，命工人圖于南宮清涼臺(tái)及顯節(jié)陵上。以形制古樸，未足瞻敬?！栋⒂跸瘛分两褚嘤写嬲?，可見矣。后晉明帝、衛(wèi)協(xié)皆善畫像，未盡其妙。洎戴氏父子皆善丹青，又崇釋氏，范金賦彩，動(dòng)有楷模。至如安道潛思于帳內(nèi)，仲若懸知其臂胛，何天機(jī)神巧也？其后，北齊曹仲達(dá)、梁朝張僧繇、唐朝吳道玄、周昉，各有損益，圣賢盻蠁，有足動(dòng)人；瓔珞天衣，創(chuàng)意各異。至今刻畫之家，列其模范，曰曹、曰張、曰吳、曰周，斯萬古不易矣。參見[唐]張彥遠(yuǎn)著、俞劍華注釋，《歷代名畫記》，上海人民美術(shù)出版社，1964年，第五卷，第125 頁。正如我們今日所見，青州出土北齊佛像的薄衣貼體風(fēng)格與“衣服緊窄”“衣紋稠疊”的“曹家樣”畫風(fēng)極為接近。

此外，作為純粹線性藝術(shù)的書法，更是將對線條的準(zhǔn)則和審美滲透到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的各個(gè)門類之中，幾乎可以說研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)的任何門類均繞不開書法。

實(shí)際上，書法最早的淵源也與雕刻有關(guān)。比如，早期制陶的文字刻符以及甲骨文的文字刻畫。這種在硬質(zhì)材料上進(jìn)行文字刻劃的行為在本質(zhì)上也屬于一種雕刻活動(dòng)。所以，有學(xué)者認(rèn)為：“中國的字—刻符—線條—書法—繪畫—雕刻（塑）—建筑等實(shí)際上隸屬于同一系統(tǒng)?！?易存國著，《敦煌藝術(shù)美學(xué)：以壁畫藝術(shù)為中心》，上海人民美術(shù)出版社，2005年，第211 頁。

二 以刀代筆：書寫性

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)語境中，所謂的線條還不完全是一般意義上的點(diǎn)、線、面之線。它對應(yīng)的是用筆，線條是用筆的痕跡。并且，在這個(gè)過程中，用筆的輕重緩急、提按、頓挫以及墨的枯、濕、濃、淡等都會(huì)使線條產(chǎn)生不同的變化并直接在紙張中體現(xiàn)出來。

對于用筆，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中通過“論顧陸張吳用筆”，進(jìn)行過一個(gè)精要的總結(jié)：

顧愷之之跡緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾。意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢：一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時(shí)無等倫；張僧繇點(diǎn)曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點(diǎn)一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。4《歷代名畫記》，第34 頁。

他不僅指明書畫用筆同法，實(shí)際上也通過顧愷之、陸探微等畫家提出了用筆的規(guī)范和要求，其中的“緊勁聯(lián)綿”“循環(huán)超忽”“風(fēng)趨電疾”“一筆而成”“氣脈通連”“連綿不斷”，還有“一筆書”和“一筆畫”等，這些也滲透到中國古代其它藝術(shù)門類之中，并成為中國藝術(shù)對于線條的重要品評標(biāo)準(zhǔn)。這種強(qiáng)調(diào)書畫用筆同源、同法以及對“一筆而成”的強(qiáng)調(diào)，可以概括成一種對書寫性的要求。

書寫性之核心在“寫”。故古代畫論強(qiáng)調(diào)“以形寫神”，而非“畫”神，更非“描”神，也就是說“寫”才能更好地傳神。實(shí)際上，“寫”“畫”“描”代表了三種境界，甚至于“寫”還成為判斷士人畫與畫工畫的重要依據(jù)。5元代畫家錢選認(rèn)為畫要有“士氣”，強(qiáng)調(diào)以書入畫，后人高廉認(rèn)為：“所謂士氣者，乃士林中能作隸家畫品。全在用神氣生動(dòng)為法，不求物趣，以得天趣為高，觀其曰寫而不曰描，欲脫畫工院氣故爾?！钡搅饲宕醺麩熞餐瑯诱J(rèn)為：“有人問如何是士人畫，曰一‘寫’字盡之，此語最為中肯。字要寫，不要描，畫亦如之，一入描畫，便為俗工矣?！边€有，周星蓮在《臨池管見》中則直接指出：“字畫本自同工，字貴寫，畫亦貴寫?！钡搅嗽绕鋸?qiáng)調(diào)以書入畫，認(rèn)為字和畫都要“寫”，一入描畫，便是俗工、便成匠畫。

北宋郭若虛《圖畫見聞志》曾指出畫有三病，皆來自用筆。所謂三者：“一曰板，二曰刻，三曰結(jié)。”那么，在雕塑中由于工具、材質(zhì)和工序的特殊性，難以如繪畫般直接、自如地表現(xiàn)線條?？痰都暗袼懿牧隙嗍怯操|(zhì)的，線條本身就容易生硬、刻板而缺少變化。因此，雕塑的線條就貴在有筆意和書寫性。比如，在雕塑中還有一種介于繪畫和雕刻之間的表現(xiàn)形式——線刻。線刻則幾乎完全以繪畫為標(biāo)準(zhǔn)，在順應(yīng)石頭材質(zhì)的同時(shí)，“以刀代筆”呈現(xiàn)出白描效果。線刻過程所使用的推刀工具以及推刻技法更是充分體現(xiàn)了繪畫用筆的書寫性特點(diǎn)，這也是畫論中所謂的“屈鐵盤絲”“彎弧挺刃”之線條品質(zhì)的體現(xiàn)。雕塑者也更需深厚刀功和審美自覺以使線條更加貫氣、流暢，從而擺脫匠氣。因此，是否具有書寫性是我們解讀中國古代雕塑線條的標(biāo)準(zhǔn)之一。

三 力貫刀尖：力量感

南齊謝赫在《古畫品錄》中提出中國畫的品評標(biāo)準(zhǔn)：“六法”。其中，“骨法用筆”列在“六法”中的第二位。這便是對力量感的強(qiáng)調(diào)，骨即蘊(yùn)含風(fēng)骨、剛健之意，沒有力的線條是不能稱之為有骨的。在書畫理論中，有很多論述都體現(xiàn)出對筆力的強(qiáng)調(diào)。比如，“力透紙背”也是通過中鋒用筆來追求力度。另外，衛(wèi)夫人《筆陣圖》也明確提出筆力的重要：

下筆點(diǎn)畫，波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之。

衛(wèi)夫人認(rèn)為筆勢需遒勁有力如銀鉤，同時(shí)指出：

善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者，謂之筋書；多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病。

講究筆力正是《筆陣圖》的重要觀點(diǎn)，并對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。至清代蔣和《書法正宗》更是直接提出對力度的要求：

字無一筆可以不用力，無一法可以不用力。即牽絲使轉(zhuǎn)亦皆有力。力注筆尖而以和平出之，好善舞竿者，神注竿頭；善用槍者，力在槍尖也。6[清]蔣和撰，〈書法正宗〉，轉(zhuǎn)引自陳振濂著，《書法美學(xué)》，山西人民美術(shù)出版社，2002年，第145 頁。

總體看來，在書畫理論中，用筆美好者為奇、逸、遒、超越、歷落。用筆丑惡者為困弱、輕羸，且線條通常忌板、刻、輕、薄、飄、浮、描、涂、抹、流，而追求厚、圓、勁、挺、澀、毛、蒼、渾。否則，將如《歷代名畫記》所云：“筆力未遒，空善敷彩，謂非妙也?！?/p>

實(shí)際上，書畫對金石味的追求顯然也有來自雕刻的影響。比如，青銅器上所刻劃的線條紋飾，其勻細(xì)、繁復(fù)、游動(dòng)、緊勁是毛筆難以達(dá)到的。后來繪畫用筆中的“高古游絲”“鐵線描”等想必也受此影響。

在中國古代的人物雕塑和繪畫中，線條主要通過衣紋表現(xiàn)出來。比如“吳帶當(dāng)風(fēng)”“曹衣出水”等也是基于衣紋表現(xiàn)而來的。而人物畫對衣紋線條的基本要求也是力度：

畫人物畫衣紋，用筆全類于書，貴乎筆力，在乎柔中生剛，畫近若遠(yuǎn)，思存遠(yuǎn)至。若毫厘分寸，須見筆力。7[明]周履靖撰，〈天形道貌·論畫人物〉，轉(zhuǎn)引自俞劍華編著，《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年，第493 頁。

衣裳錦繡儼然，固為精巧，尤貴筆筆有力，筆筆流行，庶脫匠派。8[清]鄭績撰，〈夢幻居畫學(xué)簡明·論人物畫〉，《中國古代畫論類編》，第571 頁。

因?yàn)槊P軟，線條要有力度較難，所以貴在柔中見剛，追求如刀刻一般的遒勁和骨力，如米芾所謂的“一一如刀劃”。而對于雕塑而言，其作為具有三維實(shí)體的空間藝術(shù)，本身就要求表現(xiàn)出一種力量和強(qiáng)度以及在空間中的張力。那么，中國傳統(tǒng)雕塑以線條為主要表現(xiàn)方式，當(dāng)?shù)袼艿男螛?gòu)轉(zhuǎn)化為線條之后，對線條的力度就有了更高的要求。另外，從線條的“骨法用筆”來看，這種對力的追求也是對宇宙生機(jī)和生命力的追求。故需“含剛勁于婀娜”。9[明]董其昌著，《畫禪室隨筆》，又黃賓虹《虹廬畫談》云：“善渾脫者，含剛勁于婀娜，化板滯為輕靈?！北憩F(xiàn)生生不息、循環(huán)往復(fù)之宇宙生機(jī)的“氣韻生動(dòng)”最終也還需通過“骨法用筆”“骨法用刀”來完成。

四 一陰一陽：節(jié)奏感

書畫用筆通常還涉及到筆序問題。比如漢字是有筆序的，書法筆畫的連帶關(guān)系、用筆的動(dòng)作和筆序是有直接關(guān)系的。并且，即使畫畫也是講究筆序的，由于用筆的先后秩序而形成線條的呼應(yīng)、韻律和節(jié)奏，如《歷代名畫記》中的“緊勁聯(lián)綿”“氣脈通連”“連綿不斷”的效果。

另外，節(jié)奏感還體現(xiàn)在線與線以及線條與形體之間形成的對比關(guān)系中。其中，疏與密便是重要的一對范疇。《歷代名畫記》稱：“若知畫有疏密二體，方可議乎畫”，不僅繪畫中有“疏體”與“密體”兩種體系并稱，實(shí)際上，在一幅畫以及一個(gè)字中也強(qiáng)調(diào)“疏可走馬，密不透風(fēng)”之對比。此外，節(jié)奏感還體現(xiàn)在線條的各種對比中，如開合、剛?cè)帷⑶?、虛?shí)、疏密、粗細(xì)、動(dòng)靜、方圓等。它們都是相對而存在，“一陰一陽”，剛為陽，柔為陰；實(shí)為陽，虛為陰；動(dòng)為陽，靜為陰等等。由于中國傳統(tǒng)雕塑在整體造型上的平整性而使上面的線條清晰可見，在書寫性和力量感的基礎(chǔ)上，還需處理好線條與形體、線與線之間的對比關(guān)系。這也類似于書畫的“留白”原則。線條表現(xiàn)不能過于面面俱到，而應(yīng)留有余地，有疏有密、有繁有簡，有無相生。

終上所述，作為“線的藝術(shù)”之一，中國傳統(tǒng)雕塑中的線性表現(xiàn)與書畫用筆有著密切互通性。并且，這種線性語言已不僅僅是一種外在特征，而成為中國傳統(tǒng)雕塑中的一個(gè)重要法則。在中國傳統(tǒng)雕塑理論缺失的情況下，以線條切入，并在中國傳統(tǒng)藝術(shù)的整體觀照中，尤其參照書畫，這是整理，健全本民族雕塑理論和評價(jià)體系的一條重要門徑。