戚靈嶺

通常，藝術家對創(chuàng)作成果的信心取決于識者的贊許。但事實上，任何一個圖像的輪廓，在不同時代，不同人眼里都會因不同的觀看方式而有所不同。藉此，一切與藝術方面有關的事物是否純屬主觀？或者說藝術有無客觀標準？如果說有，如果說依據(jù)此才有可能創(chuàng)作出真實的藝術作品，且遠不是前人曾運用的程式所能比擬的，那么，藝術家本身的知覺在多大程度上能使其真正理解并準確反映自然物象的本質(zhì)？當藝術家置身于直接觸發(fā)其創(chuàng)作靈感的環(huán)境與氛圍時，無論是成功再現(xiàn)自然物象的亂真之作，還是感人至深的抽象變形之物，在面對新問題的壓力下不揣冒昧地駛入創(chuàng)作生涯的汪洋大海時，又是什么樣的直覺使其得以選擇正確的途徑和方向抵達彼岸的？

當一位藝術家勤于發(fā)現(xiàn)不同事物間的聯(lián)系，并將之作為整體的一個部分來進行思考，從而全面地理解和評價各種近似無端的知識范疇時，或許，其每日近乎枯燥的技能練習就會像生活中的爬山，雖然每一步都很不容易，但終因看得到山頂和不斷地登高望遠，他就能堅持，重復并堅信自己最終能夠達到目的地。

正如我們所知，17世紀，一位意大利化的法國藝術家克勞德·洛蘭[Claude Lorrain]，在研究了羅馬附近坎帕尼亞的風景和周圍平原山丘所具有的可愛的南方色彩，以及一些雄偉且引人緬懷偉大往昔的古跡后，在其精致的油畫和蝕刻畫中，選擇了與往昔夢幻般美景所相稱的母題——即其通過將眼前的景色因浸染上金色光線或銀色空氣的色彩而使整個畫面呈現(xiàn)出自然中的崇高之美，使傳統(tǒng)藝術的圖式和矯正的過程，尤其是其中的矯正所蘊涵著的更為接近真實的，卻看似某種虛無性的意識讓我們看到，藝術家實際的所見是一回事，當靈感沁其肺腑中的所見是另一回事。就此，其不僅打開了大眾觀賞自然的眼界，并使人們超越了逐漸習慣于按照一種新的視覺標準去評價現(xiàn)實世界中的景色——靜穆、單純而安寧的夢境世界，還激發(fā)了18世紀晚期英國浪漫主義畫家，威廉·特納[Willian Turner]充滿幻想的藝術情趣。

當特納把他的繪畫和速寫遺贈給英國國家美術館時明確地提出：其中的一幅畫要永遠跟克勞德·洛蘭的一幅作品并排展出。雖然特納畫中幻想世界的景象相對克勞德來說，似乎顯得更為壯麗炫目并洋溢著激動人心與戲劇性的一切效果，但從其對克勞德的畫作之美由衷的敬仰與表現(xiàn)，足可見其從中得遂初衷之啟示是如何地令其難以釋懷！對此我們不難看出，把寫實性與藝術性混為一談或認為藝術再現(xiàn)方式的進展與往昔的藝術大師無足輕重的思想是多么不足為訓。

值得注意的是，西方藝術極致之作追摹仿效戲劇性效果，把觀眾帶到神話和傳奇世界并目睹其情其景傳統(tǒng)的深遠影響，使藝術家不僅像科學家一樣探索著視覺真實、研究人體解剖學、透視法則和光照與反射的效果，還體現(xiàn)在無論是藝術的初學者還是后來者都必須先掌握并不斷修正的圖式之中。正是由于此所贏得的人們的欣賞與贊美，才使得藝術在發(fā)現(xiàn)和形成風格所經(jīng)過的若干世紀歷程中取得了如此巨大的進展。藝術史的圖像，抑或16世紀意大利畫家瓦薩里把藝術史講成模仿現(xiàn)實發(fā)展史的書籍，乃至古羅馬的歷史學家老普林尼的拉丁文百科全書所記載的種種關于藝術的評論，無一不是源于這最初的悟識。

事實表明，藝術再現(xiàn)的范圍遠遠超出了藝術自身的門檻。眾所周知，整個歷史上最偉大的時期之一，文藝復興時期的意大利，作為共和國或專制君主的國家，其歷史幾乎是依靠各方實力而體現(xiàn)出自身的價值。在它們身上，人們第一次發(fā)現(xiàn)了近代歐洲的政治精神，包括其時常表現(xiàn)出的肆無忌憚乃至利己主義等。但無論在哪里，當邪惡的傾向得到克服或以任何方式得以補救時，歷史便會顯現(xiàn)出一種嶄新的跡象——有利于藝術創(chuàng)造的國家環(huán)境。這種新的氛圍以千變?nèi)f化的形式在共和國和君主專制國家里的表現(xiàn)，不僅決定了這些國度的內(nèi)部組織和外交政策在判斷和行動上能更加客觀地對待一切事物的習慣導向，同樣在這個時期的藝術表現(xiàn)中也體現(xiàn)出一種更為完全和更為明確的國家機制去行使自己的使命。

當渴望聲譽并熱衷于不朽的事業(yè)，幾乎已成為一個新的合法根據(jù)下的15世紀的暴君專制時，從某種程度來說，往往表現(xiàn)出的是，從最小的國度里所延伸出的最大罪性。就上層家族而言，每一個人都想過一種適合他們身份的生活，因此關于繼承的爭端常常是不可避免的。生活在此情境下的拉斐爾，才只是一個12 歲的孩子，正在佩魯吉諾門下學習，但這一時期的歷史現(xiàn)象卻因其受之影響所畫的圣米凱爾和圣喬治的許多小型畫幅而永留人世；如果說阿斯多利·巴利奧曾經(jīng)在任何地方被尊為那一時期的神，即是因其關于赫利奧多路斯那幅壁畫里邊的天廷騎士的形象給予人的印象所致，那么，拉斐爾從統(tǒng)治家族內(nèi)部發(fā)生的一幕幕各種極為可怕的紛爭與相互殘殺致死的情景中所引發(fā)的深層聯(lián)想，帶給人們的則是其站在那一歷史時期之上所看到的令人反思的一幅幅畫面。如其中影響頗大的一次，政派爭斗中死者的母親阿塔蘭達帶著她的兒媳婦來尋找他垂死的兒子。當這兩個女人走近時，所有的人都站開了，每人都向后退縮，唯恐被認出來是殺害她兒子的兇手，都怕受到這個母親的詛咒。但他們想錯了，母親懇求她的兒子饒恕那個給她致命一擊的人，于是她的兒子在其祝福中死去了。當這兩個女人穿著血污的衣裙越過廣場時，人們用尊敬的目光注視著她們離去。拉斐爾所呈現(xiàn)的舉世聞名的《耶穌被接下十字架》一畫即受之啟發(fā)而作，在此畫中他把一個母親的哀思呈送至崇高而圣潔的受難者耶穌的腳下。

正如歷史向人們所顯示的那樣：“殘暴的人從來不會是勇敢的?！痹?5世紀米蘭大公的專制統(tǒng)治下，人們看到令人恐懼的環(huán)境將使一個具有非凡才能和崇高品質(zhì)的人做出怎樣的反應？反之，那些基于自相矛盾信仰體系之上的（包括統(tǒng)治者在內(nèi)的）人，盲目相信巫術，星宿對人的影響并由此而乞靈于各種偶像。雖然，在這其中亦不乏出現(xiàn)過一些為那個時代所愛戴的人物。米蘭人曾公開聲稱能受制于一個卓越的君主是他們的光榮，但令人關注的是與往昔不同的一個現(xiàn)象：君主們爭相同這一時期一切靠個人才能而取得地位的人——學者、詩人、畫家和音樂家等人——建立聯(lián)系。盡管其對于他們的注意，除了賞識，更多的是視其為自身交際與服務所必要的資源。受益于此的藝術家中，包括才氣橫溢的萊奧納爾多·達·芬奇，亦曾被留在君主的宮廷里。然而，萊奧納爾多在其一度為凱撒·波幾亞好佛朗索瓦一世看似效勞的過程中，對君主不同尋常的和動人的性格，尤其在15世紀后半期一些統(tǒng)治家族在藝術問題上，不乏具有的精確知識及這些君主們因經(jīng)常易遇危險在他們身上發(fā)展或顯示出來的一種過人能力感到頗大的興趣。他注意到在所有這些人身上幾乎都有當時意大利當作理想來追求的某些特性。如此一時期的意大利，對于統(tǒng)治家族的感情往往呈現(xiàn)出的是一種無言的恐懼和真正意大利人善于權衡利害的意識以及近代人忠君精神的奇怪混合物，包括將個人崇拜轉化為一種新的責任感等。人們?yōu)槭攀赖木鹘~像，甚至在君主開始統(tǒng)治的時候便決定為他建立“大理石凱旋紀念柱”，以及如雨后春筍般的文學作品，包括十四行詩以及歌謠形式等。正是在這樣的氛圍中，萊奧納爾多等受宮廷贊助的一些藝術家，在不得不為君主以及一些貴婦人作畫時，欣然拋開了人們自以為了解的或者自信了解的視覺習慣。如曾引起人們廣泛注意的，萊奧納爾多為佛羅倫薩一位貴夫人蒙娜·麗莎作的肖像畫，畫中蒙娜·麗莎像真人一樣不斷地變化著的神態(tài)，使每個來到她面前的人，都會因其在不同瞬間的微妙變化而給人以神秘和不可思議的感覺。雖然，萊奧納爾多對于人們所習慣的視覺方式了如指掌，但他卻比任何以往的畫家都清楚地看到，前輩畫家們征服自然后所面對的問題無不是如何使正確的素描與自然和諧的構圖相結合，雖然，前輩們的肖像作品中看起來有些僵硬的視覺效果——在描摹自然方面的過于認真，就像是畫家突然對人物施了符咒，迫使其永遠站在那里動彈不得的視覺效果，顯然不僅僅是由于缺乏耐心或缺乏技能造成的。于此，萊奧納爾多從前人無法擺脫的定式中揭示出：生命的活力原本即由許多不明確的因素組合而成。如果使形狀模糊些，使其消失在陰影中，那么枯燥、生硬的印象自然就可能避免。他的這一方法被意大利人稱之為“sfamato”[漸隱法]，其模糊不清的輪廓和柔和的色彩使得一個形狀融入于另一個形狀之中，從而給人們留下了無限遐想的余地。不難看出，萊奧納爾在君主宮廷的社會規(guī)則體系中所做的這一不規(guī)則的、大膽的創(chuàng)新，近乎于神奇地表現(xiàn)出活生生的肉體是如何抵消描繪自然的傳統(tǒng)禁錮的。在遙遠的往昔，人們曾經(jīng)帶著敬畏的心情去看肖像，因為他們認為藝術家在保留形似的同時，也能夠以某種方式保留下他所描繪之人的靈魂，而現(xiàn)在，萊奧納爾多不但使那些最初制像者的某些夢想和恐懼變成了現(xiàn)實，他還用其神奇的畫筆破除傳統(tǒng)符咒的同時，使色彩重新具有了生命。

文藝復興時期，意大利的君主宮廷以保護提倡文學藝術事業(yè)而享有盛名，正是通過像萊奧納爾多這樣的藝術家在其所處的環(huán)境中積極并卓有成效地發(fā)揮自身潛力而得以體現(xiàn)的。

如果說現(xiàn)代心理學的發(fā)展至今還遠遠談不上完全理解了藝術家對世界的感知，那么，也正是這一點表明了一個活著的傳統(tǒng)是如何把不同時代的藝術家塑造成各有所為之人的。

當人們習以為常地借著學習來獲取知識，而不是借著啟示去感悟知識，或只停留在知識上的知道，忽略了與知識的親密關系并從中領受其的奧秘時，16世紀初，與偉大的德國藝術家阿爾布雷希特·丟勒[Albrecht Dürer]，馬蒂亞斯·格里內(nèi)瓦爾德[Matthias Grünewald]齊名的盧卡斯·克拉納赫[Lucas Cranach]在其《逃往埃及途中的休息》（圖1）展示了與眾不同的見識。人們情不自禁地為其從不同角度去表達傳統(tǒng)的主題所深深吸引。畫中描繪的是圣經(jīng)中的一個故事：在耶穌降生以后不久，希律王因派遣去探望的三位博士沒有如期歸來而惱羞成怒，下令將“伯利恒城里并四境所有的男孩，凡兩歲以內(nèi)的，都殺盡了”（馬太福音2 章16 節(jié)）?？死{赫所要描繪的正是耶穌一家逃離這一死亡通緝令，在途中休息的一個場景。在一般人看來，這本是一個多么令人害怕的時刻??！可克拉納赫卻展示了一個異常美麗平安的畫面——近處，一群美麗的小天使圍攏在圣母與圣子身邊；有的把漿果遞予圣嬰基督，有的在用貝殼取水，還有幾個在演奏樂器。遠處，透過靜靜的山谷，是一望無盡的美景……。

看著這樣的美景，誰能想到，死亡正在向他們逼近，誰能不為神特有的美好品格與大能所吸引？還有什么比來自神的平安更值得我們?nèi)祟惾ベ澝懒耍?/p>

從上我們看到：藝術家從一種圖示轉換到另一種圖示的過程本身似乎并不困難，但要弄明白是什么導致了這一結果時，就不那么容易了。也許正是由于藝術史家和藝術批評家不想為這個熟視無睹的問題花費心力，使得它變得無依無靠而幾近無人重視了。于是逐漸滋生了一種印象，一些人所共知的問題既然難以直接說明其中的關系，在認識上似乎也一定簡單到無須求助于藝術家乃至藝術史家所能給予解決的了。

然而，藝術家雖然不可能觀察自己是怎樣經(jīng)歷著藝術再現(xiàn)的過程，但其神秘性卻不會因為它不是藝術本身所能解決的問題而有所減弱。如果我們對不同歷史時期的藝術家在百般試煉的困惑中無不面臨的這些問題不再感到驚奇了，那么說明我們已經(jīng)處在對往昔藝術的偉大傳統(tǒng)嚴重失憶的現(xiàn)實危險之中。這或許是藝術史以及藝術家們真正應該需要注意的。

事實上，相對傳統(tǒng)藝術杰作中通常所具有的某種神秘感和藝術的品質(zhì)，各種流派、權威對不同模式的定義，是如此的微不足道！

不難看出，藝術品質(zhì)的形成是一項與傳統(tǒng)一脈相承的精美之作，其間的整體關系就像人的身體，決不能有一個肢體失職或被忽略。這其中只要有一個局部不盡己所能都會成為整體的隱患，而一個身體上如果有多個部分不能協(xié)調(diào)一致，說明此人的身體已受到大大虧損了；這其中的道理樸素的就像一個人的母語，在藝術的國度，任何人非借助其傳統(tǒng)共識意義上的語言來表達自己而無法真正通曉何為藝術。

如果說19世紀初，藝術家對這些視覺問題進行的大量討論中，康斯特布爾[Constable]曾以其辛辣的口氣說：“大自然的觀看術也是靠學而知之，學習的成分幾乎等于埃及象形文字的讀解術。”這種講法所具有的尖銳性，即康斯特布爾似乎在講公眾沒有資格評價一幅畫的真實性，因為公眾的視覺受到了無知和成見的蒙蔽，那么，羅斯金[Ruskin]在1843年出版了他的《現(xiàn)代畫家》一書，為特納的觀點辯護時則更為直接地指出關于“大自然的真實不能被未經(jīng)訓練的感官所察覺”的觀念，使我們看到，藝術家是如此難以把實際所見的東西跟僅屬所知的東西分開。然而，恢復那純真之眼的意念引發(fā)的知覺最終會不會解決藝術家的種種問題呢？那是不是整個藝術史一直在進軍的目標呢？

為此，著名藝術家貢布里希認為：僅僅重復一下舊有的“觀看”和“知道”的對立，或者泛泛地強調(diào)一切再現(xiàn)都基于程式，并不足以解決我們這個學科的中心問題。在物象制作和讀解過程中實際包含的因素中所出現(xiàn)的這一障礙表明：心理學已經(jīng)注意到知覺過程的無限復雜性，從未有人聲稱對它們已完全理解。

隨著僅憑歷史學家對藝術現(xiàn)象讀解的希望銳減，到心理學家“對大小、明度、音高的知覺”尚未得到任何準確理論的解釋”，我們看到，乞靈于一個不明確的研究領域中的結論去說明我們自身不明確的東西有多么的不易。然而，鼓勵這種大膽嘗試的知覺心理學領域最偉大的先驅之一沃爾夫岡·柯勒在其《心理學中的力學》（1940）的一次講演中時指出：“有時候某些事實一向僅僅作為特殊資料，卻突然被聯(lián)系于另外一些表面上渺不相及的事實，從而引起人們新的見解，遇到這種時候就是認識史上最為幸運的時刻。要使心理學出現(xiàn)這種情況，我們就應該不限于我們那最狹隘的學科題材，去廣泛地了解情況?！彼囆g創(chuàng)作水準的不斷延伸和變化，證明了一個人所共知的事實：藝術創(chuàng)作不只是心理學實驗得出的幾個孤立的結果，而是關于藝術的傳統(tǒng)觀念需要重新定向的問題。

從心理學給予藝術創(chuàng)作的啟示中，我們看到：藝術創(chuàng)作的進程不僅僅是從不明確到明確或從感覺到知覺，同樣是為了獲得知覺結果的一種能動的反應。或許正是出于此，對美的證實只能是暫時的，而不斷地發(fā)現(xiàn)美則是終極的。關于美的認知不僅在藝術的領域，其還必將在藝術領域之外的其他領域結出豐碩的成果。藝術家通過“制作和匹配”的創(chuàng)作過程所表現(xiàn)出的神跡告訴我們，意識不僅是歷代藝術家的勞動成果以及藝術家創(chuàng)作中不可或缺的工具，從根據(jù)其所創(chuàng)制畫面的瞬間所凝聚的諸多靈感地光照中，我們還看到超意識的決定性瞬間所觸發(fā)的人的感官反映。在穿越藝術奧秘戈壁灘的漫長探討之路，一些急于到達藝術表現(xiàn)核心的藝術家可能會因其的不可預知性而感到困惑，然而，一旦當其與經(jīng)歷了無數(shù)次困境而建立起來的傳統(tǒng)成為整體的一個部分時，無疑會為自己的創(chuàng)作擴大成功的機會。

一個時期或階段所允許藝術家修改其嚴格規(guī)則的自由，并用以衡量其成績復雜的尺度，常常使藝術家除了在創(chuàng)作的過程中，不斷面對到底是什么力量影響了自己對藝術的態(tài)度這一問題以外，更多的會好奇是什么改變了自己在藝術創(chuàng)作中的瞬間？對此，回顧往昔或許會從旁觀者的角度更容易看清問題的起始而有助于我們找到解決問題的線索。

正如我們所知：衍生于羅馬人書寫工具的“風格”一詞，從著重于人的表現(xiàn)力和說服力，直至言語和文章中風格的各個側面，作為人類表現(xiàn)論的思想寶藏及其對審美品質(zhì)造就的歷久不衰中讓我們看到，其在描述中所憑借的一些與色彩相關的象形詞，即類似我們今天所熟悉的“灰色地帶”“紅歌”等隱喻表述的方式而與視覺藝術的表述所結下的相互滲透的姻緣，為了尋求生動的描寫風格特性的方法，古代修辭論者甚至喜歡以古風式雕刻特征中“僵硬”的手法是如何發(fā)展為公元前4世紀藝術表現(xiàn)中的“柔軟”和“甜蜜”等描述性的用語為例，來簡述拉丁演說術的興起和它的特性是如何從粗狂有力變?yōu)橥褶D精煉的過程，以及難免因隱喻所導致的含糊不清的思維習慣，使得一些看似為手法上的進步最后卻淪為空虛的技巧，而各種修辭學派之間的論爭又因被無可回避地賦予某種自身道德的準則而輕看藝術的本體亦常常使得藝術淪為庸俗化的表現(xiàn)。值得注意的是，這種論證因一些學者提出的關于“時代變了，人的感知也無可避免地要變”等論辯無不表明了有關時期與審美品質(zhì)的關系所進行的最初，也是最有價值的研究。

西塞羅[Cicero]曾在他的對話錄中，論述感官知覺作為一個知識來源的地位時，提醒那些否認任何感官知識的懷疑論者注意：人的眼睛是多么敏銳，觀察可以多么完善，如其在書中驚嘆道：“畫家在陰影和隆起中看到了多少我們沒有看到的東西?。　眹栏竦卣f，這已然涉及到了迄今我們?nèi)杂写鉀Q的問題：畫家由于看見了更多的東西而成功地模仿了現(xiàn)實呢，還是他們由于掌握了模仿技術而看見了更多的東西？誠然，藝術家從入門學習的第一天就被告知他們所學的手段能夠幫助他們?nèi)ジ玫乇憩F(xiàn)和觀察物象。但事實上，藝術家表現(xiàn)的能力決不僅局限于其的技藝或僅僅是通過視覺觀察學會的。就繪畫的歷史而言，普林尼曾把雕刻和繪畫的歷史進程納入創(chuàng)造和發(fā)明的歷史，把描繪自然方面取得的一些明顯的成就則歸之于一個個藝術家。到文藝復興時期，瓦薩里[Vasari]則運用他的方法通過一一贊頌那些他認為對藝術的再現(xiàn)做出重大貢獻的往昔藝術家來論述13—16世紀的意大利歷史上最偉大的文藝復興時期。其甚至把再現(xiàn)手段的各種發(fā)明看作一項宏偉的集體事業(yè)，非分工合作不足以克服整體中出現(xiàn)的一些困難。

于此，我們或許不免要問，究竟是什么促使前輩們在創(chuàng)作中產(chǎn)生了藝術的沖動？“觀看自然”時所涉及的問題應歸功于不能摹寫自然，還是歸功于不能看到自然。18世紀初期，著名藝術家喬納森·理查森[Jonathan Richardson]在討論這個現(xiàn)象時說：“因為這是一條格言，你不知道東西應該是什么，就看不出它們是什么。把對人體結構，骨骼組織和解剖學知識茫茫然的人畫的人體模特兒跟對此深知熟稔的人體肖像畫比較一下，這條格言就顯出其正確性……二人看見的是同一實物，但是各人有各人的眼睛?！?/p>

顯然上述這些看法跟藝術究竟是一種創(chuàng)作還是技術的行為有著密切的關系。不容忽視的是，人們常常在面對物象時所表現(xiàn)出來的一無所見或熟視無睹，從不同程度的角度，說明我們視覺領域的縮小和擴大在多大程度取決于肉眼本身的單純感受以外的其他因素呢？

隨著科學的興起和藝術直接面對市場經(jīng)濟的日漸深入，藝術家常常會受到公眾的質(zhì)疑?；蛟S正是出于此，羅斯金通過對畫家特納的贊譽來為藝術家進行的辯護，被史學家認為是繼普林尼和瓦薩里的傳統(tǒng)以來，有關視覺真實性研究中最具實質(zhì)性的進展。對羅斯金及追隨者來說，及在之后的印象主義者們的種種發(fā)現(xiàn)，乃至其所激起的熱烈的爭論，無不增加了藝術家和批評家對這些知覺奧秘的興趣。

然而，藝術家是否的確有權宣稱世界就是他們所畫的那樣呢？知覺最終會不會解決藝術家在創(chuàng)作中所遇到的種種問題，包括藝術家在靈感一現(xiàn)時所看見的東西和由理性推斷出的東西給予自身不同感受的關注，一直可以追溯到人類如何開始思考的時候。無論是古典文化時期史學家曾因“心靈是視力和觀察的真正工具，而眼睛則充當一種容器，接受和傳遞意識的可見部分”，還是在中世紀時期所傳遞的“可見之物沒有僅憑視覺就能理解的觀念”，及18世紀得出的對空間感和固體感的知識必須通過觸覺和運動感覺而習得的結論或由英國經(jīng)驗主義者所分析的“感覺資料”的方法，直至后來始于19世紀末的各種辯論，都告訴我們：即便是最簡單的感覺印象這一純屬供心靈操作使用的原材料，實際也是一種無限微妙的心理事實，而所謂的外部世界更是一個復雜的心理學過程的產(chǎn)物。

新古典派雕刻家阿道夫·馮·希爾德布蘭德[Adolf von Hildebrand]在1893年出版的《造型藝術中的形式問題》中指出：如果企圖分析我們的心像以發(fā)現(xiàn)其基本成分，那么就會發(fā)現(xiàn)它們是由從視覺之中和從對于觸覺、運動的一系列記憶之中派生的感覺資料所組成的。例如，一個圓球的種種屬性。不管藝術家怎樣企圖排除這種知識，沒有這種知識，他就完全無法感覺這個世界。所以恰恰相反，他的任務是使它的物象明晰，從而不僅傳達視覺，還傳達能使人在心中重組三維形狀的種種觸覺記憶，通過這一切手段來補償他的作品所缺乏的運動。

20世紀美國藝術史家伯納德·貝倫森[Bernard Berenson]在1896年出版的論述弗洛倫薩畫家的才華橫溢的著作中，以其長于含蓄措辭的天賦，將《造型藝術中的形式問題》總結成為一句話：“畫家只有給雕刻家視網(wǎng)膜留下有觸覺價值的印象才能完成任務?！睂τ谪悅惿瓉碚f，喬托等文藝復興時期藝術家的杰出之處恰恰就是他們做到了這一點。由此，我們注意到，偉大的藝術史家真正關注的是與藝術創(chuàng)作直接有關的東西，而不只是歷史學家所習慣的東西。

1899年海因里?！の譅柗蛄諿Heinrich W?lfflin]在《古典藝術》序言中稱贊希爾德布蘭德的觀點不僅有助于藝術的鑒賞，而且還可作為分析各種再現(xiàn)方式的工具。他在《美術史的基本概念》中所闡發(fā)的最終的“兩級性”，文藝復興方式的堅實的明晰性和巴洛克方式的“繪畫的”不明了性時，強調(diào)了藝術的再現(xiàn)及其風格所出現(xiàn)的種種問題。

為讓藝術史家如同科學一樣令人肅然起勁，藝術風格史的另一位開山祖維也納學派的阿洛伊斯·李格爾確信：如果風格有所不同，那一定是因為意向的變化。在其第一部著作《風格問題》中，李格爾指出藝術的問題能夠而且應該用一種純“客觀的”方式去討論，而不應引入所謂進步和退化等種種人為的觀念。他力圖證明：藝術的發(fā)展和變化絕非偶然，它們所表現(xiàn)出的無不是藝術意向普遍地重新定向。由此，無論是“進步”還是“退化”概念是沒有意義的。歷史學者的任務不是下判斷，而是進行說明。維也納另一位偉大的藝術史家弗朗茨·維克霍夫[Franz Wickhoff]出版的關于古典文化時代末期的《維也納創(chuàng)世紀》則讓我們意識到：公眾通常認為的藝術在視覺主觀性方面表現(xiàn)的“進步性”，跟他所處的那個時代所面臨的問題有著密切的關系。在他看來，依靠觸覺跟依靠視覺的做法都有它的理由，也都有它的時代和難以否定的價值。他的《羅馬后期的工藝美術》一書試圖根據(jù)知覺方式變化的術語去解釋藝術史的全過程表明：藝術總是著眼于或針對自身所關注的個體或問題，而不是空洞的世界。如埃及藝術之所以用某種看似極端的形式來體現(xiàn)物象的態(tài)度，為的是能反映無關乎人視角變化的永恒形狀所應有的更為“客觀的”感覺。這或許也是埃及人避而不去描繪第三維或透視的原因所在。包括后來的印象主義畫派的不同風格都體現(xiàn)出其自身對圖像再現(xiàn)的準則之中。

然而，藝術史家在強調(diào)意念與風格時，稍不經(jīng)意即會把傳統(tǒng)的技術觀念放在一邊，這不僅會拋棄藝術理論不可或缺的證據(jù)，而且也不可能實現(xiàn)他們的雄圖、建立有效的風格變化心理學。就一個特定的交替方式之間做出種種選擇的歷史猶如氣候一樣，雖然很難把握，但其必定會表現(xiàn)出一系列不同的征候。假如藝術創(chuàng)造中的變化是無可選擇的，那么變化就是變化本身這一事實告訴我們：藝術的歷史呈現(xiàn)出的是人對自然生命物象的感應及其表達。

雖然，藝術家被心靈的意象所喚醒的畫面因人而異，難以捉摸，且每一個過程都表現(xiàn)出前所未知的領域是如此難以邁進，但藝術的神啟使我們不得不承認的是：整個藝術的歷史就像是一個約，即心靈與感知間的一種約定。如果說，其曾經(jīng)講述的關于往昔藝術大師的是舊約，那么新約，就是藝術的靈感與我們在當下的時期里，在每一次的藝術創(chuàng)作過程中正在或將要立定的生命之約；而在背后監(jiān)督這個約的則是其所領受的恩賜！

被稱之為影響當今世界人們信息交流方式的科技天才和時代精英的史蒂夫·喬布斯，在斯坦福大學的演講中就人應如何面對困難時坦言：“你要有勇氣去聽從你的直覺和心靈的指示——它們在某種程度上知道你想要成為什么樣子，所有其他的事情都是次要的……”

雖然，各個藝術時期的不可預知性一次又一次從各種不同的角度證實了著名藝術史家沃爾夫林關于“各個時期皆有所不能為”的理念，但歷代藝術杰作因恪守追求完美的生命價值觀與目標所激發(fā)出來的藝術潛能，宛如茫茫大海中的探照燈，在其攝取范圍下的每個命題與表現(xiàn)，無不是藝術家心靈感應的寫照，透過其所發(fā)現(xiàn)的美和開啟的美充滿信心地對不斷前來的人們宣告：無論自然的環(huán)境怎樣至美于死地，超自然的審美感悟力必將使其從死里復活！