文/韓少玄

明代的生活看起來(lái)是溫暖的，至少彼時(shí)的文人會(huì)這么想。明代的山水畫(huà)也會(huì)帶給人如是的感受，明代山水至少在明代中前期的山水畫(huà)作品中，不再有五代、兩宋以及元代山水畫(huà)中的荒寒、清冷、寂靜和蒼涼。明代的文人在他們的水墨山水畫(huà)創(chuàng)作中似乎注入了一種別樣的神情和氣息，前所未有的也是不可思議的，而我們應(yīng)該努力想明白的是，這意味著什么又究竟是因?yàn)槭裁矗?/p>

明 藍(lán)瑛 《山水冊(cè)》十二開(kāi)選二 31cm×24.8cm 紙本設(shè)色 1655年 榮寶齋藏

明 吳偉 柳岸閑步圖 167.8cm×101cm 絹本設(shè)色 天津博物館藏

是不是文人的現(xiàn)實(shí)際遇在明代有了異于之前時(shí)代的轉(zhuǎn)折？如果真的是這樣的話，那么明代文人的水墨山水畫(huà)中別樣的氣息是容易理解的。但事實(shí)上并非如此。明代文人的生活，并沒(méi)有發(fā)生任何的好轉(zhuǎn)，甚至還可以說(shuō)變得越來(lái)越糟糕。這是事實(shí)。從根本上來(lái)講，文人的生活，與傳統(tǒng)專(zhuān)制社會(huì)統(tǒng)治者的關(guān)系嚴(yán)格說(shuō)來(lái)是比較曖昧的。假若文人兼濟(jì)天下的抱負(fù)能夠在部分賢明君主的默許下實(shí)現(xiàn)哪怕是局部的實(shí)現(xiàn)，這個(gè)時(shí)候，文人與君主的關(guān)系是密切的。但問(wèn)題是，文人的道統(tǒng)觀與君主的政統(tǒng)觀畢竟不能完全重合，君主之所以能默許文人道統(tǒng)的存在只是因?yàn)樗茉谀撤N程度上內(nèi)在的支撐著他們的統(tǒng)治也能替他們粉飾太平，但在很多時(shí)候道統(tǒng)卻羈絆著政統(tǒng)，也因此文人在君主那里得到的更多是拒絕和排斥，也就是說(shuō)，在這種情況下他們之間的關(guān)系是緊張的。為了緩解這一緊張的關(guān)系，文人們選擇了幽隱林泉的方式，而這種關(guān)系的緊張?jiān)诿鞔杏鷣?lái)愈烈的勢(shì)頭。與之前時(shí)代的統(tǒng)治者相比，明代君主對(duì)待文人的方式要?dú)埧岬枚啵忻饕淮慕y(tǒng)治者自開(kāi)創(chuàng)者朱元璋開(kāi)始就對(duì)文人報(bào)以不信任的態(tài)度，文人的這種處境在元代蒙古族的統(tǒng)治下出現(xiàn)是比較容易理解的，但是當(dāng)文人們所期盼的自己民族的統(tǒng)治權(quán)被自己民族的強(qiáng)者勇者奪回來(lái)之后，他們被遺棄的命運(yùn)竟然沒(méi)有得到絲毫的好轉(zhuǎn)，這是他們無(wú)論如何都沒(méi)有想到的事情?？梢韵胂?，明代文人的絕望會(huì)比元代文人所體驗(yàn)到的絕望更加徹底，如果說(shuō)元代文人的絕望里還有一點(diǎn)怨氣的話，那么明代文人的絕望里卻透著徹骨的寒意。歷史學(xué)家都不否認(rèn)，明代統(tǒng)治者為我們這個(gè)民族制造了大量的奴隸，其制造奴隸的方式和危機(jī)已經(jīng)被魯迅等傳統(tǒng)文化堅(jiān)定的批判者揭露出來(lái)，不過(guò)歷史學(xué)家不一定能意識(shí)到明代的文人不是在強(qiáng)硬統(tǒng)治的壓迫下而是自愿的承受了自己奴隸的身份，他們不是無(wú)能也不是軟弱，他們意識(shí)到除了能做到這一點(diǎn)自己再無(wú)作為，宋元文人的超凡脫俗他們不敢奢望也抱有絲絲疑慮，但慶幸的是他們?cè)谡伪ж?fù)和超凡脫俗之外意外地發(fā)現(xiàn)了另外一個(gè)安頓身心和尋求解脫的方式，他們發(fā)現(xiàn)了生活，一種可以讓他們釋放了欲望也能同時(shí)丟棄掉所有包袱的塵世生活，他們可以恣意的放縱一下、可以開(kāi)始享受生活了。如是，在尋找家園的生命歷程上，明代文人找到了一個(gè)新的起點(diǎn)，想必當(dāng)他們準(zhǔn)備這一個(gè)新的開(kāi)始的時(shí)候是充滿期待和欣喜的。

明代文人對(duì)新的生活的選擇，不可能不影響到他們的水墨山水畫(huà)創(chuàng)作。的確，在以吳門(mén)畫(huà)家為首的明代中前期的山水畫(huà)創(chuàng)作中已經(jīng)可以相對(duì)清晰地把握到轉(zhuǎn)變的軌跡，從創(chuàng)作境界的層面上來(lái)看，明代中前期的水墨山水畫(huà)的內(nèi)部正在經(jīng)歷著由“深”到“淺”的轉(zhuǎn)變過(guò)程。繪畫(huà)境界的“深”或者“淺”，其辨別的標(biāo)識(shí)離不開(kāi)文人對(duì)人的有限生命存在的超越程度，莊禪的哲學(xué)、美學(xué)思想里潛藏著文人們對(duì)于超越境界的想象，壓抑、消解、否定人的與生俱來(lái)的情感欲望并企圖混化于宇宙自然世界靜默無(wú)為的存在狀態(tài)，在我們傳統(tǒng)的文化語(yǔ)境中將這一境界謂之“深”反之謂之“淺”。在明代之前文人所遵循踐行的超越的路徑不曾遭受到質(zhì)疑更沒(méi)有理由被摒棄，在明代文人們扭轉(zhuǎn)了莊禪規(guī)定的超越路徑，他們不再以否定人的情欲為代價(jià)換取莊禪的虛空境界，相反，他們執(zhí)意在肯定人的情欲化的生活世界中體驗(yàn)莊禪境界?！皡情T(mén)畫(huà)派”的文人水墨畫(huà)創(chuàng)作，在某種程度上還保留和延續(xù)著五代宋元的圖式，不同的是在這些既定的圖示之后不再有曾經(jīng)讓文人們無(wú)限向往的內(nèi)容，此外不得不說(shuō)的事實(shí)是，明代文人筆下的水墨山水畫(huà)越來(lái)越傾向描繪自己生活著的場(chǎng)景本身，山川丘壑不再作為天道的載體而是化身為文人生活其中的具體場(chǎng)景的一部分，就如同魏晉時(shí)代山水形象剛剛進(jìn)入文人畫(huà)面的時(shí)候那樣。當(dāng)然，經(jīng)過(guò)五代、宋、元水墨山水畫(huà)家的努力，魏晉時(shí)代稚嫩的山水形象已經(jīng)得到改變，明代文人努力做到的是，用業(yè)已成熟的山水符號(hào)創(chuàng)造了一個(gè)更加平易近人的生活世界，莊禪境界只是停留在遙遠(yuǎn)記憶中的模糊背景。明代文人水墨山水畫(huà)轉(zhuǎn)變帶給中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史、文化史的意義，有類(lèi)西方中世紀(jì)之后的文藝復(fù)興—相似，而非等同—他們的共同點(diǎn)是，都著意于人的感性本質(zhì)的闡釋和肯定。文藝復(fù)興后，借助對(duì)人的情欲的再度審視，西方的文化中開(kāi)始出現(xiàn)了具有獨(dú)立人格的感性的人和理性的人，感性的人和理性的人是相對(duì)神性而存在的，在人和神處于一種對(duì)立關(guān)系而不僅僅是依賴關(guān)系的時(shí)候，“人”出現(xiàn)了。盡管情欲也得到了明代文人在一定程度上的肯定，但，“人”在我們傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中并沒(méi)有出現(xiàn)，其中的原由值得深究。原因大概是這樣的，明代文人與情欲建立的是一種依賴和歸屬的關(guān)系，目的是在其中安置不同于莊禪玄妙境界的精神家園，而西方在中世紀(jì)之后與情欲建立的是一種同謀的關(guān)系，目的在于借以擺脫神在另一個(gè)世界向人發(fā)出的號(hào)令，目的的不同，導(dǎo)致了中西方人形象的差異。

明 藍(lán)瑛 《山水冊(cè)》十二開(kāi)選二 31cm×24.8cm 紙本設(shè)色 1655年榮寶齋藏

明代文人創(chuàng)作的這種親和生活的水墨山水景觀，與彼時(shí)文人的聚集地蘇州及其周邊地區(qū)有著天然的聯(lián)系，也就是說(shuō)，地域的自然風(fēng)貌尤其是文化屬性對(duì)他們的山水畫(huà)創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。明代的蘇州，經(jīng)濟(jì)繁榮、物產(chǎn)豐饒，身在此地的文人或者富有家資或者與巨富大賈往來(lái)密切，因之他們一般都能擁有相對(duì)安逸的生活，盡管唐寅等也一度潦倒窮困但他們畢竟曾經(jīng)相對(duì)富裕甚至是奢華的生活過(guò)。明代文人心儀的是這樣的一種生活，與其時(shí)平民百姓無(wú)不艱辛的勞作不啻有著天壤之別，他們時(shí)常會(huì)有群體性的宴聚雅集，他們也往往喜歡在這些活動(dòng)之后有時(shí)也在活動(dòng)的進(jìn)行中以圖畫(huà)做記錄，如《杏園雅集圖》卷等，是他們生活態(tài)度無(wú)言的表白。平民百姓的生活追求的是溫飽等較低層面上的生理的、物質(zhì)的滿足，文人們樂(lè)于過(guò)活的卻是一種能夠讓他們恣意任性地發(fā)泄情感、無(wú)所顧忌地釋放欲望的生活，在明代文人的山水畫(huà)中我們不難翻檢出陳設(shè)于這種生活的種種道具，如精致講究的家具、房舍、書(shū)卷、扇子、酒具、茶盞、香爐、紗帳、屏風(fēng)、花瓶、古董，等等。在文人那里它們是風(fēng)雅的代名詞，但我們也不難從文人自矜、自賞的所謂風(fēng)雅中嗅到驕奢淫縱、醉夢(mèng)無(wú)端甚至不無(wú)色情的意味。在明代諸多繪畫(huà)流派中，浙派是一個(gè)例外。浙派的畫(huà)家繼承的是南宋院體風(fēng)格，喜歡描繪人在風(fēng)雨飄搖中行走坐臥的景象，表面看來(lái)觀照的是親和生活的反面，其實(shí)是在另一個(gè)角度折射出明代文人的風(fēng)雅生活并不存在極其堅(jiān)穩(wěn)的根基。

明 藍(lán)瑛 松陰圖 278cm×99cm 紙本設(shè)色 榮寶齋藏