戚晨曦

在復(fù)雜語境中策劃藝術(shù)展覽是林風(fēng)眠推動藝術(shù)運動的重要環(huán)節(jié)。這里的復(fù)雜語境包含了藝術(shù)、教育、政治、大眾多個歷史因素。從法國來到北京藝專后，林風(fēng)眠（1900—1991）正式以蔡元培（1868—1940）的合作者、歸國藝術(shù)家的身份進入北京的文藝界、教育界、政治圈。一來他作為藝專校長，開始推行蔡元培的藝術(shù)教育理念，試圖將藝術(shù)從學(xué)院帶到社會中去；二來，他以藝術(shù)家的身份策劃專業(yè)的藝術(shù)展覽，開啟了他的一系列展覽策劃。林風(fēng)眠從法國到北京、南京、上海、杭州甚至遠至日本，策劃并組織的一系列全國性、國際性展覽，無一不能超然于這個復(fù)雜語境。這個過程一方面體現(xiàn)了他推崇的藝術(shù)、藝術(shù)運動，另一方面也折射出這一代藝術(shù)家在面對中國社會、文化雙重變革的歷史潮流時，面臨了怎樣的挑戰(zhàn)。

1924年由林風(fēng)眠為首的26 位旅法中國藝術(shù)家在法國斯特拉斯堡舉辦了“中國美術(shù)展覽大會”。展出作品共485 件，時間跨度從古代到近代、種類包括繪畫、雕刻、瓷器、木器、銅器、刺繡、書法。近代藝術(shù)作品中以林風(fēng)眠的作品數(shù)量和質(zhì)量為最優(yōu)。蔡元培當(dāng)時正旅居法國，應(yīng)邀出任展覽會的名譽會長，為展覽目錄作序并做開幕演說。展覽從策劃到準(zhǔn)備再至舉辦的全部過程，由記者李風(fēng)詳細報道，刊登在國內(nèi)重要刊物《東方雜志》上。1關(guān)于這次展覽的詳情，參見李風(fēng)撰，〈旅歐華人第一次舉行中國美術(shù)展覽大會之盛況〉，載《東方雜志》，1924年第21 卷第16 號，第30—35 頁。另見蔡元培撰，〈旅法中國美術(shù)展覽會招待會演說詞〉〈旅法《中國美術(shù)展覽會目錄》序〉，載高平叔編，《蔡元培全集》，第四卷，第483—485 頁，原載《東方雜志》，1924年第21 卷第16 號。關(guān)于它的報道中還刊登了幾句重要的話：“中國古代之美術(shù)，急待整理。東西兩洋之美術(shù)思想，急待調(diào)和與研究。中國未來之新藝術(shù)，尤待創(chuàng)造?！?〈史太師埠中國美術(shù)展覽會征集展覽品啟事〉，李風(fēng)在〈旅歐華人第一次舉行中國美術(shù)展覽大會之盛況〉報道中全文引錄。這被認為是林風(fēng)眠最重要的“介紹西洋藝術(shù)、整理中國藝術(shù)、調(diào)和中西藝術(shù)、創(chuàng)造時代藝術(shù)”這一口號的根源。3彭飛撰，〈“霍普斯會”與國立藝術(shù)院：林風(fēng)眠研究之十五〉，載《榮寶齋》，2009年第1 期，第261 頁。林風(fēng)眠在這次展覽上展出的作品《摸索》獲得非常高的評價。蔡元培在所作演說和序文中，也提出了“美術(shù)與科學(xué)的調(diào)和”“民族的調(diào)和”以及“民族文化的調(diào)和”的觀點。學(xué)界將林風(fēng)眠稱作是蔡元培美育思想的堅定的貫徹者和追隨者，源點也在于這次展覽。

從展覽層面看，這次展覽本質(zhì)上算是中國留學(xué)海外的最有影響力的一群藝術(shù)家的亮相，不僅是為之后在巴黎舉行的“巴黎國際裝飾藝術(shù)和現(xiàn)代工藝博覽會”的中國專館進行了預(yù)熱，更重要的是這次展覽集結(jié)了林風(fēng)眠等受到西方藝術(shù)系統(tǒng)訓(xùn)練的藝術(shù)家群體。從歷史的角度看，這次展覽對后來的國立藝術(shù)院顯得非常有意義：它的策劃群體——林風(fēng)眠、林文錚（1903—1990）、王代之、劉既漂（1901—1992）、吳大羽（1903—1988）、李金發(fā)（1900—1976）、李樹化（1902— ？）等都是后來國立藝術(shù)院推行藝術(shù)運動最核心的的成員。

這次展覽是中國古今藝術(shù)面對西方社會的一次正式亮相，林風(fēng)眠等人策展時的目的就在于宣傳中國藝術(shù)，并通過自己的作品觸碰社會現(xiàn)實的領(lǐng)域。但是，好友林文錚敏銳地觀察到此時林風(fēng)眠正處于一次轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵點，他描述林風(fēng)眠此時：“自由地游弋于東西方兩種藝術(shù)傳統(tǒng)之間。他有著敏感和不安的心靈，東方的寧靜不再能滿足他，西方的枯燥和焦慮侵蝕著他，他無名的不安和生之欲望使之遠離了中國古人。4轉(zhuǎn)引自鄭重著，《林風(fēng)眠傳》，東方出版中心，1999年，第42 頁?！?/p>

事實上也正是如此。林風(fēng)眠這種不安和焦慮的情緒，說明他在把繪畫從純粹藝術(shù)性的意義又推進了一步后所面臨的不確定性。另一方面，他意識到中、西兩種語境的碰撞是無法回避了。此時林風(fēng)眠和蔡元培達成共識：藝術(shù)應(yīng)該參與社會，藝術(shù)運動對中國是一方良藥。

第一次大型藝術(shù)展覽就是著名的“北京藝術(shù)大會”。

“大會”于1926年開始籌備，籌備委員包括林風(fēng)眠、王代之、劉開渠（1904—1993）等在內(nèi)共12 人，展覽主旨是“藝術(shù)大眾化”5李樹聲撰，〈訪問林風(fēng)眠的筆記〉，載《美術(shù)》，1990年第2 期，第21 頁。。從1927年3月28日，《世界日報》報道〈藝術(shù)大會征集作品，定自四月一日開始〉起，直至6月3日《世界日報》報道〈藝術(shù)大會售票一萬八千〉〈秋季藝術(shù)大會擴大組織〉，包括《北京日報》《晨報》《世界日報》《海燈》在內(nèi)的許多媒體都刊登了許多關(guān)于此展覽的信息，對藝術(shù)大會進行專題報道。6關(guān)于北京藝術(shù)大會的詳情可參見李中華撰，《1917—1937北京國立專門美術(shù)教育研究》，中國藝術(shù)研究院2005 屆碩士論文第3 章第3節(jié)。另參見彭飛撰，〈林風(fēng)眠與“北京藝術(shù)大會”〉，載許江、楊樺林主編，《林風(fēng)眠誕辰110 周年紀(jì)念國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2010年。展覽除了展出書畫、雕刻等藝術(shù)作品，還舉行戲劇和音樂表演?！冻繄蟆穼φ褂[的評價是“總觀此次北京藝術(shù)大會內(nèi)各項展覽及表演，對于灰色北京及麻木觀眾，大有深切之刺激”。7轉(zhuǎn)引自《1917—1937 北京國立專門美術(shù)教育研究》，第60 頁。

1927年《藝術(shù)界》曾刊登過一份北京國立藝術(shù)專門學(xué)校寄送的稿件，題為〈北京藝術(shù)大會〉。8林風(fēng)眠撰，〈北京藝術(shù)大會〉，載《林風(fēng)眠長短錄》，中國青年出版社，2014年，第288—292 頁。該文將北京藝術(shù)大會的由來、組織、大綱、征稿、活動安排、民間宣傳等各項內(nèi)容一一羅列，并附座談會邀請信，是研究此次展覽的重要原始文獻。根據(jù)這份資料里的部分原文，可以歸納出展覽的一些重要特點。

首先，林風(fēng)眠在策劃這個展覽時，是以一個青年藝術(shù)家的態(tài)度與北京藝專的師生合作的，“藝術(shù)大會組織之特點，在能貫徹師生合作之精神，緣林氏主辦藝專，完全保持其青年的藝術(shù)家態(tài)度，故能師生間打成一片”，這個展覽的宗旨是“實行整個的藝術(shù)運動，促進社會藝術(shù)化為宗旨”。展覽的策劃團隊包括北京藝專的師生雙方力量，組織嚴(yán)密，工作程序規(guī)范，“由本校評議會推出委員十五人，學(xué)生會推出委員十五人……一切規(guī)程之設(shè)置或變更均須由委員會公決提議平議會通過實行”。展覽的內(nèi)容安排擴充為包含繪畫、音樂、戲劇，實質(zhì)上屬于一個綜合類藝術(shù)活動?！皟?nèi)容：（A）繪畫展覽、（B）音樂演奏、（C）戲劇表演”。同時，林風(fēng)眠此時抱著集合全國藝術(shù)界的力量之觀念，歡迎海內(nèi)外藝術(shù)家參加，接受古今之佳作參展，不限藝術(shù)流派或風(fēng)格，將各類藝術(shù)團體納入其中，“四、征求作品簡章，藝術(shù)大會為擴大內(nèi)容起見，除全體師生出品外，并向國內(nèi)藝術(shù)界廣征作品……歡迎海內(nèi)外藝術(shù)界參加，舉凡舊家收藏，或現(xiàn)代創(chuàng)作，……粹中外之大觀。為古今之雅集……藝術(shù)大會目的在集中藝術(shù)界力量，故各派作品兼收……至藝術(shù)團體之參加者，有形藝社，藝光社，紅葉畫社，西洋畫社，心琴畫社，一五畫社，糊涂畫社，漫畫社等十余團體”。

其次，展覽方希望獲得政府在經(jīng)費和場所方面的支持?！拔?、經(jīng)費，（C）臨時費，用本會名義，商請政府或文化教育機關(guān)撥予津貼……七、地點，本會應(yīng)呈請政府指撥會址”。而宣傳展覽時采用的標(biāo)語和口號尤為激進和富有煽動性?！八囆g(shù)大會之民間運動藝術(shù)大會”所以能轟動北京全城者，完全由于該會張貼于十字街頭的廣告，以及醒目的標(biāo)語：

打倒摹仿的傳統(tǒng)的藝術(shù)！打倒貴族的少數(shù)獨享的藝術(shù)！

打倒非民間的離開民眾的藝術(shù)！提倡創(chuàng)造的代表時代的藝術(shù)！

提倡全民的各階級共享的藝術(shù)！提倡民間的表現(xiàn)十字街頭的藝術(shù)！

全國藝術(shù)家聯(lián)合起來！東西藝術(shù)家聯(lián)合起來！

人類文化的倡導(dǎo)者世界思想家藝術(shù)家聯(lián)合起來！這次藝術(shù)大會一般被認為是林風(fēng)眠在中國實行藝術(shù)運動、“開門辦學(xué)”實現(xiàn)藝術(shù)的社會啟蒙作用的起點，而最終因軍閥政府的不滿而失敗，致使林風(fēng)眠南下。9章利國撰，〈林風(fēng)眠的“社會藝術(shù)化”教育觀〉；水天中撰，〈林風(fēng)眠的歷史地位〉，載《“林風(fēng)眠與二十世紀(jì)中國美術(shù)”國際學(xué)術(shù)研討會論文集》。鄭朝撰，〈林風(fēng)眠藝術(shù)教育思想初探〉，載鄭朝、金尚義編，《林風(fēng)眠論》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1990年，第106—119頁。鄭朝撰，〈林風(fēng)眠與藝術(shù)運動〉，載鄭朝編，《林風(fēng)眠研究文集》，中國美術(shù)學(xué)院，1995年。引起軍閥不滿的原因，從林風(fēng)眠與當(dāng)時北洋政府教育總長劉哲的談話內(nèi)容當(dāng)中得知，是由于過于激進的宣傳標(biāo)語被軍閥寡頭看作具有顛覆性的意味，容易引得民眾產(chǎn)生不利于其統(tǒng)治的思想變動，和展覽內(nèi)容本身沒有直接關(guān)聯(lián)。10〈林風(fēng)眠與北洋政府教育總長劉哲談話〉，載《林風(fēng)眠長短錄》，第293—294 頁。

據(jù)1927年9月3日《晨報》報道，9月2日林風(fēng)眠和教育總長劉哲見面，回應(yīng)了當(dāng)時對藝專治校、藝術(shù)大會的一些輿論攻擊：第一、認為藝術(shù)大會的廣告標(biāo)語宣傳赤化；第二、稱藝專實行公妻；第三、稱林風(fēng)眠私吞公款。而事實上，可以從劉哲的表述中看出這三點攻擊的本意：所謂藝專治校的問題，主要是認為林風(fēng)眠和蔡元培是死黨，林風(fēng)眠久居法國，回來即任國立藝專的校長，又和蔡元培緊密合作，實際上被看作是政治風(fēng)波中的一員，所謂藝術(shù)學(xué)生實行公妻也是對西洋藝術(shù)和新式藝術(shù)教育的另一種打擊；認為藝術(shù)大會宣傳赤化，主要是由于出現(xiàn)了“打倒”字樣，雖然林風(fēng)眠解釋只是鏟除舊的藝術(shù)，僅指藝術(shù)領(lǐng)域，但“打倒”二字太過惹眼，在北京這樣的政治中心尤其容易引起沖突； 至于私吞公款，也是因為當(dāng)時教育經(jīng)費不足而轉(zhuǎn)嫁到藝專的無中生有之辭，并不是核心沖突?？傮w來說，這次談話濃縮了當(dāng)時中、西兩種藝術(shù)創(chuàng)作理念、治校觀念、不同政治力量之間的交鋒。

北京藝術(shù)大會折射出了當(dāng)時中國的藝術(shù)、政治、教育重疊領(lǐng)域的種種沖突，試圖追問林風(fēng)眠策展歷程新的意義：不僅為藝術(shù)而藝術(shù)，更要在復(fù)雜的語境中做出諸多妥協(xié)。首先，林風(fēng)眠提出“聯(lián)合全體藝術(shù)家”的口號，為了保證展覽的規(guī)模和作品數(shù)量，他選擇接納各派藝術(shù)作品，這是面對藝術(shù)界的第一個策略上的妥協(xié)。其次，籌辦方對政府提供支持的期望，意味著此時以林風(fēng)眠為代表的藝術(shù)家教育家群體希望通過獲得官方的認可來提升展覽的權(quán)威性，這不同于后期在策劃系列展覽中表露出的希望遠離政治干擾的意愿，這是面對政治的第二個策略上的妥協(xié)。第三，展覽將音樂和戲劇表演包含在內(nèi)，試圖將之整合成為一個符合民眾趣味、具有吸引力的綜合藝術(shù)活動，也不同于后來更為專業(yè)、在審美上對觀眾提出更高要求的繪畫作品展覽的定位，這是面向社會民眾做出的策略上的妥協(xié)。

離開北京藝專后，林風(fēng)眠跟隨蔡元培加入了南京大學(xué)院，出任南京大學(xué)院的藝術(shù)教育委員會主任。在蔡元培的支持下，林風(fēng)眠帶領(lǐng)他的團隊接管了第一次全國美展的策劃工作。11關(guān)于第一次全國美展最初提議者的詳細考證，見商勇撰，《藝術(shù)啟蒙與趣味沖突：第一次全國美術(shù)展覽會（民國十八年，1929年）研究》，南京藝術(shù)學(xué)院2006年博士論文。根據(jù)史料顯示，最初提出“全國美展”這個概念的是劉海粟，但其并非藝術(shù)教育委員會成員，提議無法落地。根據(jù)展覽開幕時馬敘倫、蔡元培等人的表述可知，“全國美展”的籌備工作在大學(xué)院期間已經(jīng)開始，在大學(xué)院改組后實現(xiàn)。實為林風(fēng)眠任大學(xué)院藝術(shù)教育委員會主任時，把這項工作開展起來。同時，林風(fēng)眠和蔡元培合力創(chuàng)建了國立藝術(shù)院，和他的團隊共同建立了藝術(shù)運動社這個大本營。但隨著1928年大學(xué)院撤消，蔡元培辭職，林風(fēng)眠失去了全國美展的策劃權(quán)，退回到國立藝術(shù)院、藝術(shù)運動社。但是林風(fēng)眠等人并沒有停止策劃展覽，而是形成了與全國美展對壘的局面。1929年4月，第一次全國美展在上海舉行。當(dāng)時藝術(shù)運動社就計劃將送去全國美展的作品另辦一次展。

關(guān)于這次展覽的資料中有一篇王濟遠撰寫的短文，談及國立藝術(shù)院和全國美展之間的摩擦：

全國美展是創(chuàng)舉，西湖博覽會也是創(chuàng)舉，我把西湖博覽會的藝術(shù)館同全國美術(shù)展覽會看得一樣重要，所以就到了四月十九的正午，約同潘女士暨張，邱，朱，諸君赴約，遇見西湖藝術(shù)院院長林風(fēng)眠君，博覽會藝術(shù)館總干事李樸園君，參事謝公展，相繼報告籌備的經(jīng)過，語氣中，對于全國美展會的辦事上或組織上，有所不滿，似乎把西湖博覽會的藝術(shù)館，要籌備的更周到，更完美。12王濟遠撰，〈全國美展與西湖博覽會的藝術(shù)館〉，載《美展》第5 期，1929年4月22日。

全國美展結(jié)束后不到一個月，藝術(shù)運動社的第一次展覽也在上海開幕。更詳細的描述，可以在李樸園的〈我所見之藝術(shù)運動社〉中看到，他毫不保留地傳達出了組織全國美展未果之憾的情緒，并闡明了藝術(shù)運動社另辦藝術(shù)展的真實意圖：

大家總會記得在上海新普育堂所開的所謂“教育部全國美術(shù)展覽會”的罷？這個展覽會的經(jīng)過是如此的：當(dāng)民國十六年十一月，林風(fēng)眠先生主持大學(xué)院藝術(shù)教育會員會的時候，曾經(jīng)提出該會第一次委員會議通過，由當(dāng)時大學(xué)院院長蔡孑民先生做了會長，而以大學(xué)院秘書林文錚先生做了秘書；從國立藝術(shù)院在西湖成立后，大學(xué)院全國美術(shù)展覽會籌備委員會也同藝術(shù)教育委員會一樣，在十七年三月初，一并搬到西湖國立藝術(shù)院辦公了。籌備會會址則從南京遷到杭州，而對籌備事宜則不但不受影響，而且加倍努力；經(jīng)大學(xué)院美術(shù)展覽會籌備委員會的手，在國立藝術(shù)院方面，作品已有三百件之多。此外，廣東北平各處，則各數(shù)百件運送到會，即如后來為全國美展視如奇珍的日本方面的出品，也是在此時期接洽妥當(dāng)了的；中國底事情原來說不定，正是大學(xué)院被改組為教育部的時候，連大美展籌委會也被改組，為籌委會幾經(jīng)奔波而得的現(xiàn)在的新普育堂這會場，立刻便成一批新的籌備人員，且也把以前大學(xué)院所聘定的委員會毫不通知一聲地全體變動了！

然而在藝術(shù)運動社方面，雖然很明白地看清了藝術(shù)運動如何地仍不免受著政治變化的牽扯，而不能有絲毫呼吸自由卻仍在虔誠地希望著所謂“教育部全國美術(shù)展覽會”者的發(fā)揚光大，藝術(shù)運動社本身則仍在加倍努力地為它預(yù)備著出品。不想在教育部全國美術(shù)展覽會籌備會進行不久以后，卻已有了許多意想不到的情形發(fā)現(xiàn)，使藝術(shù)運動社對它不能不稍現(xiàn)失望；及至該會征集作品的條例發(fā)表，陳列同審查的辦法聚訟起來以后，藝術(shù)運動社才發(fā)覺前次對該會的希望是完全錯誤，已經(jīng)預(yù)料到該會將來的成績?nèi)绾瘟?！此層，則可證明藝術(shù)運動社對美展的失望不單為了人的問題，目光是注意在中國前途的藝術(shù)運動之隆替方面的！由于這樣的失望，在十八年三月二十八日的第七次會議席上，有了如下先議決：“將本社全部作品另開展覽會一次，地點在法國公園附近之法比聯(lián)歡會，由林文錚吳大羽兩先生負責(zé)與法比方面接洽?！?3李樸園撰，〈我所見之藝術(shù)運動社〉，載《亞波羅》，1929年第8 期，第7—18 頁。

據(jù)《申報》的報道：“在展覽期間，林風(fēng)眠、吳大羽、劉開渠等社員組織招待新聞界、歐美及日本藝術(shù)團體中外藝術(shù)家，以資聯(lián)絡(luò)感情，并印行《藝術(shù)運動社第一屆出品展覽會特刊》分贈各界，內(nèi)容系介紹該社社員作品，材料極為豐富?！?4轉(zhuǎn)引自喻琴撰，〈林風(fēng)眠與藝術(shù)運動社的美育實踐〉，載《美育學(xué)刊》，2016年第1 期，第86—87 頁。除了在輿論宣傳上造勢，運動社還邀請蔡元培參觀助威。而根據(jù)現(xiàn)有資料顯示，林風(fēng)眠等人在第一次全國美展上的作品也是有明確標(biāo)價的，并且價格比其他參展的國畫作品高出許多倍。15據(jù)朱亮亮的論文〈展示與傳播：民國美術(shù)展覽會特性研究（1911—1949）〉的整理，第一次全國美展上的標(biāo)價作品中，國畫作品標(biāo)價超過千元的有四件，最高者為高劍父的作品2000 元；而西畫作品超過千元者有十八件，最高者為林風(fēng)眠的作品5000 元，可見差距之懸殊。據(jù)朱文整理的資料，民國早期上海的藝術(shù)品銷售日趨活躍，至20—30年代的藝術(shù)品商業(yè)運作日漸成熟，尤其國畫名家的作品非常受市場歡迎。一般國畫作品的標(biāo)價多為一百至數(shù)百元不等，定價并不很高。時人已懂得定價與作品質(zhì)量或聲譽之間的微妙關(guān)系，因此對偶然出現(xiàn)的高價作品的評判顯得十分慎重。但西畫在當(dāng)時市場上的商業(yè)銷售尚未平穩(wěn)，觀者水平參差不齊，因此民國時期的藝術(shù)品市場對西畫的考驗十分嚴(yán)峻。魏定熙在《權(quán)力源自地位:北京大學(xué)、知識分子與中國政治文化1898—1929》一書中曾提及，民國時期北京大學(xué)的教授月薪200 元左右，幾乎等于普通學(xué)生一年的開銷，可作為一個參考標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)運動社的展覽非常成功，有眾多外籍人士參觀，更有作品被法國人士購買。法國總領(lǐng)事也和林風(fēng)眠進行晤談?？梢娏诛L(fēng)眠等人不僅懂得如何運作一場成功的展覽，并且成功出售作品。與這次展覽相比，在全國美展上的高昂的定價與其說是作品的價值體現(xiàn)，倒不如說是對自身藝術(shù)成績和地位做的一次夸張的宣傳。盡管在美術(shù)史上，這次展覽上發(fā)生的另一樁“二徐之爭”更奪人眼球，但從國立藝術(shù)院對第一次全國美展的不滿可以從另一個角度回答問題：林風(fēng)眠在面對存在于美術(shù)界的門戶之見和觀念之爭時，他采取的應(yīng)對策略不能僅僅理解為是藝術(shù)門派之間的轉(zhuǎn)移和對抗；他對展示藝術(shù)作品時做出取舍所依據(jù)的準(zhǔn)則，而更能說明他對藝術(shù)、藝術(shù)運動本身是有一個既定的標(biāo)準(zhǔn)的。他和藝術(shù)運動社后來策劃的一系列的展覽，是對其堅持藝術(shù)運動介入社會這一理念的最佳注解。

隨后在1930年，林風(fēng)眠率隊赴日本舉辦了藝術(shù)運動社的第二次展覽。16薩空了撰，〈在東京舉行之中華民國國立西湖藝展記略〉，載《北洋畫報》，1930年7月29日，第504 期第3 版。據(jù)考證，此次赴日的團員上共有11 人，其中林風(fēng)眠、吳大羽、林文錚、李樹化、潘天壽（1897—1971）、李樸園（1901—1956）、蔡威廉（1904—1939）都是藝術(shù)運動社的核心成員。17傅怡靜撰，〈國立杭州藝專赴日辦“西湖藝展”考論〉，載《美術(shù)研究》，2010年第1 期，第54—59 頁。參展作品除了各社員的繪畫作品，更兼精心挑選的中國手工藝品。展覽開幕前，林風(fēng)眠即以中華民國國立藝術(shù)院院長的名義邀請日本名流參觀。團隊另赴東京美術(shù)專門學(xué)校參觀考察、了解教學(xué)和創(chuàng)作特色。因此這次展覽對藝術(shù)運動社來說，不僅是本社、本院的一次展覽，更代表了中國的藝術(shù)學(xué)校在國際上的一次亮相和交流，同時也流露出希望國內(nèi)南北兩派能放下門戶之見，共同振興中國的藝術(shù)。

藝術(shù)運動社的第三次展覽則有些不同以往。1931年11月，藝術(shù)運動社在南京舉辦了一次展覽，參展人除了老師還包括學(xué)生。展覽的作品中有一部分是命題的主題性創(chuàng)作，如林風(fēng)眠、蔡威廉、吳大羽等核心社員的作品，均為“紀(jì)念黨國元勛”而作。18同注14，第87 頁。對此，藝專的解釋為“鑒于中國固有藝術(shù)每與時代需要隔離太遠，決于此新作品中，酌量采取黨國史實為命題”。19同注14，第87 頁。這應(yīng)該算是藝術(shù)運動社與政府最正面、最專業(yè)的一次合作，甚至籌備過程也異常神速。在作品主題上選擇黨國史實，并將之稱為充分體現(xiàn)時代之精神，這在這些一向主張自由創(chuàng)作的林風(fēng)眠身上，是很少見的。事實上，1929年南京國民黨政府大學(xué)院改組為教育部，教育部即頒布了新的《?？茖W(xué)校組織法》，并制訂《?？茖W(xué)校規(guī)程》，發(fā)文將國立藝術(shù)院改制國立藝專，名為改制實為降格。盡管學(xué)校在專業(yè)教學(xué)安排和管理上更為嚴(yán)格，但進一步受國民黨政府的干涉，在校內(nèi)開展“訓(xùn)育”和“軍訓(xùn)”，相關(guān)規(guī)定充滿黨化色彩。就在前一年赴日展覽時，薩空了的記述中，開篇便是：

中國現(xiàn)在可以說是一個整個不需要藝術(shù)的國度了。北平的藝院，不許再招新生；西湖的藝院，被迫改為?？茖W(xué)校；全國的教育會議中，竟對于美術(shù)只字未提?！F(xiàn)在中國國內(nèi)事實上并不需要藝術(shù)……20同注16。

然而事實并非如此。據(jù)統(tǒng)計，1929年至1931年，僅上海一地的美術(shù)展覽就分別舉辦過35 次、32 次、49 次。21〈展示與傳播：民國美術(shù)展覽會特性研究（1911—1949）〉，第79 頁。南京政府并不是不允許美術(shù)展覽，而是不愿意出現(xiàn)有違其政治統(tǒng)治的具有革命精神的作品出現(xiàn)在公眾面前。1957年林風(fēng)眠接受李樹聲的采訪時回憶，1929年他創(chuàng)作的《痛苦》，“表現(xiàn)一種殘殺人類的情景”。該畫作在西湖博覽會上展出時，戴季陶（1891—1949）評價為“杭州藝專畫的畫在人的心靈方面殺人放火，引人到十八層地獄，是十分可怕的”。22同注5，第22 頁。1931年，蔣介石在藝?？吹竭@幅作品，也表現(xiàn)出不滿。23鄭重著，《林風(fēng)眠傳》，東方出版中心，2008年，第110 頁。還是在這一時期，藝專的學(xué)生組成的“一八藝社”開始受到左翼運動的影響，走向革命的道路。對此國民黨杭州當(dāng)局是有所察覺的，當(dāng)時派遣張彭年任藝專的訓(xùn)育主任，就是為了監(jiān)督和控制學(xué)生運動的進一步發(fā)展。關(guān)于一八藝社在上海展覽時林風(fēng)眠的題詞事件，已成為對林風(fēng)眠與一八藝社、魯迅之關(guān)系的研究都不可繞開的一段公案。從多數(shù)官方的評價看，一八藝社和魯迅在這一事件中的角色更為正面。而林風(fēng)眠的面貌卻顯得十分模糊。24吳步乃、王觀泉編，《一八藝社紀(jì)念集》，人民美術(shù)出版社，1981年。另見胡一川撰，〈受到魯迅先生關(guān)懷的“一八藝社”〉;王心棋撰，〈魯迅與國立杭州藝?！颠@兩篇回憶錄，均載于《藝術(shù)搖籃：浙江美術(shù)學(xué)院六十周年》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1987年。彭飛撰，〈國立藝術(shù)院創(chuàng)建伊始學(xué)潮風(fēng)波：林風(fēng)眠研究之四〉，載《榮寶齋》，2005年第6 期，第270—274 頁。由于缺乏書面的史料證據(jù)，林風(fēng)眠與魯迅的正面交往非常少見。但林風(fēng)眠對進步學(xué)生的保護是有記錄的。有研究指出，林風(fēng)眠在關(guān)于一八藝社事件的研究中被有意隱去其正面的用意。25賴榮幸撰，〈被遮蔽的林風(fēng)眠：“一八藝社1931年習(xí)作展”的若干問題〉，載《美術(shù)學(xué)報》，2009年第3 期，第6—10 頁。裘沙1930 在〈魯迅和林風(fēng)眠〉〈再談林風(fēng)眠和魯迅〉兩篇文章中，也推斷林魯二人在理念和原則上是互相支持和認可的。其文中抄錄的一則消息指責(zé)藝專開除反日學(xué)生是苦肉記，批評林風(fēng)眠表面服從當(dāng)局，實際上采取了迂回的手段保護學(xué)生，認為這正是林風(fēng)眠保護進步學(xué)生的證明。26裘沙撰，〈魯迅和林風(fēng)眠〉，載《美術(shù)》，1994年第8 期，第7—10 頁；裘沙撰，〈再談林風(fēng)眠和魯迅〉，載《新美術(shù)》，2000年第3 期，第8—16 頁。因此不難推斷，1931年11月的這次展覽，盡管仍是藝術(shù)運動社存在期間的一次展覽，實質(zhì)上是林風(fēng)眠為代表的藝專對開始收緊政治掌控的國民黨政府的一次小心翼翼的、克制的表態(tài)，正是裘沙所說的“忍辱負重地守住陣地”。從“藝專的畫殺人放火”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙允舅囆g(shù)對于時代精神之表現(xiàn)力”，從“表現(xiàn)一種殘殺人類的情景”轉(zhuǎn)變?yōu)椤邦}旨則多半是從歷史或當(dāng)前的社會問題上采摘下來的”，從籌辦全國美展的曲折到此次展覽“籌備神速”，這其中的內(nèi)涵實在值得仔細回味。

1934年，林風(fēng)眠帶領(lǐng)藝專教職員在上海舉辦了第四次展覽。這次展覽是歷次展覽當(dāng)中規(guī)模最大的一次，作品數(shù)量眾多，范圍也更廣，除了繪畫作品以外，還將圖案設(shè)計等實用藝術(shù)的作品進行展出。27同注14，第88 頁。同年，時任藝專圖案主任教授雷圭元（1906—1988）在《亞波羅》第13 期上發(fā)表〈近今法蘭西圖案運動〉一文，介紹歐洲的圖案藝術(shù)。藝術(shù)運動社的作品在其中占有的比例實際上減少了。

參與策劃第一次全國美展，后復(fù)退出策展核心，轉(zhuǎn)而策劃藝術(shù)運動社的系列展覽，是林風(fēng)眠的藝術(shù)運動實踐的第二個重要關(guān)節(jié)。這一過程體現(xiàn)了林風(fēng)眠從回國初期嘗試呼吁中國藝術(shù)界進行廣泛合作，最終回歸到藝術(shù)運動社這個小范圍的精英群體。

藝術(shù)運動社于1936年10月改組成為中國藝術(shù)運動社。28彭飛撰，〈林風(fēng)眠與“中國藝術(shù)運動社”〉，載《美術(shù)觀察》，2002年第9 期，第54—56 頁。另題為〈“中國藝術(shù)運動社”：林風(fēng)眠研究之二〉，載《榮寶齋》，2005年第2 期，第266—273 頁。1937年11月藝專因抗戰(zhàn)爆發(fā)而西遷。中國藝術(shù)運動社只存在短短一年，便再無記錄了。盡管中國藝術(shù)運動社沒有實施具體的展覽活動，但從保留下來的檔案仍可以看到林風(fēng)眠等原藝術(shù)運動社的成員，對這個更為成熟的組織抱著怎樣的設(shè)想和期待。

現(xiàn)存關(guān)于中國藝術(shù)運動社的史料，見題為“國民黨浙江省黨部轉(zhuǎn)報該省林文錚等組織中國藝術(shù)運動社成立呈請備案的函件”，其后附有〈中國藝術(shù)運動社小史及成立經(jīng)過〉〈中國藝術(shù)運動社總章〉〈中國藝術(shù)運動社職員名單〉三份附件。29三份附件原文收錄于《林風(fēng)眠長短錄》附錄，第303—308 頁。

盡管中國藝術(shù)運動社仍打出“致力于廣大之藝術(shù)運動”的旗號，核心成員仍以林風(fēng)眠等人為主，但此時的中國藝術(shù)運動社已不復(fù)〈藝術(shù)運動社宣言〉中那種澎湃的激昂和張揚的情感。將林文錚于1929年撰寫的〈藝術(shù)運動社宣言〉和1936年的〈中國藝術(shù)運動社小史及成立經(jīng)過〉兩篇文章放在一起比較，可以發(fā)現(xiàn)一些頗具意味的細節(jié)。藝術(shù)運動社“以絕對的友誼為基礎(chǔ)，團結(jié)藝術(shù)界的新力量，致力于藝術(shù)運動，促成東方之新興藝術(shù)為宗旨”，中國藝術(shù)運動社“以團結(jié)藝術(shù)界，致力藝術(shù)運動，促成中國之文藝復(fù)興為宗旨”；藝術(shù)運動社規(guī)定“每年至少選出作品五件”，中國藝術(shù)運動社對社員沒有創(chuàng)作作品的要求；最值得思考的是，1929年林文錚在《亞波羅》上發(fā)表〈藝術(shù)運動宣言〉，以此宣布藝術(shù)運動社成立；而1936年，林文錚卻通過一份行政備案公文向國民黨政府通報成立中國藝術(shù)運動社。由于關(guān)于后者目前還未發(fā)現(xiàn)有更多原始資料，我們無從知曉當(dāng)事人是出于何種狀況遞交這樣的文件，僅從這一文一政兩份截然不同的文件，我們依然可以體會到這一群藝術(shù)精英在經(jīng)過九年的藝術(shù)創(chuàng)作和社會活動后，發(fā)生了多么大的變化。藝術(shù)運動這一使命在林風(fēng)眠等輩的努力下實行了多年，我們暫且無法評論社會民眾對此的反應(yīng)和接受度，僅從他們的美術(shù)展覽從開始的激情昂揚到后來的隱忍克制這樣的變化即可明白，這種直接面向社會的視覺和言論刺激要想在短期內(nèi)獲得顯著的成效是非常困難的。相反，巨大的文化和理念差異常常招致激烈的反駁和對抗，“寧折勿彎”的殉道情節(jié)是挽回不了大局，唯有尋找新的途徑才是林風(fēng)眠此時的選擇。

將這一系列藝術(shù)展覽的舉辦過程綜合起來看，林風(fēng)眠在面對藝術(shù)界、政治界、大眾趣味三重復(fù)雜語境中做出的在策略上的進取和妥協(xié)，他所關(guān)注的是如何在中國的藝術(shù)界獲得發(fā)言權(quán)，如何通過舉辦權(quán)威性的藝術(shù)展覽來配合蔡元培的“社會美育”和他自己的藝術(shù)理念，試圖將之傳達給學(xué)院之外的受眾，如何在一個復(fù)雜的跨文化語境中，既立足于本土，又引介西方。他需要解決的是如何使中國接受并理解西方藝術(shù)，如何使新的藝術(shù)重塑個體的心靈，前者關(guān)乎中西藝術(shù)在中國的存續(xù)，后者維系民族國家的命運。有意味的是，這個“藝術(shù)運動”社會實驗和策略上的變化過程，也恰恰折射出了在中西文化之爭論中的中國近代知識分子所面臨的一個困境——新的藝術(shù)的語言、新的教育的理念，如何在既有的本土文化語境中，找到共鳴、生存下去。林風(fēng)眠為此付出了巨大的努力。