張鄭波

憑借電影《臥虎藏龍》獲得2001年奧斯卡“最佳美術(shù)設(shè)計(jì)”和英國(guó)影藝學(xué)院“最佳服裝設(shè)計(jì)”獎(jiǎng)的華人藝術(shù)家葉錦添，提出了“新東方主義”設(shè)計(jì)理念，并用三十余年的跨界設(shè)計(jì)實(shí)踐，包括電影《夜宴》《赤壁》《風(fēng)聲》《一九四二》和電視劇《大明宮詞》《 橘子紅了》《紅樓夢(mèng)》等服裝及造型設(shè)計(jì)指導(dǎo)，向全世界展示了現(xiàn)代東方主義視覺(jué)景象的獨(dú)特神韻。無(wú)論是舞臺(tái)劇的服裝道具設(shè)計(jì)，還是影視劇的服裝造型美學(xué)指導(dǎo)，抑或《繁華》《留白》《神思陌路》《〈赤壁〉美工筆記》等文學(xué)創(chuàng)作，均從不同角度進(jìn)入東方意蘊(yùn)深處，為觀(guān)眾捧出頗具現(xiàn)代感的古中國(guó)風(fēng)審美意象（簡(jiǎn)稱(chēng)“古意”）。圍繞他的幾乎所有漢語(yǔ)題材視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作，“他都試圖向著這個(gè)靶心射擊”，直至打磨出柔美生動(dòng)的東方氣韻。

一、“東方主義”等概念辨析

“東方主義”（Orientalism）或譯為“東方學(xué)”，是指研究東方各國(guó)的人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文學(xué)和文化學(xué)等學(xué)科的總稱(chēng)。在“東方主義”范疇中，“東方”包括中國(guó)、印度、近東、非洲和拉美等被稱(chēng)為“第三世界”、被烙印著“殖民地”文化印記的總稱(chēng)。“東方是非理性的，墮落的，幼稚的，‘不正常的’，而歐洲則是理性的，貞潔的，成熟的，‘正常的’”。英國(guó)保守黨領(lǐng)袖、首相、外交大臣貝爾福發(fā)表演說(shuō)：“他們（東方）在現(xiàn)代世界之所以還有存在的價(jià)值僅僅因?yàn)槟切?qiáng)大的、現(xiàn)代化的帝國(guó)有效地使他們擺脫了衰落的悲慘境地并且將他們轉(zhuǎn)變?yōu)橹匦聼òl(fā)出生機(jī)的、具有創(chuàng)造力的殖民地?！薄皷|方人”被稱(chēng)為“臣屬民族”，帝國(guó)行政官員克羅默更是認(rèn)為“東方人永遠(yuǎn)是并且僅僅是他在英國(guó)殖民地所統(tǒng)治的肉體物質(zhì)”?？梢哉f(shuō)，“東方主義”在西方的政治、制度和知識(shí)體系中，被構(gòu)建為一種異質(zhì)的、愚昧的和“他者化”的思維形象。

對(duì)此，第三世界的后裔薩義德予以強(qiáng)力反駁。他認(rèn)為“東方曾經(jīng)有——現(xiàn)在仍然有——許多不同的文化和民族，他們的生活、歷史和習(xí)俗比西方任何可說(shuō)的東西都更為悠久”，有著自身的歷史、文化、思維和意象等體系。西方“不懷好意”地構(gòu)建“東方主義”，旨在人為劃定“西方”和“東方”，并于兩者之間設(shè)置一道無(wú)法逾越的鴻溝，進(jìn)而“揚(yáng)西、抑東”地突出西方文化的優(yōu)越性，同時(shí)“對(duì)東方進(jìn)行描述、教授、殖民、統(tǒng)治等”。這種處理東方的機(jī)制和君臨東方的方式，明顯帶有歐洲殖民主義強(qiáng)烈而專(zhuān)橫的政治色彩。并且，其構(gòu)建方式是認(rèn)定式、馴化式的，“東方是被‘東方化’了的”，具有較強(qiáng)的主觀(guān)臆斷性。他甚至借用基爾南之辭稱(chēng)之為“歐洲對(duì)東方的集體白日夢(mèng)”，認(rèn)為由此構(gòu)建出來(lái)的理論和實(shí)踐體系必然帶有偏見(jiàn)性，尤其對(duì)阿拉伯和伊斯蘭?？梢?jiàn)，薩義德在據(jù)理力爭(zhēng)地為“東方主義”進(jìn)行解構(gòu)。因此也引發(fā)了國(guó)際社會(huì)廣泛關(guān)注和學(xué)界眾多討論，促發(fā)了此解構(gòu)主義的廣泛化和縱深式推進(jìn)，但僅停留于“解構(gòu)”和“辯駁”，并未有實(shí)質(zhì)性?xún)?nèi)容和形式的規(guī)范性建構(gòu)。

葉錦添開(kāi)始構(gòu)建東方風(fēng)格的國(guó)際視覺(jué)形象。他認(rèn)為“殖民國(guó)以好奇與獵奇的態(tài)度認(rèn)識(shí)東方，又以占領(lǐng)與掠奪引發(fā)了戰(zhàn)爭(zhēng)與征服，使東方的文化在數(shù)百年的歷史發(fā)展中產(chǎn)生斷層、扭曲與變形”，落入西式文化范疇和價(jià)值邏輯框架，成為其文化奴役和界定的附庸。他不滿(mǎn)東方國(guó)家“仍然被框定在‘東方主義’的學(xué)說(shuō)里，被當(dāng)作世界文化印象的邊陲地帶，被認(rèn)知、辨析與重組”。為了讓西方乃至全世界認(rèn)識(shí)到“東方”在現(xiàn)代時(shí)間坐標(biāo)中的位移和新的變化，就必須實(shí)現(xiàn)從西方化到東方特色的有力反轉(zhuǎn)，尋找、把握住自身的文化根脈與精髓，重塑“東方”在世界文化中的新印象。這并非是古典的復(fù)制、再現(xiàn)，而“是一種經(jīng)過(guò)系統(tǒng)的整理與創(chuàng)新，逐步形成的一種有機(jī)的重生，而且自然而然地融會(huì)在今天與未來(lái)的訊息之中”。

二、回歸“原初信念”和“心靈本真”，尋找東方文化之根

葉錦添說(shuō)：“在歐洲，我感受到某種發(fā)自個(gè)人內(nèi)在的不安。我們已經(jīng)失去西方一直信守的深厚文化信念，對(duì)于固有美好的一切和經(jīng)過(guò)累積而流淌著渾厚的永恒感，產(chǎn)生了斷線(xiàn)的苦澀。我們的文化零落斷裂，貼滿(mǎn)了毫不相干的標(biāo)簽?；仡^之路，仍不可見(jiàn)。”對(duì)于這種文化失根的不安，他不斷朝古代東方智慧源頭探思，嘗試從宗教中汲取“原初信念”和“心靈本真”，激活東方智慧創(chuàng)生機(jī)制，對(duì)抗精神的飄零和迷失。

東方宗教思想底蘊(yùn)深厚，并對(duì)西方產(chǎn)生了不可忽視的影響?！皷|方印度教與佛教，禪宗與寒山子，重新影響了西方這一代年輕人，使他們能夠在不同的智慧里尋找心靈的慰藉。禪學(xué)以簡(jiǎn)約主義介入20世紀(jì)后半葉的西方文化……東方對(duì)于精神、心靈與身體的原始觀(guān)念，通過(guò)瑜伽、東方武術(shù)，發(fā)展出與某種精神記憶融合一起、詮釋古代智慧的另一個(gè)模式?！边@股宗教思潮潛流到西方，不僅影響了某種西方的超感思維，而且堅(jiān)定了我們對(duì)東方宗教哲思智慧的自信。

葉錦添懷著一顆虔誠(chéng)的心，返回到佛教、禪學(xué)和道家思想中尋找智慧的根源。他在佛教中參悟虛實(shí)并存的關(guān)系：“佛教的宇宙是虛空，而不是西方所描述的那個(gè)神諭實(shí)證的世界。虛與實(shí)并存成為佛學(xué)的重要領(lǐng)悟。它所呈現(xiàn)的東方精神，是人類(lèi)相對(duì)于自然，虛相對(duì)于實(shí)相所產(chǎn)生的空凈與空無(wú)”。他在禪學(xué)中感受到了“空”的萬(wàn)有動(dòng)力，“從六祖慧能悟道以來(lái)，在禪學(xué)中我們可以碰觸到一個(gè)統(tǒng)一的世界，生死的界限模糊，唯一真實(shí)存在的只有此時(shí)此刻，那是宇宙概念的唯一說(shuō)法。它包藏萬(wàn)有卻空無(wú)一物，把一切有情世界納入夢(mèng)中。奇妙的是，禪的‘空’卻產(chǎn)生了萬(wàn)有的動(dòng)力”，并認(rèn)為這是泛亞洲文化的一個(gè)動(dòng)人特色；在道家思想中，他領(lǐng)悟到了“有無(wú)相生”（《道德經(jīng)》第二章）和“虛無(wú)”的無(wú)窮作用：“道沖，而用之或不盈”（第四章），“天地之間，其猶橐龠乎？虛而不屈，動(dòng)而愈出”（第五章），“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車(chē)之用。埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶(hù)牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用”（第十一章）。他感受到中國(guó)空間筑居內(nèi)涵著“一種叫無(wú)用，就是無(wú)形”的虛置設(shè)計(jì)思想。

由此可見(jiàn)，雖然這些宗教、哲學(xué)的主要思想不同，但它們具有共同指向性和內(nèi)在一致性。有無(wú)相生、虛實(shí)并存和虛空的無(wú)限衍生性，便是葉錦添從中淬煉出的核心要義。從他的眾多創(chuàng)作實(shí)例中，我們可以看到這一核心要義的無(wú)限孕育力，可以感受到虛空的恒定和派生意象的變幻莫測(cè)。“當(dāng)我更清楚這些內(nèi)在形式的意義后，我發(fā)現(xiàn)，不論你做什么，都有一個(gè)東西是跑不掉的，它可以有多種形態(tài)，但終究它的本質(zhì)，在某種程度上是不變的。”這種“本質(zhì)”他稱(chēng)之為“本源”：“很多東西都是來(lái)自本源，卻往往發(fā)展出不一樣的結(jié)果，產(chǎn)生出很多獨(dú)立的存在物，我覺(jué)得藝術(shù)就有這種多樣性變化并存的性格。”之于藝術(shù)，他認(rèn)為“留白從空虛中成為母體，雖然是空，但卻十分真實(shí)”，“留白象征著空的力量，畫(huà)面里的空象征了隱藏，甚至是無(wú)限的可能”，因此，無(wú)論從哲學(xué)思想層面還是藝術(shù)表現(xiàn)層面，都要抓住促生“無(wú)限延伸、無(wú)限可能”的本源與空無(wú)力量，它將“與現(xiàn)實(shí)意外的多維世界交流，產(chǎn)出生生不息的精神素質(zhì)”。

葉錦添以此作為美學(xué)設(shè)計(jì)思想指引，在他者文化中得到了自我解脫，塑造出了一種東方文化印象，在國(guó)際舞臺(tái)上獨(dú)樹(shù)一幟，與歐美文化形成了鮮明的對(duì)照，并從中找到了屬于自己的文化身份和感性歸屬，使無(wú)根之心得以重新安放和滋長(zhǎng)。

三、解蔽“古意象”，構(gòu)建東方文化之體

葉錦添童年時(shí)期非常迷戀梅蘭芳嫵媚妖嬈的側(cè)面劇照，他說(shuō)：“那種神秘感、魅惑感，使我不斷回溯源頭、尋找養(yǎng)分，好像只有發(fā)現(xiàn)的喜悅，才能滿(mǎn)足我少年的心，去對(duì)抗他者文化的占據(jù)?！闭沁@股“對(duì)抗他者文化占據(jù)”的執(zhí)著和使命感，使他不斷深入東方千年文化的腹地，“深入古典的世界，去尋找那種豐富而獨(dú)特的養(yǎng)分，重新建造自己的語(yǔ)言體系，傳達(dá)一種深邃、豐富、變幻閃爍的民族精神”，只有打開(kāi)這道“東方”的意象法門(mén)，才能在世界文明中保持東方文化的個(gè)性，這是超越手法、材質(zhì)和符號(hào)等之上的一條文脈。并且，他未停留在經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知層面的追問(wèn)和抽象的觀(guān)念思辨，而是將東方古意融入到了自己的設(shè)計(jì)實(shí)踐之中，同時(shí)，主張將這種形而上的思想推進(jìn)到形而下的物美設(shè)計(jì)諸領(lǐng)域，轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代化可視媒介物象，從建筑園林、服裝造型、家居器物、影視舞美到雕塑裝置等方面全方位地呈現(xiàn)東方視覺(jué)景觀(guān)。

葉錦添“熱衷古典范圍”，“對(duì)古典美有獨(dú)特的情感”，那么，“古典是什么？是音樂(lè)、韻律、和諧的節(jié)奏，還是賦予情感和溫度、流暢的線(xiàn)條？不同生活的脈絡(luò)，使我看到很多超越想象的細(xì)節(jié)”?？梢?jiàn)，他并未為“古典”設(shè)立一套既定的范式或標(biāo)準(zhǔn)，也不贊成將其具化為節(jié)奏、線(xiàn)條抑或色調(diào)，甚至不單純拘囿于東方。他認(rèn)為，應(yīng)是蘊(yùn)藏在歷史脈絡(luò)中的一種文化印象。東方古典內(nèi)聚東方氣韻，外顯古審美意象。我們要恰如其分地“探內(nèi)”和“采外”，為“東方”注入古典靈氣，令觀(guān)者心神為之震動(dòng)，進(jìn)入神思、冥想狀態(tài)。葉錦添將此靈氣稱(chēng)之為“神”，且看他是如何在古典范圍內(nèi)游走打造東方神韻的。

圖1 《赤壁》劇照

他追求復(fù)古主義，首先必然是向著復(fù)古的方向挺進(jìn)。拍攝《赤壁》時(shí)，為了構(gòu)建一種近乎史實(shí)的三國(guó)世界，“籌備初期，我們利用大量時(shí)間搜集數(shù)據(jù)。每天與不同層面的專(zhuān)家交流，希望能呈現(xiàn)最接近真實(shí)的歷史，內(nèi)容包括史實(shí)、建筑、軍事、政法、兵器、服裝、民生等各個(gè)方面。”不僅如此，“在他們軍事的分組與服裝的考究上，皆以出土文物、有實(shí)物見(jiàn)證者為先，其他兵器、旗陣與戰(zhàn)船等道具也都經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的考證”，并且，為了更好地重現(xiàn)三國(guó)的歷史質(zhì)感，他還認(rèn)真、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)厣钊胙芯苛酥T如鎧甲縫制、古兵器制造和徽號(hào)分野等細(xì)節(jié)內(nèi)容，讓觀(guān)眾無(wú)論從宏觀(guān)的大山大水，還是細(xì)致入微的針線(xiàn)縫制，都感受到一種撲面而來(lái)的三國(guó)爭(zhēng)雄之氣勢(shì)。

圖2 《長(zhǎng)生殿》劇照

再有，葉錦添認(rèn)為，正統(tǒng)的傳統(tǒng)表演應(yīng)保持傳統(tǒng)，比如京劇、昆曲等，有其獨(dú)特的韻味和程式化表演，他會(huì)小心翼翼地守護(hù)屬于它們的傳統(tǒng)印象。以《長(zhǎng)生殿》為例，除了適度調(diào)整色彩、造型以更好地融入昆曲連綿、迂回和含蓄的韻味之中外，“其他如翎子、水袖、髯口、甩發(fā)的突出技術(shù)，則全依古法，保留了原本的風(fēng)貌”，在舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)方面，“以一桌二椅及‘出將’‘入相’構(gòu)成整個(gè)舞臺(tái)的傳統(tǒng)空間關(guān)系……全力尋回一種古老的表演模式，抗拒切入一切現(xiàn)代舞臺(tái)的觀(guān)念”。但這種“抗拒”不是“曬古董”，也不能簡(jiǎn)單理解為“唯古是崇”，而是某種傳統(tǒng)藝術(shù)形式的特性使然。

還有，葉錦添并不主張“全然傳統(tǒng)”，他表示，“全然傳統(tǒng)的做法徒具形式的模擬是不合時(shí)代的”，需要在堅(jiān)守傳統(tǒng)意志內(nèi)核的基礎(chǔ)上有所突破，這種突破不是改變，而是一種創(chuàng)新。創(chuàng)新的目的，是為了把東方古典之美與現(xiàn)代性品質(zhì)有機(jī)融合，掃除具有年代感的“古典”“傳統(tǒng)”在現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)傳播的疏離性障礙，令觀(guān)者在飽覽視覺(jué)美感盛宴的同時(shí)，更愿意、更容易擁抱傳統(tǒng)之美。比如《臥虎藏龍》，故事發(fā)生在清朝乾隆年間，這一歷史時(shí)期的北京城是繁雜的、艷俗的，但葉錦添有意“去掉最搶眼的清朝青花瓷、王府大門(mén)的彩繪與紅柱子，洗去整個(gè)京師的色彩濃度，隱藏顏色，使它空間化”，為演員出場(chǎng)提供一個(gè)簡(jiǎn)約場(chǎng)域，為整部電影提供一個(gè)意象空間，強(qiáng)調(diào)他們?cè)谄溟g的一招一式、一言一語(yǔ)。

服裝造型設(shè)計(jì)也是如此，“先做出唐朝衣服的‘形’……再抽掉整個(gè)細(xì)節(jié)如刺繡、顏色等，以素面呈現(xiàn)整個(gè)形態(tài)”，從視覺(jué)效果上，能夠更加清晰地捕捉人物的肢體語(yǔ)言和內(nèi)心聲音而不被干擾，尤其是李慕白和玉嬌龍?jiān)谥窳种写┧蟠蚨窌r(shí)，衣服均被洗褪為米白色，輕盈、飄逸，俠者之風(fēng)、不安之心在無(wú)垠翠綠中“被逼”得無(wú)處可藏。另外，為讓演員搖曳出南管戲的婉約、清雅之美，他同樣“把所有服飾細(xì)節(jié)處理為簡(jiǎn)約的線(xiàn)條”，再配以具有歷史厚重感的古董發(fā)飾與配件進(jìn)行詮釋。筆者認(rèn)為，抽掉這些繁復(fù)、累贅之物，更能傳遞出一種兼具古典與簡(jiǎn)約的美感。吳興明先生將其稱(chēng)為“現(xiàn)代感”，“所謂 ‘現(xiàn)代感’，不過(guò)是在價(jià)值三維（功能、物感、意義）中最大程度地刪除了意義的維度，物感由于意義的刪除而凸顯”。

圖3 《夜宴》劇照

在《夜宴》中，葉錦添則用中、西古典主義“疊加”的方法，“探索將西方戲劇元素詮釋在東方電影中的可能性，我嘗試把兩者放置在一個(gè)陌生的地帶——古典?！谶@種氛圍里，我們尋找兩者在古典上的定位?！彼{(diào)配出了一種含有莎士比亞味道的東方神秘主義色彩，偌大的黑色空間、黑紅高貴華服、獸形圖騰和神秘的面具等，這種“疊加”的古典必然是極為厚重的。這時(shí)，他運(yùn)用中國(guó)山水畫(huà)“疏密相間、虛實(shí)相生”的技法，打造了一座隱于竹海中的藝館：那是另外一種充滿(mǎn)禪意的古典風(fēng)味，“竹、水、風(fēng)、人，圍繞在一個(gè)場(chǎng)域內(nèi)，形成了一個(gè)磁場(chǎng)”，風(fēng)中有竹，竹中有音，山、水聚集著靈氣，王子等人著白衣、著白面，唱舞著凄切的《越人歌》，意欲遠(yuǎn)離塵囂，使得一股清冽之氣穿過(guò)“厚重”飄浮其間。這種冒險(xiǎn)式的三重“古典”疊加令觀(guān)眾耳目一新。此外，《昭君出塞》《紅樓夢(mèng)》等，葉錦添同樣秉持“發(fā)覺(jué)傳統(tǒng)與創(chuàng)新并不矛盾，未來(lái)的發(fā)展亦必以雙頭并進(jìn)為重，兩者互為表里，各司其職”的理念，推進(jìn)著他的東方文化形象塑造實(shí)踐之路。

另外，除了挖掘古意、創(chuàng)新古意，他還總“迫不及待”地將古意融入到影視、舞臺(tái)劇等藝術(shù)形式之中。以京劇元素為例，在電影《誘僧》中他特意選用京劇臉譜（從“金臉”到“素臉”的轉(zhuǎn)變）這一媒介物來(lái)隱喻主角石彥生的人生起伏跌宕，權(quán)傾一時(shí)——失去身份——遁入空門(mén)，因?yàn)樗J(rèn)為，由于戲曲藝術(shù)的需求而產(chǎn)生的色彩與線(xiàn)條、圖案與肌肉表情的有機(jī)聯(lián)結(jié)，京劇臉譜會(huì)有“一種對(duì)東方藝術(shù)的神秘領(lǐng)會(huì)”；創(chuàng)作舞臺(tái)劇《樓蘭女》時(shí)，也是以傳統(tǒng)京劇作為主要形象的母體，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行延展；舞臺(tái)劇《十面埋伏》“底子是現(xiàn)代舞的底，卻在引發(fā)京劇傳統(tǒng)藝術(shù)的介入”。

總之，葉錦添在重新凝視傳統(tǒng)美時(shí)說(shuō)，“找到一種可以連接古今的心境，而不斷將其翻新，建立新的神思時(shí)代，追溯它的模型，達(dá)到那種共同的驕傲感與歸屬感?！边@大概也是他重塑“東方”時(shí)堅(jiān)守的一種心境。因此，我們要始終保持一顆寂靜空靈的心，自在地回到古意象世界，而不受任何既定觀(guān)念的干擾，完全自我舒展地去感受每一個(gè)美的瞬間，從空無(wú)的角度去重新發(fā)現(xiàn)古意的玄妙趣味。如此一來(lái)，縱然東方文化在西方現(xiàn)代性歷程中被沖刷解構(gòu)，或說(shuō)被西方哲學(xué)社科體系支配過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間，但只要把握住這股原動(dòng)力，定會(huì)驅(qū)動(dòng)“古意”重新綿延開(kāi)來(lái)，綻放成“東方”視界形象。

四、后現(xiàn)代拼貼措置，重塑東方文化之形

葉錦添重塑的東方文化沒(méi)有政治意義上“東方主義”那么霸道，它是開(kāi)放性的，可兼容他者的。這與他開(kāi)放的美學(xué)思想、人文情懷不無(wú)關(guān)系?！拔遗θふ沂澜缟纤形幕母矗撾x狹隘的民族情結(jié)，開(kāi)放地面對(duì)這個(gè)世界，而不是甘于定義下的反派。一旦脫離強(qiáng)烈的自我意識(shí)，大量吸納種種資源，再重新潛入自身的文化底蘊(yùn)中，反而可能在各種系統(tǒng)下帶來(lái)新意?！笨梢?jiàn)，他在孜孜不倦地探索東方文化根源的同時(shí)并不排斥他者文化，而是主張萬(wàn)物皆為我所用。

在追溯過(guò)程中，他發(fā)現(xiàn)“在傳統(tǒng)的古代世界中，真正能遺留下來(lái)的也只有碎片，它意味著不完全，以及需要不斷推敲和無(wú)法定論的結(jié)果。因此，碎片成了追溯遠(yuǎn)古的論據(jù)”。對(duì)于葉錦添，這些碎片猶如上古時(shí)期的龜甲、獸骨，帶著各種神秘的文化符號(hào)進(jìn)入他的腦海，在這個(gè)晦暗、虛無(wú)的空間里不斷蓄積、發(fā)生聯(lián)系，然后，他“開(kāi)始把碎片轉(zhuǎn)化成整體，又從一個(gè)整體的印象中，開(kāi)始尋找它分裂后產(chǎn)生的各個(gè)片段所蘊(yùn)藏的可能性。……都會(huì)產(chǎn)生意想不到又肌理分明的意象。”如此一來(lái)，不僅碎片復(fù)活了，而且還將呈現(xiàn)出無(wú)限可能和帶來(lái)意外的驚喜。

這種“無(wú)限”和“意外”，不易產(chǎn)生西學(xué)慣有的二元對(duì)立思維。西方自文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)伊始，歐美藝人大多采用立體透視法對(duì)“意象”的某一面向?qū)嵤?duì)象化清晰研究。雖然，自攝影技術(shù)誕生、印象派和包豪斯功能主義以來(lái)，對(duì)立體透視法有了顛覆性的反思批判和藝術(shù)創(chuàng)新實(shí)踐，但傳統(tǒng)慣例機(jī)制的頑固性仍然左右著西人習(xí)慣的主客二元對(duì)立思維。對(duì)象化思維，固然能讓局部變得越來(lái)越清晰，但也越容易陷入單一向度、單一層面物的視角自負(fù)，或者說(shuō)停留在主體單向度視野的自我封閉中。時(shí)間久了，就難以覺(jué)察到這種單一視角的局限和清晰化造成的認(rèn)識(shí)偏見(jiàn)、視野區(qū)隔，而忽視錯(cuò)綜復(fù)雜的整體關(guān)聯(lián)性。葉錦添之所以行得通，是因?yàn)樗叩氖且粭l“去特征”“去對(duì)象化”的路，打破既有格局，掃除帶有規(guī)定性、確定性的和形式性的障礙，將僵化的邏輯形式、知識(shí)語(yǔ)匯及感知模式撕裂開(kāi)來(lái)，讓意象的內(nèi)在肌理結(jié)構(gòu)敞亮開(kāi)來(lái)，通過(guò)拼貼措置重新組合成新的形象。

葉錦添甚為推崇后現(xiàn)代主義舞蹈家皮娜?鮑什和編舞大師彼得?布魯克，就是因?yàn)樗麄兌忌朴趹?yīng)用重復(fù)、疏離、蒙太奇拼貼措置來(lái)創(chuàng)造個(gè)性化藝術(shù)風(fēng)格。皮娜?鮑什能拼貼各類(lèi)舞蹈動(dòng)作，她能將芭蕾、歐式現(xiàn)代舞、美國(guó)街舞、亞洲民間舞乃至日常姿態(tài)語(yǔ)言有機(jī)勾連起來(lái)，在摒棄傳統(tǒng)單向度的唯美技巧中，表達(dá)現(xiàn)代人的都市情感經(jīng)驗(yàn)。彼得?布魯克在拆解分化與空間錯(cuò)置中，將神圣與粗俗、僵化與靈活、殘酷與溫馨劇場(chǎng)錯(cuò)置勾連起來(lái)，讓觀(guān)眾瞬間體驗(yàn)到斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、貝克特、肯寧漢乃至包羅萬(wàn)象的莎士比亞劇場(chǎng)意象。

圖4 《樓蘭女》舞臺(tái)劇照

葉錦添也用后現(xiàn)代拼貼措置手法進(jìn)行了大量實(shí)驗(yàn)與實(shí)踐。他為舞臺(tái)劇《樓蘭女》設(shè)計(jì)服裝造型時(shí)，采用東西合璧剪裁的新方式，在“中世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期帶骨架的大裙子上，又加入了中國(guó)式的大袖子”，“以傳統(tǒng)京劇為主要形象的母體，延伸到西方宮廷華美的巴羅克風(fēng)格、前衛(wèi)的歌德、意大利的威尼斯面具舞者和日本古典傳統(tǒng)的文樂(lè)劇人偶，并滲入了現(xiàn)代前衛(wèi)舞蹈形象，而這些元素在瞬間中和，成為體積龐大的文化復(fù)合體，富含指涉性的象征意味?！彼阱e(cuò)綜復(fù)雜的文化中大膽嘗試與冒險(xiǎn)，將多種文化個(gè)體進(jìn)行轉(zhuǎn)換與拼貼，卻意外地突破了各種界限，創(chuàng)造了一個(gè)多元、開(kāi)放的新母體，并包含著衍生出無(wú)限創(chuàng)意的可能性。

舞臺(tái)劇《羅生門(mén)》也是一次東西方文化元素融合的實(shí)踐，葉錦添說(shuō)：“在衣服的裁剪上，我保留了京劇里的水袖，但在外袍與裙擺間卻運(yùn)用西方的剪裁，起到了大開(kāi)大闔的移情作用”。在與德國(guó)舞臺(tái)設(shè)計(jì)師安得瑞克斯合作創(chuàng)意設(shè)計(jì)瓦格納歌劇《崔斯坦與伊索德》時(shí)，又帶入了東方神秘主義色彩。此外，在設(shè)計(jì)《艷歌行》《儷人行》《荔鏡奇緣》《梨園幽夢(mèng)》等舞美作品時(shí)，也秉持“碎片化-拼貼措置”的理念，先讓碎片化的服飾、動(dòng)作和道具等游離起來(lái)，再將古希臘、古羅馬、古印度乃至非洲、拉美印象帶入當(dāng)下舞美設(shè)計(jì)的神思空間，由此連成內(nèi)含新素材、新角度的“東方”寫(xiě)意畫(huà)面。于是，諸如印度史詩(shī)劇《摩訶婆羅多》的深邃悠遠(yuǎn)與形幻綿密，《后山海經(jīng)》的詭異妖艷與絢麗巫風(fēng)，《十面埋伏》的幽道夢(mèng)魅與沙場(chǎng)離魂，《紅樓夢(mèng)》《牡丹亭》的鬼魅幽影與孱弱柔美等東方美感品質(zhì)的出場(chǎng)，均可領(lǐng)會(huì)到古今中外“象外之象、景外之景”（司空?qǐng)D《與極浦書(shū)》）意象感拼貼措置后的奇妙效果。

需要強(qiáng)調(diào)的是，所謂的拼貼措置，不是簡(jiǎn)單的媒介拼湊或符號(hào)混搭，而是像中國(guó)古人那樣于“形神兼?zhèn)洹敝型昝罓I(yíng)構(gòu)當(dāng)下東方式錯(cuò)置印象。中國(guó)古人不像西方人那樣注重先驗(yàn)性認(rèn)知、客觀(guān)本質(zhì)和精神超越性探索，而傾向于沉浸在“有無(wú)相生”“虛實(shí)互補(bǔ)”“神思妙悟”等精神狀態(tài)中。因此，“東方”意象創(chuàng)構(gòu)應(yīng)為庖丁解牛式“不以目視而以神遇”的“以神接物”法，用心神領(lǐng)會(huì)意象之物，沉思于“物”的整體結(jié)構(gòu)和脈絡(luò)肌理，沉浸于“物”之周遭氣韻，聆聽(tīng)“物”之關(guān)聯(lián)性的靜謐聲音，深入“物”所從屬的歷史生活場(chǎng)景，在傳神領(lǐng)會(huì)中讓“物”靈動(dòng)鮮活起來(lái)，充盈在心竅靈府之間。

五、借用數(shù)字媒介，傳播東方文化之象

隨著“世界圖像時(shí)代”與“比特信息時(shí)代”的到來(lái)，數(shù)以萬(wàn)計(jì)的訊息、圖像和視頻等如潮水般洶涌而至，不間斷地沖擊著人們的感官神經(jīng)系統(tǒng)，讓每一個(gè)關(guān)聯(lián)者都進(jìn)入了一場(chǎng)場(chǎng)“自始至終全然匿名或使用假名的游戲虛擬空間”，不僅令每一個(gè)參與者深陷其中無(wú)以逃離，而且深刻地左右著人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知、理解與判斷。

在這種數(shù)字化信息環(huán)境中，葉錦添認(rèn)為，東方人借助電腦、影視、媒體等硬件設(shè)備和先進(jìn)的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)等，在較短時(shí)間內(nèi)獲取了大量知識(shí)，獲得了精神娛樂(lè)滿(mǎn)足，但由于西方文化的“強(qiáng)勢(shì)”輸出，“這易于引入另一個(gè)由西方建立的虛擬世界，漸漸又大面積取代了各地原來(lái)的空間文化”，而“第三世界的年輕公民已被教育成先進(jìn)城市國(guó)家的外圍文化道場(chǎng)，只提供吸收與傳播的功能，成為延續(xù)市場(chǎng)，沒(méi)有自主性的發(fā)言權(quán)”。如此一來(lái)，必將導(dǎo)致東方世界出現(xiàn)一種“文化失根、形象失源”的危機(jī)現(xiàn)象。失根，將失去東方文化的話(huà)語(yǔ)權(quán)；失源，將無(wú)法抵抗西方文化的移植。對(duì)此，葉錦添也曾有過(guò)漂泊感、空洞感體悟。但他上下求索，執(zhí)著、堅(jiān)定地尋找著屬于自己的歸屬。他的落腳點(diǎn)“落”在“舊物”。

他認(rèn)為，新產(chǎn)品沒(méi)有舊物的時(shí)間深度，“在舊物中吸收時(shí)間質(zhì)感的味道，那黃金歲月留下更精致的手工藝，在先進(jìn)文化中重新使用舊物令這種回憶的溫暖重生”。于是，他重返“舊物”歷史場(chǎng)域，萃取東方古典神韻與意象，成功打造了諸多東方文化形象作品。他知道，如果僅止步于悶頭打造而不去傳播，一切努力將成徒勞。如何將“精美的木偶”變成“皮影戲”，令觀(guān)者如癡如醉地沉浸在表演的快感之中，進(jìn)而感受其中的藝術(shù)魅力和東方文化底蘊(yùn)，才是其創(chuàng)作努力的真實(shí)用意所在。葉錦添一直在探索通過(guò)電影、電視、戲劇和歌舞劇等多種藝術(shù)形式，借助先進(jìn)的數(shù)字媒介技術(shù)，逐步將東方文化形象傳遞到國(guó)際舞臺(tái)上，敲打東方人逐漸被西化的神經(jīng)，以喚醒其民族意識(shí)與精神，重塑東方文化魅力和藝術(shù)感召力。

作為“新東方主義”的提出者和踐行者，葉錦添取得了令人矚目的成就，并在國(guó)際上產(chǎn)生了廣泛的影響力。目前，其探索范圍雖主要為古典中國(guó)風(fēng)審美意象，但所構(gòu)建的“東方”美學(xué)設(shè)計(jì)思想體系將成為日韓、印度、泰國(guó)等東方國(guó)家進(jìn)行本地古典文化挖掘與創(chuàng)新傳承的重要理論參照。