孫秀麗 汪瑜

接受美學(xué)是當(dāng)今新興的學(xué)術(shù)理論，也是目前被討論最多、影響最大的理論之一。該理論把以往對(duì)作者、作品為中心的研究轉(zhuǎn)移到以讀者為中心，強(qiáng)調(diào)在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)意義生成過(guò)程中讀者的地位，展示出角色轉(zhuǎn)換及認(rèn)識(shí)事物的方式具有顛覆意義，被廣泛應(yīng)用于人文社會(huì)科學(xué)諸多領(lǐng)域研究。

接受美學(xué)重新審視藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中主體地位的研究方法和開(kāi)拓的美學(xué)研究新領(lǐng)域，對(duì)當(dāng)代城市設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)等空間設(shè)計(jì)產(chǎn)生很大影響，引發(fā)各種設(shè)計(jì)探索和變革實(shí)驗(yàn);重新審視設(shè)計(jì)中“人”的行為和感受在空間中的地位及作用，給未來(lái)建筑空間的創(chuàng)作提供一些設(shè)計(jì)思路和新的視角。

一、接受美學(xué)

接受美學(xué)（Receptional Aesthetic）又稱為接受理論，二十世紀(jì)六十年代由德國(guó)文藝?yán)碚摷?、美學(xué)家，康茨坦斯大學(xué)教授姚斯（Hans RobertJauss）提出。他激烈抨擊傳統(tǒng)的唯本文理論，提出文學(xué)作品是由作者、文學(xué)作品及讀者三者構(gòu)成.不僅僅是作者藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果，首次將讀者加入了文學(xué)史的研究。同時(shí)把讀者由以往的被動(dòng)、從屬地位提高到具有決定陸意義的核，岐配地位，突出強(qiáng)調(diào)讀者在文藝欣賞和文學(xué)發(fā)展過(guò)程中發(fā)揮的關(guān)鍵性作用。

（一）姚斯的“期待視野”

姚斯是接受美學(xué)的代表人物。他主張從文學(xué)作品中讀者的角度去研究美學(xué)問(wèn)題，認(rèn)為讀者在閱讀過(guò)程中不是消極被動(dòng)的接受者，而是積極主動(dòng)的創(chuàng)造者，作品的意義是在閱讀中產(chǎn)生的。讀者在閱讀作品之前，作為接受者的讀者，基于以往的文化背景、知識(shí)層次和生活經(jīng)驗(yàn)等因素，會(huì)在心理上對(duì)作品有一定的思維定向和觀念結(jié)構(gòu)，即“期待視野”。它作為一種潛在的力量會(huì)制約著讀者對(duì)藝術(shù)作品審美價(jià)值的理解和接受程度，參與著作品形象和意義的生產(chǎn)。他從文學(xué)理論研究的角度提出：為什么在時(shí)間上看早已成為過(guò)去的文學(xué)藝術(shù)作品對(duì)于今天的讀者依然具有巨大的魅力？——實(shí)際上文學(xué)藝術(shù)作品本身不會(huì)隨著時(shí)間推移而發(fā)生任何變化，改變的只是欣賞作品的讀者。每個(gè)人的“期待視野”不是一成不變的，會(huì)不斷地進(jìn)行修正和拓展，這就要求作者在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)必須考慮讀者的先前審美經(jīng)驗(yàn)和新作品讀者所需要的“期待視野”，并努力實(shí)現(xiàn)“視野融合”。

（二）伊塞爾的“空白”

伊澤爾不同于姚斯的研究方向，主要研究“文本一一讀者相互作用”。他認(rèn)為文本通過(guò)接受者的閱讀體現(xiàn)了其真正價(jià)值和意義，讀者在閱讀過(guò)程中獲得了審美感受.沒(méi)有讀者的接受，文學(xué)作品就不能稱之為文學(xué)作品。因此文學(xué)作品是作者和讀者共同創(chuàng)造完成的。他認(rèn)為文本應(yīng)該包含“空白”與“不確定陸的點(diǎn)”，有待于讀者進(jìn)一步具體化，這是推動(dòng)“文本一讀者相互作用”的根本動(dòng)力，促使讀者去尋找作品的意義，讀者通過(guò)填補(bǔ)空白和參與作品意義生成來(lái)發(fā)揮文本的積極作用。因此讀者不是被動(dòng)的，不僅發(fā)揮了積極參與、共同創(chuàng)造作用，而且是文學(xué)藝術(shù)作品存在和發(fā)揮作用必不可少的重要條件。他把文本比作是由讀者與作者參與的一場(chǎng)想象比賽游戲，“如果向讀者提供了全部的故事，沒(méi)有給他留下什么事情可做，那么，他的想象就一直進(jìn)入不了這個(gè)領(lǐng)域，結(jié)果將是，當(dāng)一切都現(xiàn)存地設(shè)置在我們面前時(shí)，不可避免地要產(chǎn)生厭煩——在某種程度上說(shuō)，文章未寫(xiě)出的部分刺激著讀者的創(chuàng)造性參與”。因此文學(xué)文本真正的價(jià)值和意義在于讀者的參與和創(chuàng)造，文本中的“空白”能夠激發(fā)讀者進(jìn)行填充作品潛在的審美價(jià)值意義，同時(shí)也提供了積極參與的空間。

接受美學(xué)“以讀者為研究核心”的根本意指，突出強(qiáng)調(diào)讀者和讀者接受活動(dòng)在創(chuàng)作過(guò)程中的作用和地位，提出作者要發(fā)揮讀者的能動(dòng)作用，引導(dǎo)讀者參與到文學(xué)藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)，并存與作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)之中。接受美學(xué)為當(dāng)前建筑空間設(shè)計(jì)創(chuàng)作提供理論依據(jù)，對(duì)設(shè)計(jì)實(shí)踐具有重要的指導(dǎo)作用。

二、接受美學(xué)對(duì)當(dāng)代建筑空間設(shè)計(jì)的影響

接受美學(xué)沖擊了以往傳統(tǒng)的思想觀念，改變了主體與藝術(shù)的交流方式。它把以往文學(xué)研究的核心地位降低到既依賴于作家、更須臾離不開(kāi)讀者的次要地位，同時(shí)把讀者由以往的被動(dòng)、從屬地位提高到具有決定性意義的核心支配地位。藝術(shù)與文化現(xiàn)象具有一致性，不同學(xué)科領(lǐng)域相互聯(lián)系和影響，建筑領(lǐng)域不可避免受其影響。設(shè)計(jì)師不斷探索研究，重新審視設(shè)計(jì)中所涉及的人及人的行為在設(shè)計(jì)創(chuàng)作過(guò)程和空間環(huán)境中的地位和作用，對(duì)“作者”與“讀者”的固定關(guān)系進(jìn)行消解，“讀者”轉(zhuǎn)化為“作者”，設(shè)計(jì)師與使用者進(jìn)行互動(dòng)創(chuàng)作;設(shè)計(jì)師引導(dǎo)使用者參與空間環(huán)境的創(chuàng)作并成為空間設(shè)計(jì)的一部分，體驗(yàn)設(shè)計(jì)創(chuàng)作的樂(lè)趣。

（一）設(shè)計(jì)師與空間使用者互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)視野融合

接受美學(xué)理論注重讀者的接受過(guò)程。姚斯認(rèn)為讀者的審美活動(dòng)是“由接受主體的整個(gè)心靈選擇出來(lái)與自己類似和溝通的事物才能使人愉快而產(chǎn)生美，才能使人從中體驗(yàn)和領(lǐng)悟到自身存在的價(jià)值和意義。”讀者在閱讀作品時(shí)下是被動(dòng)接收，而是帶著“期待視野”在積極參與。使用者的“自己類似和溝通的事物”受傳統(tǒng)觀念、家庭背景、教育程度、風(fēng)俗習(xí)慣等影響，最終形成內(nèi)在的“期待視野”。因此建筑空間的審美價(jià)值能否滿足使用者的需求，取決于使用者的參與和體驗(yàn)過(guò)程。這就要求設(shè)計(jì)師要重視使用者在設(shè)計(jì)中的地位，積極與他們互動(dòng)，考慮他們的期待視野和期望，關(guān)注使用者的實(shí)際需求而不僅僅是建筑的抽象功能，努力使自己的創(chuàng)作視野與使用者的期待視野融合，才能更好實(shí)現(xiàn)建筑的空間價(jià)值。這不是要設(shè)計(jì)師一味地遷就迎合和拒絕獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作，而是與使用者溝通交流，在使用者期待視野的基礎(chǔ)上進(jìn)行引導(dǎo)、二次加工設(shè)計(jì)。這種形式要求設(shè)計(jì)者本人對(duì)于使用者需求和生活方式具有充分的認(rèn)識(shí)，并且需要有很強(qiáng)的預(yù)見(jiàn)性。同時(shí)兩者互動(dòng)能夠改變?cè)O(shè)計(jì)師一貫的設(shè)計(jì)思維和經(jīng)驗(yàn)定式，發(fā)揮使用者的積極性和能動(dòng)性.最終作品使使用者滿意，有利于設(shè)計(jì)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。

阿爾巴羅·西薩曾說(shuō)“建筑師不是專家，或者說(shuō)是沒(méi)有專業(yè)的專家”。他十分重視團(tuán)隊(duì)合作，在方案設(shè)計(jì)中，他總是在聽(tīng)取業(yè)主或空間使用者的表達(dá)與反饋，意識(shí)到一些問(wèn)題并提出修改意見(jiàn)，與別人共同合作來(lái)解決問(wèn)題。他認(rèn)為建筑師與客戶缺乏溝通和互動(dòng)交流，是阻礙建筑業(yè)發(fā)展的一大障礙。在他看來(lái)“沒(méi)有對(duì)話與共識(shí)的設(shè)計(jì)，將是無(wú)法想象的”。在加納澤斯教堂項(xiàng)目中，從一個(gè)現(xiàn)代的模型出發(fā)到最后完成，都是他與教堂神父辛諾的緊密結(jié)合下完成的。辛諾神父思想和開(kāi)放，很多意見(jiàn)和建議都在設(shè)計(jì)中被采納，同時(shí)到建筑最后被當(dāng)?shù)厝怂邮?，也做了很多解釋工作。這座白色樸素的教堂也成為西薩最純粹和有力的作品之一。

PROMETEO音樂(lè)館設(shè)計(jì)師深度挖掘空間使用者內(nèi)心需求，改變以往設(shè)計(jì)以空間環(huán)境中心的設(shè)計(jì)模式，強(qiáng)調(diào)使用者的主體地位，以營(yíng)造美好的空間體驗(yàn)。大多劇院的舞臺(tái)設(shè)置在觀眾坐席的前部或者中心，倫佐·皮亞諾設(shè)計(jì)的PROMETEO音樂(lè)館在舊建筑的改建中卻完全顛覆了傳統(tǒng)的欣賞視聽(tīng)方式。他把400座的觀眾席設(shè)置在中心，將周圍三層走廊作為舞臺(tái)圍繞在四周，表演者在走廊上不斷地移動(dòng)，觀眾在可旋轉(zhuǎn)和傾斜的椅子上可實(shí)時(shí)跟上表演者的步伐。這種具有動(dòng)感和互動(dòng)性的觀演方式，適應(yīng)了現(xiàn)代建筑新功能的要求，順應(yīng)了現(xiàn)代音樂(lè)觀演模式的變化，對(duì)建筑功能、使用行為的反向思考才是真正的設(shè)計(jì)創(chuàng)造（如圖1）。在合理組織行為設(shè)計(jì)的過(guò)程中，諸多心理學(xué)和認(rèn)知學(xué)領(lǐng)域的研究成果必然成為交互設(shè)計(jì)過(guò)程中重要的決策依據(jù)。

（二）使用者填充“空白”，參與空間的生成

伊瑟爾在接受理論中提出“空白”理論，認(rèn)為作品在創(chuàng)作活動(dòng)結(jié)束后被讀者接受之前，是具有許多不確定性和空白的“框架結(jié)構(gòu)”，需要接受者的體驗(yàn)、加工和創(chuàng)造，即二次設(shè)計(jì)。正是這些不確定性的“點(diǎn)”和“空白”推動(dòng)“本文一讀者相互作用”，因此沒(méi)計(jì)師要關(guān)注“空白”，有意留下不確定、非固定的“空白”場(chǎng)所，讓使用者對(duì)“空白”進(jìn)行補(bǔ)充和完善，廣泛能動(dòng)地參與空間環(huán)境的生成，在參與和體驗(yàn)設(shè)計(jì)的過(guò)程中體現(xiàn)自身價(jià)值和意義。使用者填補(bǔ)沒(méi)計(jì)作品框架中的不確定性和“空白”越多，作品的意義越完善，也就趨近使用者的期待視野實(shí)現(xiàn)。正如荷蘭著名建筑師赫曼.赫茨伯格曾說(shuō)，“如果按照固定的定義，以及隨之而來(lái)的‘什么是對(duì)的和‘什么是錯(cuò)的形式符號(hào)，來(lái)進(jìn)行環(huán)境的組織，住戶不可能經(jīng)常按照他們自己共同的意愿行事”。建筑空間應(yīng)該是一個(gè)包容、開(kāi)放的容器，可以提供眾多潛在的可能性，而這種充滿“各種潛在的可能性”和預(yù)留的“空白”正是滿足空間使用功能上的延續(xù)性和人們生活變化需求的重要設(shè)計(jì)手段。

2008年西班牙薩拉戈世博會(huì)的水建筑以電子感應(yīng)的方式引發(fā)觀眾的互動(dòng)。該建筑外觀為水墻，內(nèi)部包括咖啡廳、展覽空間等。“水墻”由噴射的水流構(gòu)成，墻體上端設(shè)置了數(shù)千個(gè)智能小噴頭，由電腦控制的傳感器進(jìn)行控制噴射和關(guān)閉。傳感器可以感應(yīng)到靠近的物體，并能夠迅速作出相應(yīng)反應(yīng)。當(dāng)參觀者從外面靠近建筑時(shí)，噴頭會(huì)自動(dòng)改變水流形狀，水墻形成一道門，參觀者可以穿門而入，之后傳感器會(huì)將“水門”關(guān)閉。該水建筑展現(xiàn)出多重意味：建筑聰明地感應(yīng)與迎合參觀者，參觀者也創(chuàng)造與生成著建筑的“墻”和“門”（如圖2）。使用者體驗(yàn)填充“空白”的樂(lè)趣，參與空間的生成，成為設(shè)計(jì)的創(chuàng)作者。

聲音生活住宅室內(nèi)外形態(tài)把空間中“人的行為和感覺(jué)”作為設(shè)計(jì)核心是荷蘭實(shí)驗(yàn)性建筑事務(wù)昕NOX的基本特點(diǎn)。在荷蘭森恩布魯戈?duì)柟I(yè)園區(qū)設(shè)計(jì)的《SON-O-House》，兼有建筑與多媒體聲響裝置的特征?？臻g中設(shè)置了23個(gè)傳感器組成5個(gè)“聲域”，參觀者的動(dòng)作會(huì)使交互式藝術(shù)容器發(fā)出相應(yīng)的聲音，從而真實(shí)地記錄與反映著身體與行為在空間中的變化.人們音樂(lè)結(jié)構(gòu)中體驗(yàn)與欣賞聲音，并參與著聲音的合成，感受形成音響的實(shí)際作曲過(guò)程。參觀者在空間中的活動(dòng)被附近的傳感器探知，所測(cè)算的結(jié)果將被儲(chǔ)存在一個(gè)數(shù)據(jù)庫(kù)中，之前已經(jīng)合成的聲音可以在新的組合中得到再次編輯，即數(shù)據(jù)庫(kù)是一個(gè)進(jìn)化性的記憶空間，隨著空間中參觀者的行走活動(dòng)而不斷發(fā)展變化，成為空間的一個(gè)組成元素（如圖3）。設(shè)計(jì)師通過(guò)參觀者填充“空白”的行為，創(chuàng)造出了全新的空間體驗(yàn)，引發(fā)參觀者與空間對(duì)話，正如伊澤爾說(shuō)“作品的意義不確定和意義空白促使讀者去尋求作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”。這種設(shè)計(jì)思路和設(shè)計(jì)手法具有現(xiàn)實(shí)和精神層面的雙重意義。

結(jié)語(yǔ)

接受美學(xué)把以往對(duì)設(shè)計(jì)師、空間環(huán)境的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)κ褂谜?、設(shè)計(jì)師及空間環(huán)境三者關(guān)系的探討，為空間設(shè)計(jì)帶來(lái)一種新的視角，讓“以人為本”設(shè)計(jì)理念更加深入人心。注重使用者的感受、肯定使用者在設(shè)計(jì)中的地位.設(shè)計(jì)重心從以往被動(dòng)、靜態(tài)的物質(zhì)審美行為逐步轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極、動(dòng)態(tài)的行為審美體驗(yàn)，這種設(shè)計(jì)思維模式開(kāi)闊了設(shè)計(jì)視野，實(shí)現(xiàn)了設(shè)計(jì)研究角度的根本轉(zhuǎn)變，對(duì)建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)和創(chuàng)作具有及其重要的開(kāi)拓創(chuàng)新意義。