讓我們重溫寫生的意義、目的和方式

全山石（中國美術(shù)學(xué)院教授）

我們搞這個展覽的一個初衷，就是希望現(xiàn)在年輕人畫油畫，能夠有一個明確的方向。為什么會有油畫？這個問題以前我們也都不明白，只知道用油畫顏料在布上面畫的畫就是油畫。對油畫語言本身的認知，對我個人來講是經(jīng)過了很長時間才慢慢形成的。所以你們生在這個時代很幸運，你們在這么年輕的時候就能夠看到油畫原作。靳先生、詹先生和我都是通過看《星火畫報》來認識油畫、畫油畫的，根本不知道真正的油畫語言是什么，只知道用油畫顏料來畫素描?，F(xiàn)在年輕人都可以看到油畫的原作，還可以出國到國外的博物館看油畫。所以我相信今后中國的油畫前途一定是非常好的，因為大家開始慢慢懂得這個語言了。我們上一代的畫家大部分一開始都不懂得這個語言，就是用油畫顏料畫素描，不懂得油畫語言在哪里，語言跟藝術(shù)有什么關(guān)系，語言包含了什么樣的內(nèi)容，應(yīng)該怎么樣去領(lǐng)悟它。

今天這兩個展覽，讓我們重溫了寫生的意義、寫生的目的、寫生的方式。大家下午來探討探討究竟我們?yōu)槭裁匆懮，F(xiàn)在很多年輕人不寫生了，到鄉(xiāng)下去，大家用手機一拍，回到旅館里按照手機里的東西畫。也就是說，他們不能領(lǐng)會為什么要寫生，寫生的意義在哪里，寫生的作用在什么地方。另外就是我們應(yīng)該怎樣去寫生，用什么方式來寫生。我們也看到另一種現(xiàn)象：社會上有很多畫家，拿四五米長的畫布，用一個八仙桌做調(diào)色板，結(jié)果畫出來的作品很像照片，還不是油畫。所以我們必須明白究竟該用什么方式來寫生，這種方式、手段是和它的目的、意義緊密結(jié)合在一起的。

另外，這次展覽還啟迪大家注意油畫語言的問題。油畫語言很豐富。油畫的美感，那種獨立的審美價值，必須要在油畫原作中看。這在尼古拉·菲欽的油畫里面特別明顯。他的油畫里面最大的一個特點就是保留了原有的傳統(tǒng)油畫最精髓的東西。他把俄羅斯傳統(tǒng)油畫中的優(yōu)點吸收了，又吸收了印象派的東西，所以他是很了不起的。我們很少在西方印象派里面看到能將人們的內(nèi)心世界刻畫得這么好的繪畫，你去看他那幾張肖像，那是很傳神的，再去看色彩，不比印象派畫家畫的色彩差。他的色彩更微妙，完全創(chuàng)造出了自己的油畫語言，我把它說成是“菲欽式”的油畫。因為他畢竟不同于任何人，也不追隨任何人。這種創(chuàng)造的精神和創(chuàng)作的成果、語言，很值得我們研究。比如《穿粉紅色衣裙的女士》，局部割裂開來看是抽象的語言，遠看是裙子的皺褶。你再去近看胳膊的顏色，非常豐富，很漂亮，用了很多白粉，可是一點都沒有粉氣。所以這很值得我們畫油畫的人去研究，為什么他能做得這么好。

另外是楊鳴山先生的風(fēng)景畫。楊鳴山先生沒有留過學(xué)，沒有出過國學(xué)習(xí)。在國內(nèi)沒有開過一個展覽。他曾在西北師范學(xué)院美術(shù)系學(xué)習(xí)，20世紀(jì)60年代初他就到今新疆藝術(shù)學(xué)院的美術(shù)系教書，在新疆一共待了30多年，但誰都不知道他，他沒有參加過一次美展。今天楊鳴山先生的夫人徐寶瑩女士也講了，這是他的第一次個展。今天這里展出的畫我們誰都沒有看到過。他畫完了以后，把這些畫都放在自己家里。我們現(xiàn)在展出的只是他作品的冰山一角，他這樣小的油畫有幾千幅之多。所以他是對藝術(shù)非常虔誠的這樣一個藝術(shù)家，也是一個非常熱愛生活的藝術(shù)家。我們是不是應(yīng)該向這樣的藝術(shù)家學(xué)習(xí)？他后來到了澳大利亞。他在寫生過程當(dāng)中，把藝術(shù)，把自己的心靈放在自己的油畫里面。我們把這樣的藝術(shù)家推薦給大家，不僅僅是讓大家在畫面上、在油畫理念上得到一點啟發(fā)，更重要的是，作為一個畫家，作為一個人，他的人格也是很值得我們學(xué)習(xí)的。

所以這兩個展覽，雖然完全不同，但是放在一起，可以看到他們有一個共同的地方——寫生。我想在座諸位看了以后都會有感觸。這里有很多搞油畫的，也有很多搞理論的，今天下午我們大家交流交流，暢談一下，不要有任何拘束。我先開場講這些。

油畫寫生的價值在于空間、造型和色彩語言，觀念、風(fēng)格、創(chuàng)新都不太重要

靳尚誼（中國美術(shù)家協(xié)會名譽主席、中央美術(shù)學(xué)院教授）

我是一個畫家，我看一個人的畫就看它好不好，我怎么吸收。從理論角度講我不會講，講不清楚。還有一個情況，最近有一些高研班，里面的很多學(xué)員都是當(dāng)前各藝術(shù)院校的老師、油畫家。我就發(fā)現(xiàn)這些人的作品跟全先生你們以前的完全不一樣，他們完全不研究油畫語言的問題。研究什么呢？觀念和創(chuàng)新。所以拿來的作品跟油畫沒關(guān)系了。研究油畫語言問題的研討會現(xiàn)在也就在杭州中國美院全山石周圍開展了，其他地方根本不研究這個問題了。

全山石中國美術(shù)學(xué)院教授

靳尚誼中國美術(shù)家協(xié)會名譽主席中央美術(shù)學(xué)院教授

前不久，在全國各藝術(shù)院?；A(chǔ)素描展研討會上，我就講了：西方素描的基本要求從文藝復(fù)興到現(xiàn)代，沒有變化，標(biāo)準(zhǔn)是一樣的。曹意強也是這樣理解的，我也是這樣理解的，全先生你恐怕也是這樣理解的。并不是一個國家一個流派，什么俄羅斯派、法國派、德國派，人家就是一個派。中國人對素描的理解，有很多人認為是一個國家一個樣子。還有一個觀念是按畫種分，有版畫素描、雕塑素描，等等，當(dāng)然國畫是另外一個素描。到現(xiàn)在，這個觀念除了中國美院，其他的藝術(shù)院校都沒有搞清楚。 所以我在這個研討會上講了素描的基本概念和事實，以及歐洲的情況是什么樣的，講了以后好多院校領(lǐng)導(dǎo)根本沒聽懂，根本沒聽進去，這就是中國美術(shù)界的一個現(xiàn)實。

今天我們談寫生，譬如楊鳴山的寫生，每張畫調(diào)子都不一樣。因為環(huán)境不一樣，時間不一樣，光線不一樣，顏色關(guān)系不一樣，所以色調(diào)也是不一樣的，非常好看。而且色彩語言和造型是分不開的，是融在一起的，不可能單獨研究色彩。楊鳴山的油畫，前頭的地和天空不一樣，近景、中景、遠景的建筑不一樣。因為它有一個空間的變化，那就是有近的，有遠的，有空間關(guān)系。其實這個體積語言、空間語言對我們中國人來說都是很難的，大多數(shù)人沒有這個概念。我發(fā)現(xiàn)我以及很多畫家畫風(fēng)景的時候，先畫中景、遠景，最后把近景一畫，近景的顏色很弱，空間推不過去。這是中國人畫色彩的一個普遍現(xiàn)象。

講到寫生，還有一種現(xiàn)象，現(xiàn)在畫家包括美院教員都畫得很大，畫很長時間，畫一大批風(fēng)景，很完整，但是所有的畫一個調(diào)子，豐富的色彩沒了。所以，中國美術(shù)界，特別是油畫界如何發(fā)展，現(xiàn)在還是一個大問題呢。一個是主流油畫家，美協(xié)系統(tǒng)為他們舉辦的官方大展覽很多；一個是非主流的油畫家，那是搞觀念的。這兩大塊組成了油畫界的所有人。這兩大塊都沒有認真研究油畫語言的問題，你說怎么辦？

中國當(dāng)前油畫界還有一個情況是，現(xiàn)在的美院在校生對今后油畫的發(fā)展都產(chǎn)生懷疑了，他們?nèi)ジ阌^念、搞裝置了。美院油畫系的學(xué)生都搞裝置了，他們的想法是將來不要畫油畫了。中國的油畫理論家也已經(jīng)這樣說了，油畫的前途就是觀念藝術(shù)，文章都有的。這種情況下我們怎么發(fā)展油畫，要不要畫油畫，這是一個很嚴肅的問題，也是解決問題的前提。

當(dāng)然我們都是在50年代成長的，那個時候我們和全老師都是研究油畫的，雖然原作看得很少。當(dāng)然，全老師留蘇過，有世界一流的博物館可參觀。我們在國內(nèi)，17年只看了三次展覽，都不是最好的?！拔母铩笔裁炊伎床坏健Ｎ以凇拔母铩币院?，1979年受文化部派遣到德國訪問時才真正看到歐洲油畫原作。我們的進步是很不容易的，30年時間沒有看過什么原作。后來我出去看，研究的就是油畫語言的問題。什么是好的油畫？什么是不好的油畫？觀念、風(fēng)格、創(chuàng)新，都不重要。你油畫語言行了，什么觀念、什么創(chuàng)作都行。語言不行，什么觀念、創(chuàng)新都沒有意義。

所以這次菲欽的展覽、楊鳴山的展覽都很好，楊鳴山都比我研究得深入。我現(xiàn)在畫風(fēng)景，空間關(guān)系有時候還不行，不是說不知道，而是沒有這個習(xí)慣。我一看他每一幅的色彩都不一樣，空間、冷暖、天空、土地、調(diào)子，全有。所以，歸結(jié)原因，這跟他的學(xué)習(xí)環(huán)境有關(guān)系，他受過俄羅斯的藝術(shù)影響。而我們在學(xué)習(xí)油畫時，對于體積、空間，覺得道理很簡單，但做不到。這個體積、空間以及色調(diào)，是油畫極重要的因素，它確立起一種獨特的審美態(tài)度和標(biāo)準(zhǔn)。所以油畫要是學(xué)好了，對我們的審美修養(yǎng)、環(huán)境營造能力、生活格調(diào)的提高都大有好處。當(dāng)然，這還要結(jié)合中國的傳統(tǒng)文化，這個結(jié)合是相當(dāng)困難的。我們生活在現(xiàn)代社會，若想審美修養(yǎng)得到提高，學(xué)點油畫還是有很大幫助的。

專業(yè)精神是畫家靈魂中混合的客觀理性、主觀感性和媒介語言

詹建?。ㄖ袊彤媽W(xué)會名譽主席、中國國家畫院油畫院院長）

剛才靳先生發(fā)表了一通感慨，我也有點感慨，我覺得現(xiàn)在學(xué)美術(shù)專業(yè)的人思想有點混亂。我發(fā)現(xiàn)學(xué)生對他要報考的這個專業(yè)的認識跟怎么樣去對待和學(xué)習(xí)這個專業(yè)很不清楚，也就是專業(yè)精神不夠?，F(xiàn)在報考美院的學(xué)生，不是沖著自己的愛好，自己對那個東西很喜歡、著迷，想用這個專業(yè)來表現(xiàn)什么這些方面來的，有很多學(xué)生選專業(yè)的時候是從社會現(xiàn)實的角度，從生存需要的角度出發(fā)的，而不是從藝術(shù)的角度出發(fā)的?，F(xiàn)在油畫專業(yè)出去不太好找工作，雕塑和壁畫專業(yè)出去好找活，所以雕塑和壁畫專業(yè)報考的人就多。所以，很多學(xué)生的初心就沒有立好，缺乏專業(yè)精神。有的油畫專業(yè)的畢業(yè)創(chuàng)作，搞了很多裝置在上頭，這就說明他專業(yè)性不強。我們那個時候?qū)τ彤嫼苤?，等到冬天一下雪，趕緊往外跑，難得有雪景，去畫雪景。一放假趕緊跑去遠一點的地方，因為那個地方風(fēng)景好。專業(yè)精神，這是一個前提，如果沒有這個精神，就是沒有初心。初心不對，那你怎么樣成為一個專業(yè)藝術(shù)家？成為一個專業(yè)藝術(shù)家不是一件簡單的事。今天我們說寫生，寫生必須有幾個前提條件：一個是你要想畫好某一個對象，你必須去研究這個對象?？陀^的規(guī)律，客觀的世界萬物，從山水、天地、樹木到人，從皮膚、肌肉到解剖，你都得研究，才能把握住。風(fēng)景也一樣。你畫這棵樹，這棵樹的樹干、樹根、樹葉長成什么樣你都不知道，當(dāng)中的色彩你都沒有研究，更沒有觀察，你也沒有觀察透，你怎么能夠畫好呢？一個畫家，你對客觀世界沒有了解，對人不了解，純粹理性分析認識的角度你都沒有把握好，更不用說對藝術(shù)家最重要的感性的東西了。你的主觀情感也沒有，你的審美立場也沒有，你的觀念也沒有。簡單來說，你沒有用心靈感受這個客觀世界，你怎么能夠把客觀世界畫好呢？楊鳴山那么小的畫里面有那么豐富的東西，很重要的是他對客觀世界有認識，這是一點。另外，他感受到了那個客觀世界的豐富性，雖然畫面很小，但他也能將它們表達出來。

還有一個前提，對于專業(yè)來說，很重要的是你用來表達的材料。你用什么藝術(shù)工具、手段來表現(xiàn)？是油畫就是油畫，是雕塑就是雕塑，是版畫就是版畫。你必須運用油畫特有的材料、專業(yè)的語言，利用這個材料特有的表現(xiàn)力，把它所具有的材料本身的特質(zhì)運用好，才能成就油畫語言之美。這個特質(zhì)跟你這個人的主觀精神要結(jié)合起來。你要認識客觀的規(guī)律性，感受客觀的豐富性，你還要把你對客觀的認識、感受，通過這個特殊的工具、材料呈現(xiàn)出獨特的美感來，才能有所成就。這就是專業(yè)精神的力量。

菲欽的展覽我每次看都著迷，它好像是烹飪大師做的一道最美味的菜肴，你品味它，感覺特別豐富，有一種難以言傳的美。一個是他菲欽本身的個性特色，另外加上造型、空間、光線、色彩，這些組合在一起非常豐富。烹飪是藝術(shù)，我們畫畫也是藝術(shù)。再看楊鳴山那么一點丁大的小畫，里面涵蓋了對客觀世界豐富的感覺。我剛才看門外那張用他作品做成的廣告圖，一張小畫放大出來還是那么美。草地是用筆毛畫出來的，都有一根根的感覺，包括粗的細的，他這就是在發(fā)揮特殊工具、材料的技藝之美。我們現(xiàn)在不講技藝，有很多人還看不起技藝，認為技藝是最次要的。還有很多人質(zhì)疑對于客觀對象的研究的意義，認為寫生沒有作用。

我覺得觀念藝術(shù)跟國畫、油畫、版畫、雕塑是兩個類別。我們現(xiàn)在不妨設(shè)立一個實驗藝術(shù)系。這個觀念藝術(shù)屬于實驗，用什么概念都行，用什么材料都行，不講專業(yè)，用什么東西都可表達呈現(xiàn)它這個觀念。而你若是學(xué)這個專業(yè)的人，你三心二意，不好好學(xué)，不好好做，又想用別的材料，這樣的話你根本的立足點都錯了，自然也難以成才。

菲欽畫中那個調(diào)子、筆觸、色彩等能給人微妙的感覺，繪畫的靈動性等很多東西不是你用理性把客觀對象解構(gòu)、解剖，將空間都分析出來就可以達到的。對特殊工具、材料的利用，跟個體的靈魂、精神混合起來能觸發(fā)一種靈動的感覺，這叫靈感、技藝。其實最終打動人的是這種東西，這種東西有一種特殊的語言之美?？陀^、主觀、理性、感性，加上材料、媒介、語言，缺一樣都不行。而且你畫的時候是一筆下去的，幾個問題同時解決，形、光、色、線、空間、虛實、冷暖都在這里頭了。依我看，菲欽的畫妙不可言，而且精美至極。《穿粉紅色衣裙的女士》那張畫，那個女孩五官的刻畫很自然，把虛實、色彩、冷暖都表現(xiàn)出來了。既有客觀微妙、精到的表達，又有繪畫靈動的美感，還有工具、材料運用的美感，這叫藝術(shù)。

楊鳴山不賣畫，也不辦展覽，也沒有人給他宣傳；那么好的才能，那么好的作品，就那么放著。但是他自己樂在其中，自己還是不斷地畫，畫一百張、一千張，還得在那里畫。這就是專業(yè)精神。

沒有寫生技藝的基礎(chǔ)，談自由的觀念創(chuàng)造等于廢話

邵大箴（中央美術(shù)學(xué)院教授）

詹建俊中國油畫學(xué)會名譽主席中國國家畫院油畫院院長

邵大箴中央美術(shù)學(xué)院教授

周剛中國美術(shù)學(xué)院教授

從16世紀(jì)的油畫發(fā)展到印象派，寫生也有變化，印象派是最強調(diào)寫生的油畫。但是印象派寫生跟過去不一樣，印象派油畫寫生特別強調(diào)光的變化。到了后印象主義，有了反印象主義的味道。印象主義的光色是有了，但是質(zhì)量感沒有了，體量感沒有了。馬蒂斯公開寫文章反印象派。后印象主義在色調(diào)上強調(diào)質(zhì)量感、體量感，恢復(fù)古典油畫最基本的東西。印象派在一個方面發(fā)展了，在光、色彩方面發(fā)展了，但是把藝術(shù)里面另外一些基本元素拋棄了。古典主義、寫實主義強調(diào)的東西，如委拉斯開茲等這些畫家強調(diào)的繪畫里面的一些基本的東西——質(zhì)量感、體量感，在印象派之后被拋棄了，印象派有一種很主觀的東西。所以，寫生到了印象派之后就變成一種創(chuàng)作了，寫生不是指物象被反映在畫面上，而是指物象被創(chuàng)造性地反映出來。

楊鳴山先生的油畫是對景寫生，但是對景寫生中有很多主觀性的東西，即他選擇的東西、提取的東西、在自然界發(fā)現(xiàn)的東西、在畫布上表現(xiàn)的東西。假如中國油畫寫生要發(fā)展，那么他這個傳統(tǒng)很值得我們重視。楊鳴山先生這種寫生的特點，我認為很好。

油畫的技藝不能不重視。油畫要用眼睛看，用腦子想，用心體會，然后用手創(chuàng)造。實際上油畫就是心、腦、手合作的一種創(chuàng)造，手藝非常重要。不僅是油畫，任何一種藝術(shù)最基礎(chǔ)的東西就是技法、技巧，都是用手創(chuàng)造的，要用眼睛看，動腦子。假如沒有這個手藝，就沒有復(fù)雜的創(chuàng)造。楊鳴山的畫和菲欽的畫色彩不同，一個鮮艷、一個淡雅，但是里面都有非常豐富的東西，一定是先用眼睛看的，心、腦體會的，然后用手創(chuàng)造出來的，這個技巧是非常重要的。

古典藝術(shù)很強調(diào)技藝。實際上現(xiàn)在真正的藝術(shù)，假如不是完全的觀念性藝術(shù)，那技藝也是非常重要的。但是，現(xiàn)在學(xué)校里不強調(diào)這個東西。說老實話，現(xiàn)在美院教學(xué)缺乏基礎(chǔ)性的東西?，F(xiàn)在面臨的嚴重問題一是不重視寫生，另外一個更重要的問題其實就是拋棄技藝。畫家希望自己自由地進行創(chuàng)造，談觀念，殊不知自由的發(fā)揮、自由的創(chuàng)造、隨意性的表現(xiàn)，沒有扎實的基礎(chǔ)功夫等于廢話，畫不出好東西。

寫生的意義是一個走出去的過程

周剛（中國美術(shù)學(xué)院教授）

非常榮幸，全山石老師、靳尚誼老師、詹建俊老師、邵大箴老師是我們少年時期就非常仰慕的老師。我一直在向他們學(xué)習(xí)，一直在默默地很關(guān)注他們，一直在默默地崇拜著他們，一直是這樣，一點都沒有斷，一天都沒有斷，所以今天看到這些老師都不敢說話。今天很榮幸能夠跟這些老師們在一起，剛才聽到他們的發(fā)言，再次親身體會到他們的教誨和精神，非常榮幸。我想談?wù)勥@次展覽和寫生的體會。

我是畫水彩的，但是我跟油畫的聯(lián)系一直沒有斷，一直在看著油畫，畫著水彩。寫生的意義在我看來是一個走出去的過程，走出去應(yīng)該是指我們從室內(nèi)走向室外，走出去的過程是一個什么樣的過程呢？我們在受教育的過程中，我們的美學(xué)觀念和我們所受到的培訓(xùn)，都有一個固定圖式。我們的美學(xué)思想不是我們接觸外界的時候形成的美學(xué)思想，或者形成的審美的概念，這個審美的概念是我們在接受老師的教育的過程中形成的，是在老師們給我們參考的若干個圖像中形成的。寫生的目的是讓我們走出去，既走出到戶外，同時也走出這些圖像對我們深深的影響，讓我們自己面對著對象，然后來認識自己，認識世界。這是關(guān)于寫生我認為的第一個意義。

第二個意義，在認識世界的過程中我們的形象是模糊的，因為你的觀念一直都是從別人那里學(xué)來的，你不知道你是誰，你不知道你的方向在哪里，甚至你不知道你的風(fēng)格、形象是什么，所以你的形象是模糊的。我們希望通過這種寫生逐步找到和認清我們自己的形象。

第三個意義，過去每一年一放寒假我就會跟我的朋友們?nèi)@林寫生，很多人說你別畫園林，一畫園林風(fēng)景就畫俗了。我非常不客氣地跟我的朋友們講：山水從來不俗，俗的是你，你俗了所以把山水畫俗了，風(fēng)景怎么會俗呢？所以我們畫園林。有一天我們畫園林，冬天很冷，我們戴著帽子、口罩，把自己裹得厚厚的一起在那里畫。后來走過來一個懂畫的人，走到我的身邊，說這個人畫得可以。然后我們就聊了起來。他說為什么你們畫的都不一樣。我說我悄悄告訴你，他們畫的是風(fēng)景，我畫的是乾坤。風(fēng)景和乾坤的區(qū)別是什么？風(fēng)景是對著這個景把它描摹下來，就是面對著這個景把它變成照片，因為你的圖式是別人給你的，你沒有睜開眼睛去格物、去辨物，去看那個物，所以你畫出來的是風(fēng)景，里面卻沒有山水精神。中國人把風(fēng)景不叫風(fēng)景，叫山水，它里面是有一種精神和情懷在的。所以我覺得我畫這個的時候，先對整個拙政園有一個清晰的了解，然后再畫拙政園，這樣它就不是一段框框里的風(fēng)景。這是我對寫生的第三個看法。

第四個看法，關(guān)于寫生我們表現(xiàn)什么東西？你得有一個主方向，我給我自己的寫生提了一個主方向，我認為我的寫生是對本土現(xiàn)實主義的堅守。不管畫礦工也好，畫園林也好，畫風(fēng)景也好，總體上我是堅持著畫我能看見的東西，畫讓我有切膚之痛的東西，我畫這個時代我能看到的東西，我畫我身邊的人、身邊的事。畫以前的我不知道，我只能從資料里面去寫；畫以后的我也不知道，只有猜測。我只有畫今天的，把今天的表達好了，把我所見所聞的東西表達好了，才有可能將畫留下給后人看，否則我的畫全是假的，所以我希望我的畫能變成真的。

第五個看法，我以為寫生都在發(fā)生著變化，寫生一直在變化。像楊鳴山老師的作品我從小就在雜志上看到過，他也是在西北讀書的，我很早就看了他的作品。菲欽先生的作品，當(dāng)年看了以后覺得非常猛。但今天來看發(fā)現(xiàn)寫生在發(fā)生變化。變化在哪兒呢？今天在寫生過程中間，我有意地把過去三維的東西拉近一點點，我稱其為兩維半。為什么要把它放成兩維半呢？說來話長，我只是給大家講一下兩維半。另外，我希望我在寫生中能更多地把我觀察到的那種精神的意識畫進去。你們今天看菲欽先生的作品，每一個動作都在這個人的創(chuàng)作過程中呈現(xiàn)出最佳的狀態(tài)。動作一招一式是有那個式的，找到這種感覺，將它們準(zhǔn)確地，甚至略帶夸張地表現(xiàn)在你的畫面中間，這才是對的。另外一個，繪畫是在體悟，寫生是在體悟，一定要兩個東西在場，第一個是一定要本人在場，第二個是你的心也要在場，不能人去了心沒有去，要兩個都在場。兩個都在場以后，我們描述的對象不應(yīng)該是那種所謂的文學(xué)的描述，一棵樹，一個物，應(yīng)該是繪畫的描述。所以文學(xué)的描述就是描述了它是什么，繪畫的描述是整個畫面描述完了以后告訴你畫面本身是什么。

這是我對寫生的一點看法。謝謝大家。

隱性的油畫本體體現(xiàn)了真正的油畫魅力

何紅舟（中國美術(shù)學(xué)院繪畫學(xué)院院長）

從傳統(tǒng)一直到現(xiàn)代，繪畫史始終沒有離開過寫生。比如在文藝復(fù)興時期，那時的寫生當(dāng)然不可能是油畫寫生，米開朗琪羅留下了一些寫生手稿，他都是有研究對象的，也就是說他是用一種理性的方式去認識這個世界的，所以他有這么多手稿。達·芬奇也是以這種寫生的方式去研究對象的。到了文藝復(fù)興的盛期，尤其是像巴洛克的繪畫語言，包括比較典型的圖繪式油畫語言生成的時候，我們又看到寫生被用到繪畫當(dāng)中，但室外寫生還是不多的。到了19世紀(jì)，康斯太布爾他們將一些塑料包裝的顏料帶到戶外，做了一些戶外寫生。這個時候他們從現(xiàn)實生活當(dāng)中或在自然界里獲得了對形、色、光的表現(xiàn)力。其實這也是一個在向自然學(xué)習(xí)的過程。到了印象派，很明顯繪畫主題已經(jīng)從傳統(tǒng)敘事方式轉(zhuǎn)換到了寫生本身，就成為一種創(chuàng)作的方式了。對形、色、光的描繪，成為那個時代繪畫的一個主題。后印象主義，包括塞尚對于結(jié)構(gòu)有了更深刻的理解，這時候有一種古典回歸的姿態(tài)。在這之后，我們也能看到抽象主義代表康定斯基很多的寫生作品。這些東西都說明一點，繪畫始終沒有離開過寫生。這里面我們也能看到每個階段對于寫生的理解都會有一些區(qū)別，會有一些不同的東西在里面。

我們學(xué)校，這么多年下來，包括油畫系，始終都堅持以寫生為基礎(chǔ)的教學(xué)模式，這點是始終沒有改變的。油畫系幾個工作室，基本上也是通過寫生教學(xué)的方式來展開繪畫方向性的研究的，只是他們對于寫生的理解，對于真實的理解，對于生命的體驗有所不同。

這些年，全老師做的這些展覽，比如提香、魯本斯這些油畫語言發(fā)端的時候的繪畫展覽，就能讓人感覺到他們所達到的那種高度，那種令人著迷的東西。還有巴巴的展覽，以及現(xiàn)在我們看到的菲欽作品展、楊鳴山作品展，通過這些展覽，我們能看到這一系列畫家正面臨的狀態(tài)。他們正好是在藝術(shù)轉(zhuǎn)型時期，而在這個轉(zhuǎn)型時期，正好他們是具有很高傳統(tǒng)繪畫能力的藝術(shù)家，他們在面對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的潮流的時候，他們在繪畫里面體現(xiàn)了一種態(tài)度。而且這種態(tài)度有一種豐富性，這種豐富性讓我們總感覺到他們不僅面對的是過往的傳統(tǒng)，還有如何面對現(xiàn)在，包括往后指向探索的東西，都融在這里頭去了，而且這些藝術(shù)家也都具有非常好的寫生本領(lǐng)。全老師所強調(diào)的東西其實就是語言的高度，剛才幾位老先生也都談到了，不再是從風(fēng)格、觀念、樣式上論優(yōu)劣，而是從藝術(shù)品本身，也就是繪畫的方式，比如油畫寫生，是色彩寫生，你的表現(xiàn)力怎么樣，從這幾個方面談到畫家所能達到的高度。這種高度真的讓我們看到了所謂的本體，這種本體是隱性的，是不太可能讓我們抓得住的東西。但現(xiàn)在我們不太談這個話題了。但正是這個本體讓我們真正感覺到油畫魅力的產(chǎn)生，它是基于我們對于自然界的一個把握的。比如說從楊鳴山老師的畫里面就能看到不同時間段的變化著的色光對他畫面色調(diào)的影響。一張張看過去的時候，你能看出這個人色域很寬，他能夠把握住每一張畫與每一張畫之間的意境，以及色彩的關(guān)系，上面有很多變化。這一點是非常難做到的。

何紅舟中國美術(shù)學(xué)院繪畫學(xué)院院長

任志忠中國美術(shù)學(xué)院教授

菲欽的繪畫也是這樣，一定有一個對自然物象的研究，在那上面有主體性的發(fā)揮，而且跟現(xiàn)代藝術(shù)之間有一種很密切的聯(lián)系、關(guān)聯(lián)。既有寫實繪畫當(dāng)中所具有的抽象的結(jié)構(gòu)，又有極大的用筆上的變化，它還沒有丟掉寫實繪畫的基本特征。在這方面他所展現(xiàn)出的寬度，也就是他的張力可以達到這么一種令人驚訝的程度。這些作品讓人看過之后不得不佩服，甚至有的時候我們覺得這沒有辦法，這是天才所為。他的確給我們提供了繪畫的標(biāo)桿，展示了他能達到的高度。他的作品也讓我們想到一些關(guān)于繪畫深度的問題，就是我只要寫生了，那肯定就能把色彩畫好。這是未必的。他們的作品讓我們認識到藝術(shù)水平真的是有高低的，這種高低標(biāo)準(zhǔn)和尺度對我們教學(xué)也提出一種要求。盡管我們在工作方向上會不一樣，但是我們都能夠隱隱感到有藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)要求我們?nèi)ミ_到。

非常真心感謝全老師在中國美院對油畫語言深度建構(gòu)上所做的那種很有魅力的探索，他對油畫的判斷和認知影響了很多代學(xué)生。這種東西很重要，也可以成為我們學(xué)院積淀的傳統(tǒng)，今后無論對于我們教學(xué)還是對于創(chuàng)作，都是一個很好的基石。

還原寫生，油畫是一種生動的技藝

任志忠（中國美術(shù)學(xué)院教授）

全老師每次殿堂級的展覽最后總能歸于一個理性的思考，他是從藝術(shù)審美和教育的層面思考一些最本質(zhì)的問題，探究一些意義的。

第一，當(dāng)代對油畫的尺幅的把握，好像有些非理性的放大，還欠缺一些思考。我記得全老師說了一個詞讓我印象很深刻，說現(xiàn)在一些油畫“大而不當(dāng)，有色無彩”。因為油畫不同于公共藝術(shù)的雕塑和壁畫，它有一種私密性和室內(nèi)觀賞的特點，所以尺度過大可能會影響油畫本身的滋味和語言美感的體現(xiàn)。比如我們可以想象一下米開朗琪羅的壁畫《末日審判》，雖然畫幅那么大，但主要呈現(xiàn)的是想象力和敘事性。維米爾的油畫雖然小，但是它讓你感覺到油畫語言的純粹性和審美的品質(zhì)。所以我們現(xiàn)在是不是應(yīng)該將對于油畫的尺幅的控制納入一個議題？說得不好聽，畫得大而不當(dāng)是一種浪費，不如畫得小而精。以楊鳴山先生作品為例，我覺得他的畫越小越精彩，方寸之間的任何筆跡都可以品味，筆頭帶出來的變化非常豐富，尺寸小了以后整體感好把握，色調(diào)更好建構(gòu)。我覺得這也是一個方法論的問題，從方法論的層面來思考油畫尺度問題，這倒是另外一個思路。

第二，油畫的技藝是油畫當(dāng)中最動人，也是最核心的東西。比如菲欽作品當(dāng)中的用筆，如果我們順著菲欽作品當(dāng)中的筆觸逆向還原一下，呈現(xiàn)出來的一定是很有舞蹈感的動作。什么意思呢？就是他的筆觸有很多種變化，上下紛飛，正鋒、側(cè)鋒，拖的、挑的、勾的、帶的，非常豐富。這就是油畫技藝最純粹的積累和呈現(xiàn)。這個東西是畫家應(yīng)該去體會、練習(xí)和建構(gòu)的東西，是通過常年練習(xí)積淀和下意識控制而呈現(xiàn)出的一種畫面的痕跡。有時候繪畫會成為肌肉的記憶。一旦有了這種肌肉的記憶，你就會自然地畫出東西來。

造型、色彩和材料媒介構(gòu)成油畫本體語言的三要素

李前（中國美術(shù)學(xué)院教授）

今天的主題非常好：寫生的意義。這個問題牽扯到一個再認識的問題，因為我們學(xué)畫畫就是從寫生開始的，今天重新來討論寫生的意義，它就會生發(fā)出另一種意義。全先生的教學(xué)思想是一定要深入研究西方油畫本體語言，讓這種本體語言為我所用，作為一個工具，來表達一個人的情感和一個時代的精神。提出這個課題本身說明中國的油畫在本體語言上存在著最基礎(chǔ)性的問題。這也是我們應(yīng)該反復(fù)研究和反復(fù)思考的問題。

我理解的油畫本體語言包括兩個方面：一個方面是繪畫能力，就是我們在美術(shù)學(xué)院讀書時學(xué)到的造型和色彩。這兩個東西是通過寫生這個方法來獲得的。但是現(xiàn)在看來，寫生這個過程或者這個方法也存在著一定的問題。單純的寫生是遠遠不夠的。西方的油畫造型就是從解剖入手的，所以素描課是很枯燥的，學(xué)起來也很累。但是沒有這個準(zhǔn)備，光通過寫生中肉眼的直接觀察、通過對表象的觀察，你是不能真正獲得造型能力的。另外一個是油畫色彩，色彩的變化是因為光學(xué)的變化，光學(xué)的發(fā)展促使一個新的思維觀念形成，印象派就是這樣產(chǎn)生的。而我們忽視了對光的研究、分析，缺乏對光學(xué)原理和知識的理解。我們今天看楊鳴山先生這么多的風(fēng)景寫生，沒有一張色調(diào)是重復(fù)的，就是因為他對光學(xué)有所研究。因為光源的色素一變，色調(diào)馬上就變了，他會按照一定的邏輯去推理這個色彩的調(diào)性，而且這個色調(diào)是油畫的一個靈魂性的東西。全先生曾經(jīng)給我們反復(fù)強調(diào)，他說：你們?nèi)懮f要記得不要把顏色畫得跟那個對象一模一樣，關(guān)鍵是要獲得一個色調(diào)。所以對色調(diào)的把握，對色彩的認識，通過對光學(xué)的研究，對光色結(jié)構(gòu)的認識，有時候完全可以推導(dǎo)出自然的色彩變化，因為光源一變顏色就變，光源的性質(zhì)一變色彩結(jié)構(gòu)就變了，我看歐洲很多油畫都是由此推導(dǎo)出來的。這是我理解的油畫語言的第一個方面。

第二個方面就是全先生講的工具、材料，就是油畫語言是用什么體現(xiàn)出來的，它的特點在哪兒，我們怎么運用這些工具材料。我覺得這個特別重要，我們畫中國畫的人不能不討論這個問題，對于筆墨紙硯，對于各種紙的認識，太熟悉了，不用教，自己看一看就會了，但是油畫這個東西對我們來說是一個謎。比如我們到歐洲去考察，我們偶然到美術(shù)材料店里去，看到各種各樣的瓶子，里面裝著各種各樣的東西，我們不知道這是什么東西。人家告訴我們，說這都是畫油畫用的。就是說油畫的魅力從某種意義上講是從材料產(chǎn)生的。歐洲油畫有一個很重要的品質(zhì)，就是表層有那種類似包漿的奶油味和琺瑯感。這不僅僅是從油畫顏料當(dāng)中產(chǎn)生的，全先生說一定要重視研究這個媒介。我們現(xiàn)在買了很多進口的顏料，什么都有了，顏料都是最高級的，但是畫出來的油畫為什么就沒有歐洲油畫的品質(zhì)呢？這些問題都有待認真研究。

寫生的“生”是生命、生機、生動

王霖（中國美術(shù)學(xué)院副教授）

看來從高校到社會的藝術(shù)團體，都有非常熱切的對傳統(tǒng)所謂的關(guān)注和喜愛，也投身到所謂的寫生這么一個浩大的活動當(dāng)中去。這種現(xiàn)象不僅是在油畫領(lǐng)域很常見，在中國畫領(lǐng)域也是非常突出的。今天的標(biāo)題非常好——寫生的意義，最開始全老師說了寫生的意義、目的和方式，我覺得這是真正核心的議題。至少我作為一個觀察的人，我會看到中國畫領(lǐng)域仍然存在著我們需要反思的東西。

第一點，今天大量的美術(shù)館、博物館陳列了大量的杰作，歷史的杰作，但是在今天這變成了一個秀，看的人變成了一個秀，我們沒有珍惜這個傳統(tǒng)、熱愛傳統(tǒng)。至少作為一個觀察者來講，不是說你看了名作就意味著熱愛傳統(tǒng)，不是說你去臨摹了古畫就意味著你學(xué)習(xí)了傳統(tǒng)。所以今天討論的不僅僅是寫生的意義，而且涉及對于藝術(shù)的態(tài)度。我們經(jīng)?？吹胶拼蟮年犖槌鋈懮?，然后拉一個橫幅，拍照片，然后馬上在微信里推送出去，看上去是一種非常宏大的時代場景。但是對于我一個旁觀者來說，我會想你這樣做的意義在哪里，目的在哪里，你用的是什么樣的方式。我認為一個高校教師和我們的學(xué)生都要反思：你是追隨、盲從，還是真正對待藝術(shù)、認知藝術(shù)，也就是對傳統(tǒng)你到底理解到什么程度了。我覺得這是一個核心的問題。

在我們中國畫里面寫生一直存在，但這個詞并不是我們今天意義上的寫生，它是中國藝術(shù)傳統(tǒng)當(dāng)中的一個手段或者是方式。這個“生”不是一個物象，這個“生”里有生命，有生機，有生動的表現(xiàn)。如果我們的寫生目標(biāo)就是畫一個形象，那么，我們對傳統(tǒng)、對寫生這個事情的理解就膚淺了。于是你覺得照片比你看到的還要清晰，于是你就拍照片，畫照片。就像剛才張老師說的，在課堂上寫生，居然還拍照片對著手機畫，這是我第一次說，但這又是真的，所以我感到震驚。

尤其令我震驚的是畫中國山水畫的人出去寫生，浩浩蕩蕩的隊伍，到底在寫什么？在比什么？后來發(fā)現(xiàn)還是在跟照相機去比，中國畫跟照相機去比，把所有的細節(jié)畫出來，然后展現(xiàn)出自己似乎是有能力的——中國畫也能畫到這樣的程度。這是一種錯位的理解，可能我們的教學(xué)長期以來對這個問題的理解有偏差，或是社會上的展覽評獎機制、媒體誤導(dǎo)等原因，導(dǎo)致學(xué)生們盲從，比這個技術(shù)。寫生的技藝固然是重要的，但是如果不理解“生”是生命、生機、生動，作品就不會像今天展覽的這樣有深度，會打動人，“生”這個字就不會凸顯出來。

李前中國美術(shù)學(xué)院教授

王霖中國美術(shù)學(xué)院副教授

楊振宇中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長、教授

寫生是一種生機盎然的活力和創(chuàng)造力

楊振宇（中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長、教授）

今天這個展覽我們感覺到全老師選了特別精彩的作品、個案，想從更具體的“寫生”的角度，讓我們對油畫本體語言進行思考。下午的研討會，國內(nèi)最頂尖的藝術(shù)家、理論家靳先生、詹先生、邵先生等都會聚集在杭州，跟我們一起來交流和分享對于油畫的創(chuàng)作、對當(dāng)前的一些藝術(shù)現(xiàn)狀的認識。

為什么以“寫生的意義”命名這次研討會呢？這個寫生意義有兩層含義：第一層含義，寫生到底意味著什么？第二層含義，寫生在藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中的重要性。

我突然想到展覽前言里面有一段話，我把全老師寫楊鳴山先生的一段話讀給大家聽，因為每一次全老師都會自己論證、找材料、搞研究，用史論的方式來做他的展覽、研究。他說楊鳴山熱愛生活，熱愛大自然，喜愛直面生活，對景寫生，他把大自然瞬息萬變的情景記錄下來，以美的藝術(shù)凈化人們的心靈。他用簡練的藝術(shù)語言，多樣的色彩調(diào)子，嫻熟的油畫技巧，紙張大小的畫幅，以最短的時間、最快的速度記錄大自然動人的瞬間，抒發(fā)他對大自然的感受和理解。這種真誠、真實的寫生方式很值得我們重溫。這次展出的楊鳴山百余幅袖珍風(fēng)景油畫僅僅是他寫生作品中很少的一部分。這段文字我引用得比較短，但這正是全老師做這個展覽凸顯寫生意義的用心所在。

另外一段文字是譚永泰老師為全老師畫的《維吾爾族百歲老人》那幅畫寫的一篇評論。我們也來分享一下。通過這段話，我們感覺一下全老師在寫生時候的那個狀態(tài)，雖然語言沒法兒完整表達全老師在寫生時候的太多細節(jié)，但我們可以想象一下全老師寫生的場景。

譚永泰寫道：“說到即興作畫，畫家全山石先生感觸很深。他認為就保持對生活的新鮮感覺，記錄對象生動的形象來說，當(dāng)場寫生、即興作畫是很有好處的。很多年前，我估計是80年代的時候，在新疆寫生的時候，全老師就關(guān)注這個寫生的問題了。它可以使畫家抓住最主要、最生動的東西加以表現(xiàn)，像《維吾爾族百歲老人》一畫，就是全山石即興畫出的一幅抒寫性肖像畫，他用強烈的色彩表現(xiàn)了百歲老人矍鑠的精神氣質(zhì)。這位老人是畫家有一天在集市上認識的，他給畫家講了過去的生活和現(xiàn)在的變化，他對現(xiàn)在晚年的生活十分滿意，畫家深深地愛上了這位老人，健康生動的老人形象吸引住了他，于是他產(chǎn)生了要畫這位老人的欲望，老人痛快地答應(yīng)了。但畫了兩個小時后，由于天色已晚，老人要回到十里路以外的家里去，畫家只好與老人分別。他一直目送著老人邁著矯健的步伐、走得很快的身影，消失在遠方，然而戀戀不舍的心情還是久久不能平靜?，F(xiàn)在這幅出色的《維吾爾族百歲老人》肖像畫，就變成了畫家對這位老人的最好紀(jì)念?！?/p>

譚永泰對全老師當(dāng)年的寫生場景的描述，可以提示我們思考寫生的真正意義。在全老師90歲生日之際，我們來談寫生，我突然覺得有一種特別的意味，因為全老師給我們帶來的就是有活力、創(chuàng)造力的人生，這都是我們要學(xué)習(xí)的，全老師是我們的楷模。

所以最后再次感謝全老師，感謝各位老師帶來的思想分享。祝各位健康快樂，藝術(shù)長青。