郭佳

[摘要]戰(zhàn)國時(shí)期，滇青銅文化于云南滇池水域?yàn)E觴，原始藝術(shù)的創(chuàng)作者在青銅冰冷堅(jiān)硬的材質(zhì)上，傳遞出了一個(gè)古代民族社群的生命意識，在沒有文字的古代滇國，數(shù)量巨大的青銅器物像成為對其社會文化景觀的一種民族志式的深描。本文從藝術(shù)人類學(xué)的角度，通過社會心理學(xué)及精神分析的方法來闡釋滇青銅圖像藝術(shù)以及創(chuàng)造這些特殊象征符號的社會行為，以藝術(shù)的形式來詮釋古代滇國社會文化景觀。

[關(guān)鍵詞]滇青銅文化;原始藝術(shù);圖像;藝術(shù)人類學(xué)

中圖分類號：C912.4文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1674-9391（2019）02-0079-08

滇國是存在于戰(zhàn)國至東漢時(shí)期中國西南邊疆的一個(gè)少數(shù)民族部落，在其存在的短短500年歷史中，創(chuàng)造了具有豐富文化內(nèi)涵和高超鑄造工藝的青銅文明。20世紀(jì)50年代，晉寧石寨山的考古發(fā)掘?yàn)榈崆嚆~文化的研究拉開了序幕。在早期考古發(fā)掘報(bào)告、發(fā)掘簡報(bào)等原始材料的基礎(chǔ)上，對出土的青銅器物進(jìn)行的大量研究，多集中在考古類型學(xué)、器物學(xué)等方面的觀察，或是從民族考古學(xué)的角度，以現(xiàn)代民族志與考古學(xué)材料進(jìn)行類比，進(jìn)行民族文化和民俗的探討，并對滇文化的葬式葬俗、族屬、文化源流、社會形態(tài)等方面進(jìn)行了專題性研究①;在藝術(shù)研究方面，對滇青銅器中的典型器物進(jìn)行了制作工藝、裝飾紋樣、藝術(shù)風(fēng)格、功能意義等方面的解析②。近年來，學(xué)科交叉已成為文化研究的一個(gè)重要視點(diǎn)，通過不同范疇的理論方法的互鑒，為傳統(tǒng)認(rèn)知對象帶來新的研究視角，對滇文化的研究也進(jìn)行了視覺人類學(xué)、生態(tài)人類學(xué)、文化民俗學(xué)等方向的探討③。相比文化體系中的其他文化現(xiàn)象，藝術(shù)有其內(nèi)在的特性和不能取代的獨(dú)特價(jià)值。從史前藝術(shù)演化至今，人類藝術(shù)總是與特定的社會狀態(tài)、生活經(jīng)驗(yàn)、生命感受和生存理解直接相關(guān)，從而在最大的情景上呈現(xiàn)出復(fù)雜的觀念、動機(jī)、目的和行為，表達(dá)多維的功能和價(jià)值意味[1]。通過對滇青銅文化現(xiàn)有研究的回顧，發(fā)現(xiàn)對原始藝術(shù)如何與人類社會交互的問題并未有較深入的探討。因此，本文試從藝術(shù)人類學(xué)的視角，以青銅圖像為媒介，對古代滇國的社會文化景觀進(jìn)行新的審視，運(yùn)用社會心理學(xué)及精神分析的方法來解釋滇青銅圖像的藝術(shù)符號以及創(chuàng)造這些特殊象征符號的社會行為。探討酒神精神與日神精神兩種藝術(shù)力量如何在滇青銅藝術(shù)的創(chuàng)作中交響，解構(gòu)外觀和美的單一范疇，完成社會性的思想寫照。從藝術(shù)的社會構(gòu)建和藝術(shù)創(chuàng)作的社會過程深入探討古代滇文化所孕育的獨(dú)特審美意象，為滇青銅文化研究向顯學(xué)邁進(jìn)進(jìn)行一些新的試探。

一、原始民族造物的社會語義

德國藝術(shù)史家格羅塞在《藝術(shù)的起源》一書中提出，“藝術(shù)的起源，正是在文化開始的地方”[2]。滇文化初期作為一種區(qū)域性的土著文化，保留了較多云南古代地方民族的審美色彩。原始藝術(shù)往往鐘情于三個(gè)熱門話題，即人的生活，神的命運(yùn)以及部族的歷史[3]367。這三個(gè)古代社會的永恒主題也在古滇國的青銅器上得以完整的呈現(xiàn)。在云南晉寧石寨山1號墓出土的殺人祭銅柱場面貯貝器上，56個(gè)立體鑄造的青銅群像雕塑向我們展示出了一個(gè)人與神相交通，以犧牲獻(xiàn)祭傳遞部族愿景的戲劇性場景。貯貝器是古代云南少數(shù)民族貴族貯藏貝幣的容器，器形多樣，但很大一部分是由少數(shù)民族的“重器”——銅鼓直接加工改造過來的，由此可見貯貝器在當(dāng)時(shí)社會生活中的重要地位。其器蓋上常鑄有立體群像雕塑，以反映古滇社會生活的重大事件，貯貝器也成為記錄滇國歷史文化的重要載體。

器蓋上群雕的最高點(diǎn)為一棵盤繞大蛇的銅柱，柱頂蹲立一只猛虎，一個(gè)赤身裸體的男性雙手背縛于木牌上立于銅柱前，從其刻意強(qiáng)調(diào)的長辮發(fā)形象可以推測他作為昆明族人的身份。作為古滇人的宿敵，這個(gè)被押解到古滇國祭祀現(xiàn)場的被征服者，等待他的將是任人宰割、以死相祭的結(jié)局。銅柱的另一側(cè)，可見四人抬一肩輿，輿中坐著一位滇國的貴族女性，其衣著華麗，似為主祭者。輿前有人跪地行禮，輿旁有人背包隨行，輿后有男子數(shù)人，有的佩劍，有的執(zhí)斧，有的持棒，似為護(hù)衛(wèi)。圍繞銅柱可見提籃的列坐婦女、上刑具的“人牲”等形態(tài)各異的活動參與者數(shù)人。人物雖多但有主有次、各司其職、秩序分明，青銅鑄像雖然只有四五厘米大小，時(shí)至今日已不能看清其面部表情，但每一個(gè)人物的肢體動作都有明確的代表性和目的性，展現(xiàn)了一個(gè)古代社會分工形成的關(guān)系網(wǎng)，塑造了一幅滇國世界里的眾生相。滇國匠人擁有高超的駕馭大場面的能力，在殺牲血祭這一戲劇性的高潮時(shí)刻即將到來時(shí)，22個(gè)男性、29個(gè)女性、1個(gè)嬰童、1豬、1犬、1蛇、1虎，在貯貝器器蓋方圓三十厘米這樣一個(gè)特殊的“舞臺上”，依照“劇本”有序而入神地行進(jìn)著、演繹著……

中國古代社會對于喪葬習(xí)俗十分重視，復(fù)雜的喪葬儀式以及彰顯其生前身份地位的隨葬品體現(xiàn)出了人們“事死如生”的愿望。這件貯貝器出土的石寨山1號墓，長3.34米，前寬2.72米，后寬2.64米，深1.6米。墓坑內(nèi)除了這件制作精良的貯貝器外，還有銅鼓、執(zhí)傘女傭、銅牛頭、海貝、玉鐲、玉耳飾、金飾及青銅用具等陪葬品近百件[4]。相比石寨山其他發(fā)掘的墓葬，此墓與出土滇王金印的石寨山6號墓形制相似，屬于規(guī)模較大的墓葬，其殉葬品的等級及品類的豐富程度也不相上下，由此可以推斷墓葬主人享受著與滇王及其統(tǒng)治階層相當(dāng)?shù)纳鐣匚缓徒?jīng)濟(jì)情況。顯然，在一座如此重要的墓葬中擺放這樣一件制作繁復(fù)的器物，其特殊性不言而喻。

這樣一件表達(dá)群體性事件的青銅重器，在場景塑造時(shí)表現(xiàn)出了很明顯的政治張力，通過對參與活動的不同角色的細(xì)致刻畫，男與女、主與奴、友與敵、貴與貧、我族與他族等社會關(guān)系真實(shí)地展現(xiàn)于眼前。這件器物的藝術(shù)呈現(xiàn)方式可以說形象而直接，所在社會的成員們能夠很容易明白這件物品所要傳遞的訊息。高高在上的主祭者與任人宰割的“人牲”形成鮮明的對比，社會推崇什么，社會又輕視什么，這件原始藝術(shù)品不單單只是記錄下了滇國社會中的一場重要事件，也以一種通俗易懂的方式傳遞著社會的價(jià)值取向。一方面，器物本身的物質(zhì)形態(tài)能夠給觀者以感官的觸動，從而引發(fā)觀者的互動性反思。這種特性作為一種既定的存在，在其被制造出來的那一刻就被賦予;另一方面，藝術(shù)作為一種“魅惑的技術(shù)”扮演了一種“心理武器”的角色[5]。圖像中戲劇效果的揉入，使得滇青銅器所表現(xiàn)的場面具有一定的戲劇景深和綿延畫外的故事性延續(xù)。其藝術(shù)的感染力容易使觀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的帶入感，通過對立體雕塑的360度觀看，觀者自然而然地成為了故事的朗讀者和戲劇的觀賞者，同時(shí)，也成為了社會邏輯結(jié)構(gòu)的接受者。

原始藝術(shù)品的制作者處在特定的社會關(guān)系中，其創(chuàng)作活動不只是一種個(gè)人化的行為，而是與所處社會的意識形態(tài)緊密相連，與其賴以生存的社會群體相互關(guān)聯(lián)。其藝術(shù)作品也不是孤立的個(gè)案，而是一種被社會主流文化所承認(rèn)的，順應(yīng)了社會統(tǒng)治階層的意圖的產(chǎn)物。這些藝術(shù)作品作為一個(gè)物質(zhì)存在，在特定的社會結(jié)構(gòu)中發(fā)揮著能動性的作用。隨著這一物品在社會關(guān)系中的交換、使用，更多的象征意義被添加進(jìn)來。

馬克思在《資本論》中指出：“工藝學(xué)會揭示出人對自然的能動關(guān)系，人的生活的直接生產(chǎn)過程，以及人的社會生活條件和由此產(chǎn)生的精神觀念的直接生產(chǎn)過程”[6]。在銅器上鑄造出如此大規(guī)模的群雕，這在中原地區(qū)同時(shí)期的藝術(shù)品中是不多見的。博厄斯在《原始藝術(shù)》一書中提出一切文化都是具體的歷史發(fā)展的結(jié)果，其特性取決于該民族的社會和地理環(huán)境，也取決于他們?nèi)绾伟l(fā)展自身的文化[7]。孫機(jī)先生在《滇文物小記》中認(rèn)為這樣的儀式活動并非如先秦典籍《周禮》所述的射牲享神、獻(xiàn)俘等古禮相同，而是一種在原始的巫鬼信仰下制造出的悲劇[8]。處在原始社會向封建社會過渡階段的滇國，地域困頓，環(huán)境艱險(xiǎn)，其人民長期處于一種蒙昧的狀態(tài)，對自身及周遭的自然環(huán)境尚未形成科學(xué)全面的認(rèn)識，甚至對來訪的漢使說出“漢孰與我大？”的妄言[9]。依賴于刀耕火種和漁獵等簡單生產(chǎn)方式的人們在自然巨力面前的無可奈何催生了他們對自然之神的敬畏之心，在這些信奉“萬物有靈”的原始居民眼中，森林、河流、云雨、野獸以及過往的先人，都具備調(diào)控現(xiàn)世兇吉福禍的神力，甚至可以直接地決定他們社會生活實(shí)踐的結(jié)果。大衛(wèi)·休謨在《宗教的自然歷史》中提到：“人類有一個(gè)普遍的取向，就是將所有的生物都認(rèn)為和他們一樣，而把他們所熟知的性質(zhì)推想到它們身上”[10]125。此時(shí)的古滇國仍充斥著濃重的地方巫教文化。從滇國出土文物看，古代滇人有自己系統(tǒng)的原始宗教和巫史傳統(tǒng)，他們的祭祀崇拜對象主要有土地崇拜、祖先崇拜、動物崇拜、生殖崇拜等。其原始宗教的面貌很大程度上來自于對自然力量的回應(yīng)，是滇國人民為了個(gè)人命運(yùn)和部族福祉而祈求和取悅于神靈的迷信活動。這興許是催生滇青銅藝術(shù)的社會心理根源。

古代統(tǒng)治者為了維護(hù)自己的絕對權(quán)威，統(tǒng)領(lǐng)全族，與自然界中的洪水猛獸相對抗，與外族的挑釁入侵相對抗，往往都投向了軍事力量的運(yùn)用以及巫神力量的借助，從生理上和心理上對底層群眾進(jìn)行震懾，形成個(gè)人意識對群體意識的壓制，從而樹立起牢固的集體觀念，讓原始族群的每一個(gè)成員都緊密地向族群中心靠近。因此，宗教活動備受統(tǒng)治階級的推崇，剽牛祭祀、殺牲祭祀和舞樂祭祀等繁多的祭祀儀式貫穿到當(dāng)時(shí)生產(chǎn)、生活的各個(gè)領(lǐng)域。軍事壓制和巫神思想的互相作用，漸漸推動著滇王權(quán)威向一種理想化的狀態(tài)發(fā)展，即一種“完全依賴于人與人之間或者集團(tuán)與集團(tuán)之間的等級關(guān)系。服從并非因使用某種暴力或暴力威脅的控制而獲得，而是因習(xí)慣、習(xí)性、禮儀、利益，或者其他加強(qiáng)與合法化了權(quán)力”[11]。

從整體上看，滇族社會呈現(xiàn)出了酋邦社會階段的社會結(jié)構(gòu)及其相匹配的專制主義④。在滇國這樣一個(gè)相對原始且半封閉的社會形態(tài)中，無論狩獵、采集、紡織、農(nóng)耕、戰(zhàn)爭，抑或巫術(shù)、宗教以及其他社會活動，都要求每個(gè)社會成員效忠權(quán)威、遵守秩序，通過個(gè)體的犧牲來成全集體的利益。普通百姓只有選擇服從氏族的規(guī)則，才能獲得食物、獲得衣物、獲得其他基本的生理和心理需要。

在滇青銅器的圖像藝術(shù)中，對于社會權(quán)威群體的身份地位以及階級結(jié)構(gòu)所發(fā)見的政治態(tài)度進(jìn)行了大量的描繪。比如納貢場面貯貝器、滇人詛盟場面貯貝器、鎏金騎士貯貝器、戰(zhàn)爭場面貯貝器等，這些青銅器在塑造時(shí)刻意強(qiáng)調(diào)了滇王等領(lǐng)導(dǎo)者的英勇姿態(tài)，在制作比例上，領(lǐng)導(dǎo)者的體型也大于其他普通人物，有的青銅器雕塑還特意使用了鎏金工藝來突出王族的身份和地位，由此可以看出滇王作為最高統(tǒng)治者，在滇國世界中享受著政治、軍事的絕對威望。對于有反抗意識的個(gè)人，滇王當(dāng)然也享有主宰生殺予奪的特權(quán)。這些藝術(shù)形象的塑造，對推動社會向心力和凝聚力的形成起到了積極的作用。如英國人類學(xué)家雷蒙德·弗思所說，原始藝術(shù)常常表現(xiàn)事物的社會比例，即它與社會結(jié)構(gòu)中其他部分的關(guān)系。這種表現(xiàn)方式既不符合透視法，也與他們的真實(shí)身材無關(guān)，而是反映了他們在社會結(jié)構(gòu)中的重要程度。這樣的處理方式，在東西方藝術(shù)中都具有普遍性[12]。

滇國群體性的、規(guī)范性、儀式性的社會活動場面的藝術(shù)表達(dá)，一方面是統(tǒng)治者及其權(quán)利維護(hù)者對所占據(jù)的社會地位及資源的彰顯和確證，從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)出社會財(cái)富的歸屬和流向;另一方面也是當(dāng)時(shí)社會分層和權(quán)利分層的體現(xiàn)，社會結(jié)構(gòu)穩(wěn)固形成，在不同階層的人際交往中道德禁制發(fā)揮著越來越重要的作用。弗洛伊德說過“禁忌和儀式是人類制造出鬼神這第一個(gè)成就和他們最初的道德禁制的共同來源”[10]152。通過圖像藝術(shù)戲劇性地再現(xiàn)，征服與被征服、統(tǒng)治與被統(tǒng)治、生存與死亡，這些關(guān)乎人類命運(yùn)的重大問題就被放置在全民族視野的中心，成為所有人共同注視的焦點(diǎn)。此時(shí)，滇國社會所看重的專制統(tǒng)治、等級秩序、戰(zhàn)爭、巫史崇拜、祭祀等社會活動也隨著滇青銅器上的戲劇性塑造而愈發(fā)明顯和明確。一個(gè)部族的藝術(shù)品成為了其社會思想的傳播媒介。

二、造物民族的原始生命意識

從已出土的滇青銅器的圖像上看古代滇人祭祀神靈時(shí)往往采用血祭，通過繁復(fù)的祭祀儀式，以獻(xiàn)出獸牲甚至人牲的方式與萬靈進(jìn)行溝通，以鮮活的生命、以噴灑四濺的鮮血伺俸神靈，求得天人交感、人神互通，以達(dá)成部族興旺、天順豐產(chǎn)的祈愿。這樣傳遞著犧牲與重生之間特定聯(lián)系的祭祀儀式，蘊(yùn)含了古代滇人獨(dú)特的生死觀，即以一個(gè)生命的終結(jié)換取更多生靈的欣欣向榮。在滇國的青銅器圖像上毫不掩飾對殺戮場景的展示，除了大量祭祀場面的描述，還有許多表現(xiàn)獵頭的情景：取得敵人首級的興高采烈的士兵、手執(zhí)人頭的齜牙咧嘴的巫師、身首異處的犧牲獻(xiàn)祭、被殺和待殺的人牲、獸牲的恐懼絕望，身邊親人的痛苦沮喪，雖然只是冰冷的雕像，但情緒的賦予使觀者似乎可以看見血性，嗅到血腥的氣息在空氣中彌漫。這種知覺感受是如此的真實(shí)，如易中天所說，“在原始藝術(shù)中，處處都表現(xiàn)出原始‘藝術(shù)家們對生命的真切體驗(yàn)”[3]137，一種酒神式的粗野的、狂放的、毀滅性的感性行為。弗洛伊德認(rèn)為，這種“人性中的攻擊性，即主宰自然的沖動和主宰他人的沖動”是死本能向外轉(zhuǎn)化的結(jié)果，死的欲望被轉(zhuǎn)化為殺戮的欲望，毀滅的欲望和統(tǒng)治的欲望[13]110。

過于集中和少數(shù)人專制的社會形態(tài)往往伴隨著個(gè)體性格的扼殺以及心理的壓抑。列維-斯特勞斯認(rèn)為原始藝術(shù)能夠特別有效地將個(gè)人沖動與集體沖動相聯(lián)系，能夠清晰地處理并反映這些由個(gè)人意識和集體意識之間對立而產(chǎn)生的心理現(xiàn)象。在古滇國青銅器的圖像中，我們可以看見很多諸如此類的二元對立元素，強(qiáng)與弱、生與死、個(gè)人與群體、高貴與低賤、創(chuàng)造與毀滅、犧牲與成全。比如對滇國重器?；~案的塑造，在原始藝術(shù)二元思維的基礎(chǔ)上充分彰顯了滇青銅造型藝術(shù)形式與思想的升華。這件云南青銅文化的標(biāo)志性器物于1972年云南江川縣李家山古墓群第24號墓出土，銅案高43厘米，長76厘米，重達(dá)12.5千克，整器取形于兩牛一虎，一只猛虎正在撕咬大牛的尾部，大牛冷靜的站立，將小牛安然地保護(hù)在自己的身下，沒有作任何抵抗。制作匠人在大牛的造型中削去其寬厚的背部成為橢圓形的俎臺，牛站立的四腿自然成為案桌的四足;同時(shí)，小牛從大牛腹中豎直穿出，與案面形成了十字交叉，這一有趣的設(shè)計(jì)不但使原本平直的器物線條出現(xiàn)了節(jié)奏的變化，也使得整器在造型上更為穩(wěn)定平衡，三個(gè)自然界中的生命體以一種藝術(shù)化的形式進(jìn)行了生動的聯(lián)合呈現(xiàn)。在滇青銅文化中有許多表現(xiàn)動物搏斗的題材，這件卻一反激烈野蠻的常態(tài)，在生與死的瞬間，被襲擊者沒有殊死反抗，反而以一種平靜堅(jiān)毅的姿態(tài)，迎向來自上層食物鏈的捕食。我們不禁想問，大牛就該去送死嗎？不該。那么究竟是什么力量的支撐才能讓一個(gè)血性健碩的生命甘愿壓抑抵抗的本能，坦然直面死亡？

對動物形象進(jìn)行擬人化的表現(xiàn)手法是滇國青銅器圖像藝術(shù)的一大特色，在?；~案藝術(shù)形象之塑造上，創(chuàng)作者有意將人性的特征及思想賦予在動物的形象上。諾爾曼·布朗在對弗洛伊德死亡本能假說分析的基礎(chǔ)上提出：“人和動物的不同之處是對本能的壓抑……生本能與死本能以某種未分化的統(tǒng)一狀態(tài)共存于動物水平，它們能夠在人身上獲得重新的統(tǒng)一并達(dá)到更高的和諧”[13]94-99。在面對生命的威脅時(shí)，壯牛完全有能力與猛獸對抗，或者出于“自保”而迅速逃離，不該也不可能淪為口中食;然而，它卻放棄了抗?fàn)?，選擇犧牲自己的軀體以保護(hù)弱小的生命。顯然，對受壓抑的行為以給予理智上的接受，這種反生物性的反應(yīng)，并不符合一般動物的行為習(xí)慣。一般情況下，僅具有高級思維能力的人類才會做出這樣的理性動作。也許，這正是古代“造型藝術(shù)家”所刻意傳遞出的圖像符號。大牛冷峻的表情，沒有痛苦，沒有絕望，寫滿了生命的安寧，呈現(xiàn)出一種“完滿的、無壓抑的、自我滿足、自我肯定的生命狀態(tài)，帶有了古老的宗教向往”[13]97，以個(gè)別的、暫時(shí)的犧牲，換得族群的、永恒的生命，求生與赴死在此刻共同走向了升華。此時(shí)，壯牛的赴死不但是必須的、值得的，同時(shí)也是悲壯的、崇高的，而悲劇的沖突也正是在這“不該”和“必須”之間達(dá)到了高潮。當(dāng)本“不該”去死的壯牛因?yàn)橐庾R到“必須”去死而坦然迎接死亡時(shí)，悲劇也就對觀眾產(chǎn)生了卡塔西斯的作用⑤。一個(gè)血腥的場景就這樣被凝固成了一個(gè)靜謐神圣的瞬間。

明明是非生即死的決絕，卻以一種戲劇性的藝術(shù)手法，完成了對生命之間互噬關(guān)系的新的闡釋。置之死地而后生，顯然，?；~案圖像藝術(shù)在肯定死的同時(shí)，完成了對生的頌揚(yáng)。大牛以一種犧牲自我的“涅槃”精神，換來生命的生生不息，帶著這樣的一種哲思，靈魂于涅槃時(shí)所表現(xiàn)出的平和堅(jiān)毅與肉體正在遭受的巨大痛苦形成了鮮明的對比，在精神分析的理論中，這種反差體現(xiàn)了一種靈魂與肉體的分離，一種“自我”意識的上升，一種理性與理智超越里比多的高層次的精神活動，弗洛伊德把這種“高級的精神活動”和“科學(xué)的、藝術(shù)的、意識形態(tài)的活動”視為原始沖動的“升華”[13]145。這種靈魂與肉體相分離的思想，精神躍于物質(zhì)之上的升華狀態(tài)，因此具有了柏拉圖的哲學(xué)意味。

尼采在《悲劇的誕生》中曾說：“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”[14]。在滇文化青銅藝術(shù)中，可以同時(shí)看到酒神精神與日神精神的觀念表達(dá)。滇國的人們一方面有著極其強(qiáng)烈的生命欲望，另一方面對生存的痛苦有著極其深刻的感悟，那些關(guān)于縱情歌舞的場景描繪，關(guān)于動物廝殺、人與人相殘的野性瞬間，妖巫之釀下的血腥和殘忍，暴怒與狂喜，恣意吐露著生命的原始沖動，這種酒神式的自我與毀滅和此刻在牛虎銅案上所看到的靜謐、冷峻形成了鮮明的對比，經(jīng)歷了對古滇人殺戮與肉搏等血性釋放的描繪，滇青銅圖像藝術(shù)的戲劇性表達(dá)從酒神精神的彰顯進(jìn)入了對日神精神的頌揚(yáng)，一種理性的、文明的、藝術(shù)的、克制的、超越本能的形式之升華。瞬間與永恒，迸發(fā)出了獨(dú)特的藝術(shù)美感。

滇青銅圖像藝術(shù)所呈現(xiàn)的每個(gè)事件都是社會景觀的鏡像。在一個(gè)等級制度森嚴(yán)的社會結(jié)構(gòu)下，?；~案這件獨(dú)一無二的重要陪葬品，無疑極富象征意味。這種審美意識的萌生與養(yǎng)成與其社會形態(tài)有著直接的聯(lián)系。如弗洛伊德所說，“在為生存而斗爭的壓力下，通過犧牲原始沖動的滿足，文明被建立起來并在更大的范圍內(nèi)被再創(chuàng)造出來”[13]192。不難想象，在兩千多年前的原始酋邦社會，滇國工匠能夠?qū)⑦@樣無形的思想以藝術(shù)的形式創(chuàng)作出來并進(jìn)行有形的展示，在粗放的手藝上懂得了克制，在荒蠻的生境中學(xué)會了理性，在某種程度上，其創(chuàng)作的寓意已然不囿于制作者個(gè)人的思考與追求，而是一種為群體所共享的價(jià)值觀念和審美觀念的傳達(dá)，一種基于所處社會的共同信仰，更是社會意識形態(tài)的積累，一種文明穩(wěn)固形成的結(jié)果。

三、結(jié) 語

從記錄滇國社會文化的青銅物象上看，彼時(shí)的滇國，理智逐漸抬頭，社會形成了文明的趨向，復(fù)雜生產(chǎn)關(guān)系的心理現(xiàn)象發(fā)生的驅(qū)動力，帶來了文明進(jìn)程中的積累性。一個(gè)藝術(shù)化、風(fēng)格化、思想化的滇青銅文化已躍然于世。滇國青銅文化來源于生活的提煉，由此形成一個(gè)民族的藝術(shù)審美意識，反過來，審美情感作為一個(gè)民族重要的一種思維方式，對族內(nèi)社會生活和文化心理的形成也產(chǎn)生了深刻的影響。在幾乎所有的社會中，藝術(shù)都具有其語義功能。正是藝術(shù)將一件物品的物質(zhì)性本質(zhì)與依賴于其而存在的內(nèi)涵和外延合成為一體，從而傳遞出造物的民族對周遭世界的獨(dú)特理解。從滇青銅圖像藝術(shù)所呈現(xiàn)出的戲劇性、復(fù)雜性、思想性，可以清晰地看出這些原始藝術(shù)的創(chuàng)造者以及欣賞者已不僅僅只在日常的單一層面進(jìn)行著簡單的審美思考，而是在階級社會中，對等級制度內(nèi)不同層面的人、情、事有過了細(xì)致的觀察，對人與人之間，人與自然之間的“關(guān)系”進(jìn)行了沉著的量度。原始造物民族在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中注入了現(xiàn)實(shí)的人化思想，為滇國青銅藝術(shù)帶來了文化價(jià)值的加分，從而讓滇青銅藝術(shù)從傳統(tǒng)原始藝術(shù)平面的、單一元素圖案的、簡單重復(fù)構(gòu)圖的基礎(chǔ)上，有了質(zhì)的飛躍。在對滇國社會現(xiàn)象及生活事件的反映上，呈現(xiàn)出了多元的、立體的、具有社會動態(tài)語義的藝術(shù)性表達(dá)，傳遞著原始藝術(shù)創(chuàng)作者自己的思考，也傳遞著造物民族社會統(tǒng)治階層的訴求與理想。其藝術(shù)創(chuàng)作并非簡單的現(xiàn)象臨摹，而是對生命的內(nèi)心歷程進(jìn)行了生動的刻畫，對古代社會文化現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了復(fù)現(xiàn)及再演繹。這種內(nèi)心的歷程，既有里比多即身體感官的本能直覺，又有意志力與理性的體現(xiàn)以及自我的精神追求，這樣一種獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作方式，對兩千年前西南古代民族的原始生命狀態(tài)及其所處的自然景觀和社會文化景觀進(jìn)行了一個(gè)全方位的描繪，為我們今天一探古代西南民族的原始藝術(shù)及其生境提供了重要的物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

注釋：

①參見蔣志龍.云南江川李家山墓地社會結(jié)構(gòu)解析[J].南方文物，2014（4）;翟國強(qiáng).滇文化與北方地區(qū)文化及族群關(guān)系研究[J].中國邊疆史地研究，2012（1）;肖明華.西南夷與西南地區(qū)青銅文化[J].四川文物，2012（5）;楊帆.中國南方古代民族[M].昆明：云南人民出版社，2014;蔣志龍.滇國探秘--石寨山文化的新發(fā)現(xiàn)[M].昆明：云南教育出版社，2002;張?jiān)鲮?晉寧石寨山[M].昆明：云南美術(shù)出版社，1998;童恩正.中國西南地區(qū)古代的首邦制度--云南滇青銅文化中所見的實(shí)例[J].中華文化論壇，1994（1）;易學(xué)鐘.晉寧石寨山1號墓貯貝器上人物雕像考釋[J].考古學(xué)報(bào)，1988（1）;汪寧生.晉寧石寨山青銅器圖像所見古代民族考[J].考古學(xué)報(bào)，1979（4）;

②參見樊海濤.滇青銅文化與藝術(shù)研究[M].昆明：云南科技出版社，2012;張吉洪.古滇王國青銅器的造型藝術(shù)研究[J].雕塑，2012（2）;[美]邱茲惠.滇青銅文化多元藝術(shù)風(fēng)格的涵義[A].東亞古物（A卷）.南京師范大學(xué)文博系編著，北京：文物出版社，2004：142-156;管麗華.云南青銅貯貝器裝飾藝術(shù)的文化解讀[J].民族藝術(shù)研究，1994（3）.

③參見鄧啟耀.鑄像民族志-古滇青銅器呈現(xiàn)的歷史現(xiàn)場[J].中國礦業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2017年（1）;賈春柳.云南精神語境下的古滇國銅鼓、貯貝器藝術(shù)[J].中國美術(shù)研究，2013（3）;尹紹亭、尹侖.生態(tài)與歷史-從滇國青銅器動物圖像看"滇人"對動物的認(rèn)知與利用[J].云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2011（5）.

④學(xué)者童恩正先生通過對滇國社會形態(tài)的分析提出，滇國很可能是一種具有很多“酋邦”特征的社會。酋邦，是美國文化人類學(xué)家塞維斯對于國家產(chǎn)生之前，部落之后人類社會組織形態(tài)的一種稱謂。他認(rèn)為酋邦社會擁有集中的管理，具有貴族特質(zhì)的世襲的等級地位安排，但是沒有正式的、合法的暴力鎮(zhèn)壓工具，對權(quán)威的服從似乎是一種宗教會眾對祭祀或首領(lǐng)的服從。童恩正、謝維揚(yáng)教授先后提出酋邦社會整個(gè)權(quán)利結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為一種金字塔形，即有一個(gè)人擁有整個(gè)社會的最高權(quán)利，酋邦模式的核心即在于酋邦與專制政治之間的必然聯(lián)系。

⑤塔西斯，Katharsis， 一般譯為“凈化”，也有“宣泄”“陶冶”之意。引自易中天.藝術(shù)人類學(xué)[M].上海：上海文藝出版社，1992：363.

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