摘 要：明朝末年，發(fā)生了近代史上東西方文化間大規(guī)模的交流和碰撞。圣畫像、圣經(jīng)插圖等西方寫實繪畫以及西方繪畫原理在中國的傳播，使以具有明暗畫法“繪畫陰影”的寫實樣式為特征的、與中國本土的人物畫呈現(xiàn)出巨大反差的宗教繪畫成為中國人認識西方繪畫的視覺經(jīng)驗，給中國人留下了體積感強、畫得像、動態(tài)真的“望之如塑”的視覺經(jīng)驗，這種新的視覺經(jīng)驗也讓當時的中國人開啟了不同于原有狀物造型方式的思考。從某種意義上來講，東西方文化交流中的“西畫東漸”現(xiàn)象也由此發(fā)端。

關(guān)鍵詞：西畫東漸;明末;寫實畫法;宗教繪畫

潘耀昌在《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》中認為明末來華的耶穌會傳教士的傳教活動給“中國美術(shù)注入了新的氣息，特別是傳教士和其他西洋人活躍的沿海地區(qū)、南北兩京地區(qū)，可以覺察到西方藝術(shù)的影響”。[1]這種被注入的“新的氣息”，就是“流入中土”[2]的寫實風(fēng)格的歐洲繪畫，其體現(xiàn)出與當時的中國本土繪畫大為相異的繪畫面貌，給中國人帶來了不同以往的寫實的視覺體驗，形成了與傳統(tǒng)繪畫中的筆墨、寫意相對應(yīng)的新的視覺經(jīng)驗。

一、“透視的原理”與“繪畫陰影”

1514年，隨著葡萄牙船隊抵達中國沿海進行貿(mào)易和隨之而來的西方傳教士進入內(nèi)地傳教，近代史上東西方文化間的大規(guī)模交流、碰撞也開始了。初入中國的傳教士在傳教活動中采取的一系列傳教策略，一方面使他們有更多機會向中國人講述西方的宗教教義，一方面也讓更多的中國人接觸到了西方的宗教繪畫。

1601年，以利瑪竇為代表的耶穌會教士帶來不少歐洲宗教繪畫，它們在教區(qū)的傳播成為中國人認識西方繪畫的媒介，不少學(xué)者也由此推斷中國畫壇在16世紀末出現(xiàn)的不同于前代的、帶有西方繪畫特點的作品或許就是因為受到流入的西方宗教繪畫的影響而引起的局部自適應(yīng)調(diào)整。

利瑪竇在“西畫東漸”過程中的事跡之所以為后世所矚目，除了進呈圣像、傳播歐洲的銅版畫之外，還在于其在《利瑪竇中國札記》中對當時中西藝術(shù)的相關(guān)論述。他在傳教過程中，將中國的藝術(shù)樣式、視覺感受、創(chuàng)作原則等同西方的藝術(shù)理念進行了比對，由此產(chǎn)生了中西美術(shù)的比較觀，并在札記中記錄下了對中國美術(shù)的觀察與思考。

“中國人廣泛地使用圖畫，甚至于在工藝品上。但是，在制造這些東西時，特別是制造塑像和鑄像時，他們一點也沒有掌握歐洲人的技巧……在上述這些工藝的利用方面卻是非常原始的，因為他們從不曾與他們國境之外的國家有過密切的接觸。而這類交往毫無疑義會極有助于使他們在這方面取得進步。他們對油畫藝術(shù)以及在畫上利用透視的原理一無所知，結(jié)果使他們的作品更像是死的，而不像是活的?？雌饋硭麄冊谥圃焖芟穹矫嬉膊⒉缓艹晒?，他們塑像僅僅遵循由眼睛所確定的對稱規(guī)則，這當然常常造成錯覺，使他們比例較大的作品出現(xiàn)明顯的缺點。但這并沒有妨礙他們用大理石、黃銅和粘土制造巨大丑惡的怪物?！盵3]

札記中的這段對中西藝術(shù)的比較，是西方人站在自己的繪畫觀上點評中國的繪畫，從他的評語中可以窺見他所把持的藝術(shù)觀點以及他所攜帶來華的宗教繪畫樣式。我們可以看出，利瑪竇的繪畫觀所注重的一是繪畫中的透視的原理，二是雕塑中的比例規(guī)則，三是“死”與“活”的評價標準。在他的造型理念中，透視與比例是基本的塑造原則，不能違背，這也是西方古典主義繪畫所確立起來的繪畫原則，是歐洲自文藝復(fù)興以來形成的藝術(shù)傳統(tǒng)，要求盡可能先對所描繪的對象進行理性的認識，而非僅僅是視覺的感受，其中透露出的是科學(xué)的理念在繪畫中的應(yīng)用。失敗的作品“不像是活的”，“更像是死的”，說明成功的作品要與視覺觀察的結(jié)果相一致，其中“死”與“活”的說法明顯指的是對物象生命體征的把握，而非中國人常說的“氣韻”“神韻”。顯然，利瑪竇這種繪畫理念強調(diào)的是對物象的直接觀察、直觀感受，把被表現(xiàn)的對象放在第一位，同時要符合明暗法則、透視規(guī)律。這是西方模仿論的觀點，是與中國傳統(tǒng)的“傳神論”“氣韻說”形成鮮明對比的西方繪畫的寫實樣式。

進一步來說，利瑪竇等傳教士所帶來的寫實樣式的宗教繪畫是從歐洲自文藝復(fù)興以來形成的以光影為特征的古典主義繪畫樣式。札記中還有一段文字，敘述了神父呈獻給萬歷皇帝的一幅肖像畫中精細地描繪了歐洲的國王、教皇等權(quán)貴階層，“但是他不能欣賞一個小人像的細膩特征和繪畫陰影的變化手法，這種技巧中國人是忽視的，于是皇帝命令他的宮廷畫師照這幅畫繪制一幅更大、色彩更濃的畫”。[4]“繪畫陰影”明確說明這種寫實風(fēng)格的宗教畫是通過光影來表現(xiàn)色彩、空間、質(zhì)感的繪畫方法。另外，說皇帝命人用一幅“色彩更濃”的繪畫方法對原作進行復(fù)制的描寫，更能說明利瑪竇所呈獻的宗教畫是采用明暗畫法進行繪制的作品。以物象的光影效果為基礎(chǔ)的繪畫方法運用的是色彩的明暗漸變技巧，明暗的轉(zhuǎn)換、過渡使得色彩的純度降低，尤其是在物體的背光部，色彩看起來不飽和，略顯灰暗，不如原色鮮亮。盡管畫史中尉遲乙僧的“凹凸法”有明暗漸變的效果，但明末時期的董其昌、莫是龍等畫壇領(lǐng)袖提倡的是文人畫，將院體風(fēng)格鄙視為匠人畫，而傳統(tǒng)的青綠一路在當時是以仇英為代表的色彩濃郁、厚重的畫風(fēng)。因此，盡管皇帝不喜歡陰影、色相的明暗對比這些西方繪畫語言，但仍在對異域風(fēng)情好奇心的驅(qū)使下命人用“色彩更濃”的本土方法改繪原作。

從以上幾處敘述可看出，“陰影”刻畫所帶來的明暗對比、色彩過渡效果與國人習(xí)以為常的筆墨造型和青綠色彩的繪畫方法大為相異，與此時流行的重筆墨、輕賦色，尚寫意、輕寫形，崇神韻、輕形似的文人畫品評標準更是背道而馳，所以陰影、色相的明暗對比對當時的中國人來說是陌生的。正是這種陌生感使西方宗教繪畫為中國人確立起對歐洲繪畫的概念性認識，形成了中國人認識西方繪畫、區(qū)分東西方繪畫差異的寫實的視覺經(jīng)驗。

西方傳教士靈活有效的傳教活動無疑助推了這種視覺經(jīng)驗的形成。利瑪竇在他的傳教基地里懸掛張貼的圣母像以及傳教士們帶來的圖書，給當時的中國人帶來了西方繪畫的寫實體驗，“極為自然的色彩與輪廓”和“栩栩如生的人物姿態(tài)”[5]吸引了眾多的、不同階層的人們前來探奇。

圣畫像、圣經(jīng)插圖以及西方繪畫原理在中國的傳播，使以明暗畫法的寫實樣式為特征的宗教繪畫成為中國人認識西方繪畫的視覺經(jīng)驗，這種新的視覺經(jīng)驗也讓當時的中國人開啟了不同于原有狀物造型方式的思考。從某種意義上來講，東西方文化交流中的“西畫東漸”現(xiàn)象也由此發(fā)端。

二、“耳目一新”與“望之如塑”

明暗畫法的宗教肖像畫與中國本土的人物畫呈現(xiàn)出的巨大反差，給中國人留下深刻的印象。蘇利文認為“令人耳目一新”[6]。人物畫是傳統(tǒng)繪畫中最先成熟并獨立的畫種，從顧愷之的《女史箴圖》，到閻立本的《步輦圖》，再到周昉、韓干的仕女圖，以及顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等都是膾炙人口的偉大作品。但隨著文人趣味的興起，精細一路的人物畫隨之沒落。明清時期出現(xiàn)在中國人視野當中的宗教繪畫樣式，成熟于歐洲的文藝復(fù)興時期，借助光影，運用比例、透視、結(jié)構(gòu)等繪畫原則，描繪質(zhì)感、表情、動態(tài)等人物特征，所以，通常會有體積感強、色彩厚實、表情生動逼真的觀看效果。

我們從明末不多的記載中能夠看到圣畫像對當時文人的影響，以及給他們留下的關(guān)于西方繪畫的視覺經(jīng)驗。徐光啟自述其首次接觸西學(xué)是從看到圣畫像開始。一些學(xué)者見到圣畫像之后，會發(fā)出“中國畫繢事所不及”“中國畫工，無由措手”等自嘆不如式的感慨。這說明西方繪畫的光影寫實效果的視覺樣式，確實讓當時許多文人眼前一亮乃至“耳目一新”。

這種“耳目一新”的視覺體驗與寫實樣式的繪畫所呈現(xiàn)的體積感、逼真的效果和生動的刻畫相關(guān)。歸納起來：對于體積感，顧起元的描寫是“儼然隱起幀上”“臉上凹凸”，劉侗、于奕正說“望之如塑”“耳隆其輪”“鼻隆其準”;對于形象的逼真，顧起元形容為“其貌如生”“正視與生人不殊”，劉侗、于奕正認為是“須眉，豎者如怒，揚者如喜;耳隆其輪，鼻隆其準，目容有矚，口容有聲”;對于刻畫的生動程度，劉侗、于奕正不但認為畫像的動態(tài)生動，說“左手把渾天圖，右叉指，若方論說狀，指所說者”，還認為人物的神情生動，說“須眉，豎者如怒，揚者如喜”。

明末文人的描述與清人對“流入中土”的宗教畫像的觀察保持了高度的一致。清初著名學(xué)者談遷在其《北游錄》中說：“供耶蘇畫像，望之如塑，右像圣母，母冶少，手一兒，耶蘇也……登其樓。簡平儀、候鐘、遠鏡、天琴之屬……其書迭架，繭紙精瑩，劈鵝翎注墨橫書，自左而右，漢人不能辨?！盵7]姜紹書在《無聲詩史》中說：“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動。其端嚴娟秀，中國畫工，無由措手?！盵8]

顯然，西方的繪畫給中國人留下了體積感強、畫得像、動態(tài)真的視覺經(jīng)驗。這種印象或者評價與傳統(tǒng)的品評標準、品評方法有很大的區(qū)別。中國傳統(tǒng)的人物畫自顧愷之的“傳神論”開始就形成了重神韻的品評傳統(tǒng)，“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”。畫妙在傳神，不在于肢體刻畫得如何精細，從這個角度來說，西方的繪畫傳統(tǒng)與中國的繪畫傳統(tǒng)是兩種異質(zhì)的繪畫語言。謝赫六法中“應(yīng)物象形”位于“氣韻生動”和“骨法用筆”之后，張彥遠認為“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣”，“骨氣”是重于“形似”的，宋時的蘇東坡也說“論畫以形似，見與兒童鄰”。盡管中國的工筆人物畫看似追求寫實，其實是“寫真”，荊浩說“真者，氣質(zhì)俱盛也”，所以為了更好地表現(xiàn)神韻，“形似”會讓位于“神似” 。

這些都再次說明了中西方繪畫方法的差異性，尤其是在明代，重筆墨、遵古法已成為畫壇主流，當文人們看到與本土繪畫迥然不同的畫風(fēng)時，留下“耳目一新”的感覺也就非常合乎情理了?！岸恳恍隆钡挠∠?，成為中國人初識西方繪畫的視覺體驗，這其中就包含了“其貌如生”“與生人不殊”“明鏡涵影”“望之如塑”等幾種寫實的視覺經(jīng)驗。

參考文獻：

[1]潘耀昌.中國進現(xiàn)代美術(shù)史（修訂版）[M].北京大學(xué)出版社，2009：8.

[2]潘天壽.中國繪畫史[M].北京：中國文史出版社，2015：265.

[3][4][5]利瑪竇，金尼閣.利瑪竇中國札記[M].北京：中華書局，1983：22，407，168.

[6]黃時鑒.東西交流論譚[M].上海：上海文藝出版社，1998：319.

[7]李超.中國早期油畫史[M].上海：上海書畫出版社，2004：489.

[8]盧輔圣.中國書畫全書（4）[M].上海：上海書畫出版社，1992：875.

作者簡介：鹿寬，中國藝術(shù)研究院2016級美術(shù)學(xué)博士研究生。