[摘要]激浪派音樂家，大部分也是行為藝術(shù)家，在其作品、表演中，都有行為藝術(shù)的成分，本文以約翰·凱奇和譚盾的作品為例，分析其創(chuàng)作觀念及創(chuàng)作特點(diǎn)，為理解行為藝術(shù)現(xiàn)象、本質(zhì)和激浪派音樂作品提供一定的理論背景。

[關(guān)鍵詞]行為藝術(shù);激浪派音樂;生活與藝術(shù)的距離

[中圖分類號(hào)]J605[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2019）02-0138-03

一、行為藝術(shù)（performance Art）

行為藝術(shù)是古代亞洲、拉丁美洲的部落儀式、祭祀等宗教活動(dòng)的衍生品[1]，是具有行為展演傾向的藝術(shù)活動(dòng)。主要表現(xiàn)是：1以身體為主要?jiǎng)幼鲗?duì)象和動(dòng)作主體，并熱衷于重新定義身體觀念、開發(fā)身體經(jīng)驗(yàn);2設(shè)計(jì)和制造特定的社會(huì)行為以期觸動(dòng)整個(gè)社會(huì)機(jī)制;3在時(shí)間變化中呈現(xiàn)其意義;4強(qiáng)調(diào)行動(dòng)的不可控制性和隨機(jī)性，強(qiáng)調(diào)觀眾參與的偶發(fā)性等。

（一）如何界定行為藝術(shù)

行為藝術(shù)必須用人類的身體作為基本語言，如果不用身體，就不是行為藝術(shù);如果不是以藝術(shù)家的身份來表達(dá)自己的政治觀點(diǎn)、或者將社會(huì)的弊病，通過行為藝術(shù)的表達(dá)方式，讓大眾意識(shí)到其藝術(shù)背后的本質(zhì)，那就只是一般的行為，不是行為藝術(shù);行為藝術(shù)除了表達(dá)自己的真情實(shí)感，沒有功利目的;行為藝術(shù)強(qiáng)調(diào)、注重藝術(shù)家的行為過程意義，是典型的具有表演性特征的過程藝術(shù)形態(tài)。

（二）行為藝術(shù)的特征

行為藝術(shù)家以自己特有的藝術(shù)創(chuàng)造行為過程展示，把傳統(tǒng)藝術(shù)從高不可攀的神圣殿堂，擺放到了普通觀眾面前，有的行為藝術(shù)展示中，還請(qǐng)觀眾參與，消解了藝術(shù)家與觀眾之間的心理距離，增強(qiáng)了觀眾對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造行為的互動(dòng)感;同時(shí)，行為藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是行為過程，把藝術(shù)注重行為結(jié)果的單一視域拓展到了充分認(rèn)識(shí)、注重藝術(shù)創(chuàng)作過程的領(lǐng)域，幫助人們完整地認(rèn)識(shí)人類藝術(shù)創(chuàng)作的整體;行為藝術(shù)具有以小見大的特點(diǎn)，在讓人震撼的同時(shí)，表現(xiàn)了深刻的內(nèi)涵。

二、激浪派（Fluxus）

（一）激浪派

激浪派是1960年立陶宛裔美國(guó)藝術(shù)家喬治·麥素納斯（George Maciunas，1931—1978）創(chuàng)辦的一本探討歐美、日本藝術(shù)活動(dòng)的雜志的名字，麥素納斯1961年在紐約AG美術(shù)館發(fā)起了第一次激浪派活動(dòng)，1962年在歐洲舉辦了第一次激浪派節(jié)日，激浪派成為至今還存在的一個(gè)由美術(shù)家、作曲家、設(shè)計(jì)師、建筑師、詩(shī)人、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、數(shù)學(xué)家、芭蕾舞蹈家、甚至包括神學(xué)家的組織，他們?cè)跉W美、日本銷售激浪派書籍、刊物，舉行音樂會(huì)、美術(shù)巡回展，激浪派成員來自亞洲、歐洲、北美洲，包括日本藝術(shù)家飯島敬雄（Ay-O，原名為Takao Iijima，1931-）、德國(guó)裝飾藝術(shù)和行為藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921-1986）、美國(guó)作曲家、化學(xué)家喬治·布瑞然希特（George Brecht，1926-2008）、英國(guó)作曲家、詩(shī)人迪克·海金斯（Dick Higgins，1938-1998）、日本多媒體藝術(shù)家小野洋子（Yoko Ono，1933-）、美籍韓裔影像藝術(shù)之父白南準(zhǔn)（[XCimagep64.TIF;%90%90]/Nam June Paik，1932-2006）等。[2]

（二）激浪派的主張

激浪派在主張上和早期的達(dá)達(dá)派相似，強(qiáng)調(diào)反藝術(shù)的理論，通常用“活動(dòng)”去表現(xiàn)，活動(dòng)包含抽象的說明，呈現(xiàn)出了偶然性和一些意想不到的效果，并且增添了觀眾參與互動(dòng)的隨機(jī)性，實(shí)現(xiàn)了達(dá)達(dá)主義及超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物、美籍法國(guó)畫家亨利-羅伯特-馬塞爾·杜尚（Henri-Robert-Marcel Duchamp，1887-1968）關(guān)于由觀者完成作品的想法。

（三）激浪派的貢獻(xiàn)

激浪派混合各種不同藝術(shù)創(chuàng)作媒介和方式。他們?cè)谛逻_(dá)達(dá)主義、喧鬧的音樂、視覺藝術(shù)、文學(xué)，市政規(guī)劃，建筑和設(shè)計(jì)等領(lǐng)域都非?；钴S。激浪派也被稱為intermedia（中介），這個(gè)名稱由英國(guó)作曲家、詩(shī)人迪克·海金斯在他1966年的論文中首次提出。激浪派對(duì)不同藝術(shù)媒介和學(xué)科做出了實(shí)驗(yàn)性的貢獻(xiàn)：迪克·海金斯創(chuàng)造了傳媒藝術(shù)，美國(guó)哲學(xué)家、先鋒派音樂家亨利·弗林特（Henry Flynt，1940- ）創(chuàng)造了概念藝術(shù)，美籍韓裔影像藝術(shù)之父白南準(zhǔn)創(chuàng)造了影像藝術(shù)，德國(guó)畫家、雕塑家沃爾夫·福斯特爾（Wolf Vostell，1932-1998）創(chuàng)造了影像藝術(shù)和裝飾藝術(shù)。[3]

三、約翰·凱奇和譚盾作品中的行為藝術(shù)

（一）約翰·凱奇的創(chuàng)作思想

作為激浪派的一員，美國(guó)作曲家約翰·凱奇（John Milton Cage Jr，1912-1992）早在1952年就開始了他的行為藝術(shù)創(chuàng)作，在音樂史上是這樣描繪的：“40年代，凱奇在北卡羅來納的黑山學(xué)院聽到了日本人鈴木大拙關(guān)于佛教和禪學(xué)的講課，深受其影響，很快成為禪宗的追隨者。他開始把禪學(xué)思想運(yùn)用在對(duì)作曲的新嘗試中，把音樂想象成“無目的的游戲”，認(rèn)為生活只是生活本身，一切都要順其自然，而無須刻意從混沌和偶然中尋找出什么秩序，由此成為“偶然音樂作曲家的早期代表人物”[4]。筆者認(rèn)為，從文獻(xiàn)上來看，鈴木大拙是從20世紀(jì)40年代后期開始的10年時(shí)間里在美國(guó)各地講學(xué)，但實(shí)際上1951年在哥倫比亞大學(xué)授課時(shí)，凱奇才接觸到了禪宗[5]，約翰·凱奇的第一部帶有行為藝術(shù)的隨機(jī)作品《想象的風(fēng)景第四號(hào)》首演于1951年5月2日美國(guó)哥倫比亞大學(xué)麥克米林劇院[6]，所以，這部作品不一定是在禪學(xué)的萬事皆空的思想下誕生的，而是來自印度的女孩吉塔·薩拉伯海（Gita Sarabhai），1945年，凱奇教她現(xiàn)代音樂和對(duì)位法，作為回報(bào)，她教凱奇印度音樂，使凱奇發(fā)現(xiàn)東方音樂節(jié)奏的組織與凱奇的節(jié)奏組織相似，引發(fā)了他對(duì)東方思想的興趣;同時(shí)，他閱讀了就職于美國(guó)波士頓藝術(shù)博物館的錫蘭國(guó)泰米爾哲學(xué)家阿南達(dá)·庫(kù)馬拉斯瓦米（Ananda Coomarraswamy，1877-1947）的著作后，發(fā)現(xiàn)古印度人的美學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為，有四種感情是白色的：英勇、性愛、愉悅、驚訝。有四種感情是黑色的：害怕、憤怒、悲傷、憎惡。在它們的正中間，是無色的第九種情感——安靜，其他的八種情感最后都朝它回歸。居于中心的情感——安靜，成為凱奇的方向[7]。這表現(xiàn)在他1946年開始為預(yù)制鋼琴而作的《奏鳴曲與前奏曲》和《想象的風(fēng)景第四號(hào)》中。

（二）約翰·凱奇作品中的行為藝術(shù)

1《想象的風(fēng)景第四號(hào)》

《想象的風(fēng)景》分為五首，第一首作于1939年，第二、第三首作于1942年，第四首作于1951年，第五首作于1952年。第四首是為12臺(tái)收音機(jī)、24名表演者而作，每臺(tái)收音機(jī)由兩人操作，一人負(fù)責(zé)調(diào)臺(tái)，一人負(fù)責(zé)控制音量，譜子精確標(biāo)明收音機(jī)頻率的改變，以及從數(shù)字3～15之間的音量范圍，由于最后一小時(shí)，廣播電臺(tái)基本上停止了播音，因此通過無聲的環(huán)境，薄的織體和較輕的力度成為一種稀疏的、安靜的風(fēng)景畫。

作者在此表現(xiàn)了行為藝術(shù)中，12臺(tái)收音機(jī)同時(shí)播出的節(jié)目混雜出來的聲音的偶然性;同時(shí)，在播放中也向觀眾展示了其藝術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)過程。而最后一小時(shí)通過無聲所展示出來的正是印度的美學(xué)觀點(diǎn)：居于中心的，其他八種情感都向它回歸的第九種無色的情感——安靜。

2《一致的行動(dòng)》

1952年夏天，約翰·凱奇受邀到美國(guó)加利福利亞洲黑山大學(xué)講學(xué)，凱奇和他的朋友們?cè)诖髮W(xué)主餐廳進(jìn)行了一系列“同時(shí)進(jìn)行的毫無關(guān)系的不同行為”的表演：在人群中，凱奇站在人字梯頂端大聲念演講詞，舞蹈家莫斯·卡寧漢（Mercier Philip \"Merce\" Cunningham，1919-2009）跳舞，鋼琴演奏家大衛(wèi)·圖德（David Eugene Tudor，1926-1996）彈鋼琴，畫家羅伯特·盧森堡拿著手提揚(yáng)聲器在放磁帶，詩(shī)人、制陶家瑪麗·卡羅琳·理查茲站在另一架人字梯上大聲念詩(shī)，其他兩個(gè)人在往墻上放幻燈和電影。《一致的行動(dòng)》成為20世紀(jì)60年代流行于歐美的行為藝術(shù)的模板。

作者由自己與六位朋友在做著完全不相干的七件事情的行為藝術(shù)表演中，強(qiáng)調(diào)了嘈雜的環(huán)境和各種復(fù)雜的思緒所形成的當(dāng)代紛亂的社會(huì)和扭曲的人格，雖然七個(gè)人中，每個(gè)人都毫不在意其他人在干什么，他們都堅(jiān)持著自己，但他們又存在于同一個(gè)時(shí)空，必須在一致的環(huán)境中呼吸同樣的空氣，感受到自己和其他人的同時(shí)存在。

3《0分00秒》

《0分00秒》又稱為《4分33秒第二號(hào)》，是凱奇工作和生活的真實(shí)寫照，《0分00秒》沒有經(jīng)過排練和精心準(zhǔn)備，僅是隨意的行為藝術(shù)。1962年首演于日本。當(dāng)觀眾走進(jìn)表演場(chǎng)所時(shí)，聽到揚(yáng)聲器傳來各種噪聲，原來凱奇坐在一把吱扭作響的椅子上，用打字機(jī)寫著什么，還不時(shí)喝水，面前的麥克風(fēng)，將他打字、喝水、椅子的咯吱聲放大至表演場(chǎng)所的各個(gè)空間，當(dāng)凱奇結(jié)束打字，音響裝置關(guān)閉。

《0分00秒》充分說明了行為藝術(shù)的宗旨：生活即藝術(shù)。

4《重合》

《重合》可以被認(rèn)為是《4分33秒第三號(hào)》，約翰·凱奇邀請(qǐng)美籍法國(guó)畫家亨利-羅伯特-馬塞爾·杜尚與他一起在加拿大多倫多大學(xué)設(shè)計(jì)制作的聲音棋盤上對(duì)弈，棋子在每一格的運(yùn)動(dòng)中，都會(huì)產(chǎn)生不同的聲音，除了杜尚夫人，還有很多觀眾，十幾個(gè)小時(shí)后，已經(jīng)是第二天的早晨，人們都散了，杜尚讓了凱奇一子后，輕松取勝。

這是一個(gè)典型的融合了視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等多項(xiàng)感覺的行為藝術(shù)，在多媒體的輔助下，使觀眾近距離接觸造型藝術(shù)大師與音樂作曲家從事與自己專業(yè)完全不同的生活展示，體現(xiàn)了大師也有平凡的一面（盡管杜尚的象棋技藝幾乎超越了他的造型藝術(shù)），拉近了欣賞者與表演者的距離。

（三）譚盾的創(chuàng)作思想

譚盾（1957-）出生于湖南長(zhǎng)沙市，是約翰·凱奇的追隨者，活躍于世界各大舞臺(tái)的當(dāng)代中國(guó)作曲家，執(zhí)教于紐約茱莉亞音樂學(xué)院。其作品結(jié)合了中國(guó)戲曲與宗教祭祀、音樂劇場(chǎng)（燈光、影像的視覺刺激;道具、雕塑和對(duì)空間的創(chuàng)造性應(yīng)用;舞者、歌唱者、指揮、演奏員的動(dòng)作;音源的置放與移動(dòng)等）與多媒體技術(shù)、交響樂與搖滾樂、大自然的聲音與觀眾參與的行為藝術(shù)等元素，縮短了藝術(shù)與非藝術(shù)之間的差距，打破了精英文化與通俗文化的界限，使音樂不再是純音樂，而成為綜合藝術(shù)的一分子，并把傳統(tǒng)審美規(guī)范之外的東西和激浪藝術(shù)中的不可預(yù)知性放入藝術(shù)殿堂，使音樂從原來時(shí)間的流動(dòng)性藝術(shù)轉(zhuǎn)化為時(shí)空對(duì)置的豐滿鮮活的藝術(shù)，將藝術(shù)視為一種觀眾參與創(chuàng)造的多元化互動(dòng)性“活動(dòng)”，拉近了生活與藝術(shù)的距離。

（四）譚盾作品中的行為藝術(shù)

1《樂隊(duì)劇場(chǎng)系列II——為觀眾、兩個(gè)指揮和樂隊(duì)而作》

《樂隊(duì)劇場(chǎng)系列》分為四首，第一首作于1990年，第二首作于1992年，第三首作于1996年，第四首作于1999年。在第二首中，譚盾從西方古典音樂與中國(guó)古老儀式的綜合演繹中，延伸了音樂表演的概念，管弦樂是分開的，弦樂、銅管樂和打擊樂在舞臺(tái)上演奏，木管樂器組全部在舞臺(tái)下圍繞著聽眾演奏，樂譜上要求有兩位指揮，一位指揮面對(duì)臺(tái)上的樂手，一位指揮面對(duì)臺(tái)下的觀眾，在某些具體的音樂中，面對(duì)臺(tái)下的指揮示意聽眾跟著音樂進(jìn)行哼唱“re”音，臺(tái)下的觀眾進(jìn)入表演者的角色。

作者說：我們看到“藝術(shù)音樂”這個(gè)概念，如果它把演奏者和聽眾牢牢分開，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它的歷史比較短。然而音樂作為精神生活不可分割的一個(gè)部分，作為一種儀式，聽眾在此享受了精神上的伙伴關(guān)系，其歷史與人類本身一樣悠久。[8]

2《聲樂協(xié)奏曲“鳥樂”》

《聲樂協(xié)奏曲“鳥樂”》2005年首演于香港，作曲家親自指揮，表演過程中，歌手朱哲琴即興吟唱，12名樂手手提鳥籠緩緩站起，12只畫眉鳥在指揮的指引下自由地鳴叫，與歌聲應(yīng)和，管弦樂隨后進(jìn)入模仿鳥鳴，營(yíng)造出空靈的古老神秘空間，其間，指揮指示聽眾用口哨發(fā)出他們心中的鳥語，與鳥兒一起合鳴，環(huán)繞在歡騰雀躍的和諧之境。作者在此寓意人們跟大自然和諧相處，發(fā)出鳥類與人類皆為兄弟的呼聲，只有從大自然中，人類才能獲得創(chuàng)作的源泉，獲得心靈的自由。

結(jié)語

藝術(shù)不知何時(shí)成為陽春白雪，被藝術(shù)體制和社會(huì)體制神秘化了，讓本應(yīng)該是擊缶、搏髀等解放心靈的藝術(shù)成為讓少數(shù)人（上層階級(jí)）享受的精神食糧，激浪派藝術(shù)家以他們的作品向世人宣布：藝術(shù)來源于生活，根植于生活，是讓所有人都能心領(lǐng)神會(huì)，放松享受的精神世界，這也正是行為藝術(shù)的本質(zhì)——藝術(shù)就是生活。

注釋：

[1]

維基百科https：//en.wikipedia.org/wiki/Performance_art

[2]維基百科https：//en.wikipedia.org/wiki/George_Maciunas

[3]維基百科https：//en.wikipedia.org/wiki/Fluxus

[4]https：//baike.baidu.com/item/約翰·凱奇/5379489？fromtitle=約翰凱奇amp;fromid=1448231amp;fr=Aladdin

[5]余丹紅.放耳聽世界——約翰·凱奇?zhèn)鱗M].上海：上海音樂出版社，2001：98.

[6]維基百科https：//en.wikipedia.org/wiki/Imaginary_Landscape_No._4_（March_No._2）

[7]余丹紅.放耳聽世界——約翰·凱奇?zhèn)鱗M].上海：上海音樂出版社，2001：77.

[8]維基百科https：//en.wikipedia.org/wiki/Tan_Dun.