[摘 要]

有關(guān)音樂作品中的聲音因素與非聲音因素的爭論一直存在于音樂美學(xué)問題的探究之中，比如“音樂中存不存在音響之外的因素”“音樂中的非聲音因素是什么以及它們從何而來”“非聲音因素有沒有價值”等問題，本論文的出發(fā)點(diǎn)從音樂中的非聲音因素出發(fā)，探究音樂中的非聲音因素何以存在又何以是，以及這種非聲音因素在音樂作品中的重要性。

[關(guān)鍵詞] 非聲音因素;情感;非聲音因素的重要性

[中圖分類號]J601 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）12-0120-02

一、聲音因素與非聲音因素

音樂作品中存在兩種因素。一種是聲音因素，即音樂作品中的音響;另一種就是音樂藝術(shù)中的非聲音因素。非聲音因素具有一種非實(shí)在性、非具體性、非客觀性的特質(zhì)，這種非聲音因素植根于音響形式中，在音響形式的展開中生發(fā)。探討聲音因素和非聲音因素的區(qū)別與聯(lián)系，以及非聲音因素何以存在、何以可能、何以是的問題之前，這里有必要提及西方音樂美學(xué)歷程的發(fā)展，才能更加清晰地認(rèn)識音樂藝術(shù)中的聲音因素和非聲音因素。西方以來的音樂美學(xué)理論著述中，一直是“自律”和“他律”也即形式與情感的關(guān)系并行存在的狀態(tài)，在某一個時期可能形式占了上風(fēng)，呈現(xiàn)出壓倒情感的態(tài)勢，但在另一個時期，可能就是情感占據(jù)上風(fēng)。

古代的西方音樂中，就存在形式與情感兩個因素并行狀態(tài)，一個是日神阿波羅所代表的秩序與理性之神，另一個是代表狂熱與感性之神的狄厄尼索斯;到了中世紀(jì)，在嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整的宗教音樂統(tǒng)治下，情感的洋溢宣泄在復(fù)調(diào)音樂奧爾加農(nóng)的發(fā)展與變體上，早期的奧爾加農(nóng)是規(guī)整的、以格里高利圣詠為主聲部進(jìn)行，直至后期奧爾加農(nóng)的發(fā)展變體之后，不再以圣詠旋律為基礎(chǔ)，筆者認(rèn)為這其中情感起了不小的作用;文藝復(fù)興時期由于人文主義思潮的影響，使得人們更加去關(guān)注人本身的情感，不再以縹緲的上帝為主導(dǎo)，更加注重人本身的情感抒發(fā)與表達(dá)，這時期主調(diào)音樂又流行開來，復(fù)調(diào)音樂也持續(xù)發(fā)展中，呈現(xiàn)出主復(fù)調(diào)并行發(fā)展的態(tài)勢;到了巴洛克時期，出現(xiàn)了一種“情感程式論”，認(rèn)為音樂的表達(dá)可以在一定的音樂“程式”中寫作，以此來喚起人們的情感體驗，不難發(fā)現(xiàn)，情感是在理性的主導(dǎo)下發(fā)生，音樂的情感是以理性的程式體現(xiàn)，用以喚起人們的審美體驗;古典主義時期是一個情感與形式達(dá)到高度默契統(tǒng)一的時期，古典時期的音樂講究形式及其表現(xiàn)的完美和諧，它們集中體現(xiàn)音響結(jié)構(gòu)的均衡對稱，以及樣式章法的布局嚴(yán)謹(jǐn)，并把純器樂語言的動力發(fā)展到極致[1];西方音樂歷史上的浪漫主義時期，是情感與形式抗衡狀態(tài)的最高點(diǎn)，19世紀(jì)早中期，藝術(shù)家們在“情感論”的影響下主導(dǎo)音樂藝術(shù)的創(chuàng)作，這時的音樂家無不宣揚(yáng)音樂藝術(shù)的情感，“由于我們世人的軟弱無力給我們心靈上帶來的痛苦和災(zāi)難，只有音樂中那活生生、光芒四射的感情能使我們解脫出來”。[2]至19世紀(jì)中后期，一種稱為“自律論”的音樂美學(xué)主張凸顯出來，“自律論”的代表漢斯立克于1854年發(fā)表的一篇論文《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》作為主要標(biāo)志，由此出現(xiàn)了情感與形式高度抗衡的時期;20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作，呈現(xiàn)出音響形式的高度組織化，顛覆了以往的音樂創(chuàng)作手法，音樂創(chuàng)作不再以先前的創(chuàng)作范式為圭臬，而表現(xiàn)為半音化的進(jìn)行、序列音樂的創(chuàng)作等手法，音樂創(chuàng)作以多種方式并存，甚至于將音響納入美學(xué)范疇之中。

由此可見，音樂的內(nèi)容與形式一直呈伴隨和交叉狀態(tài)貫穿整個西方音樂美學(xué)歷程，形式即聲音因素，情感即非聲音因素，無論是形式負(fù)載內(nèi)容，還是內(nèi)容凸顯形式，兩者總是同時出現(xiàn)，同時造就了音樂藝術(shù)的魅力。因此音樂藝術(shù)中的非聲音因素是音樂藝術(shù)至關(guān)重要的一個因素，存在于音樂藝術(shù)中。

二、非聲音因素何以是

非聲音因素就是指音樂中的情感，至于什么樣的情感存在于音樂藝術(shù)中，這些情感中哪些是屬于音樂作品本身、哪些屬于感受主體是筆者接下來要探討的問題?！耙磺€人有一千個哈姆雷特”，這句話作為否定音樂作品中存在著人類共有的情感具有致命的一擊，但在筆者看來，“一千個哈姆雷特還是哈姆雷特”，音樂作品中是存在共有情感的，這種情感不是個體臆想，個體所產(chǎn)生的情感之中有歷史和人文的情感積淀其中。

以社會學(xué)的角度來看，這是可能且必然的。阿多諾作為社會學(xué)哲學(xué)的代表，貫穿他整個著作的基本方法就是社會學(xué)的方法，音樂作品的本質(zhì)探究始終與特定社會關(guān)系有著緊密的聯(lián)系。在藝術(shù)與社會現(xiàn)實(shí)這個基本問題上，阿多諾堅持歷史唯物主義的立場，他明確地指出，藝術(shù)作品的創(chuàng)作取決于社會狀況，正是在特定的歷史狀況之中，才能產(chǎn)生與之相對應(yīng)的藝術(shù)作品，社會是作為藝術(shù)作品創(chuàng)作的本源。[3]

站在馬克思主義學(xué)術(shù)立場下的波蘭哲學(xué)家卓菲亞·麗莎認(rèn)為，音樂的意義和音樂的理解問題，是音樂作為一種特定的符號系統(tǒng)，它標(biāo)志著人對現(xiàn)實(shí)的某種特定的關(guān)系。它總是要向人們說些什么，表達(dá)些什么，意味些什么。在這個基礎(chǔ)上，麗薩提出了一個“語義場”的概念，這個語義場有自己特定的、相當(dāng)局限的范圍，不明晰，不確定，多含義，但是，這終究不能改變這樣一個事實(shí)，即音樂是人與人之間的一種“表達(dá)物”。[4]

上海音樂學(xué)院的韓鐘恩教授認(rèn)為，音樂是一種人與人相關(guān)，從人與物相對的推導(dǎo)及至人通過物的中介傳達(dá)，最后到達(dá)人與人的相關(guān)。[5]音樂作為一種傳達(dá)物，音樂創(chuàng)作的原點(diǎn)就是情感的抒發(fā)與表達(dá)，它總是向除主體之外的與主體同有感受能力的他者也就是人傳達(dá)自己的思想和情感，繼而人通過音樂這樣一種物的中介又傳達(dá)于人，最后達(dá)到人與人的相關(guān)。

無論是從社會學(xué)的角度出發(fā)、音樂作品的意義和理解，還是音樂的人與人相關(guān)，非聲音因素正確傳達(dá)的前提便是一致性或密切相關(guān)性，所以一千個哈姆雷特還是哈姆雷特，只有正確體會到音樂作品創(chuàng)作者的思想，這種思想才能稱之為這部音樂作品的“非聲音因素”。在此還有一個問題需要澄清，并不是說當(dāng)下的感受者所感受的情感與體驗必須要與音樂作品傳達(dá)的思想完全一致，這也是不可能達(dá)到的，因為作為當(dāng)下的人和歷史的作品，兩者從時間上就存在一定的差距，還有主體的不統(tǒng)一，因此，感受者和作品傳達(dá)的思想不可能完全一致。但是，不能因為這種不一致而對音樂作品妄下判斷，也不可脫離音樂作品所產(chǎn)生的特定歷史存在，不能缺乏對音樂作品特定的歷史環(huán)境和作曲家思想、生平境遇的觀照。

三、非聲音因素的不可或缺性

非聲音因素與聲音因素共同造就了優(yōu)秀的音樂作品，二者缺一不可，單獨(dú)一個因素絕不可能實(shí)現(xiàn)成為藝術(shù)作品的音樂。在此前探討的西方音樂美學(xué)的發(fā)展歷程中，形式和情感是并行或依附狀態(tài)呈現(xiàn)在整個西方音樂美學(xué)歷程中，非聲音因素作為不可或缺的地位存在于音樂作品中。

形式對于音樂作品的構(gòu)造起著至關(guān)重要的作用，這一點(diǎn)毋庸置疑，正是由于音樂作品中形式的排列組合，構(gòu)成了一部完美輝煌的音樂建筑，形式中的和聲的排列組合、旋律的優(yōu)美線條、曲式的展開完善，鉤沉了這部輝煌的音樂建筑。但同時應(yīng)注意到，音樂作品中的非聲音因素是激發(fā)音樂創(chuàng)作的源泉，一些理論家、作曲家稱這些非聲音因素為“樂思”“動機(jī)”或其他，正是由于它們延伸到整部音樂作品中，形成音樂作品的靈魂。如果將一部音樂作品比作人，那么這部音樂作品的形式就是肉體，而非聲音因素便是這部音樂作品的精神，只有肉體和精神的完美契合，才能使這部作品達(dá)到肉體與靈魂的契合。“如果單單作為一個孤立客觀存在的對象，它是沒有生命的，自然不可能有什么情感，只能說它有喚起情感的作用。但如果把它堪稱是作曲家的精神產(chǎn)品的物化形態(tài)，那么它是有情感的，因為作曲家已經(jīng)把情感寄托在作品之中。”[6]

正是因為音樂作品創(chuàng)作中的非聲音因素的作用，使得音樂作品具有完滿的意志形態(tài)，讓音樂作品充滿了活的靈魂與精神。這種不可抑制的情感，以及作曲家的天分和熱情，將這種精神和情感以高超的能力與技巧注入到完滿完善的形式之中，使音樂的聲音因素和非聲音因素達(dá)到有機(jī)的結(jié)合與統(tǒng)一，造就了這部音樂作品的價值與意義。也正是因為音樂作品創(chuàng)作中非聲音因素的作用，在欣賞音樂作品時，這種非聲音因素使得欣賞者可以感受到這部音樂作品的魅力，并在這種魅力的引導(dǎo)下，觸摸這部音樂作品的精神世界，并使聽眾狂熱投入于其中。因此，音樂作品中的非聲音因素對音樂作品的創(chuàng)作和欣賞具有不可估量的價值和地位。一部音樂作品中，如果缺乏了非聲音因素的存在，缺失了情感的宣泄與傳達(dá)，缺乏了精神世界的思考，那么它不能稱之為一部音樂作品，只能是一個僵死的樂音排列，不能引起聽眾的共鳴，不能傳達(dá)任何東西，只是一堆乏善可陳的組織符號。

結(jié) 語

綜上探究，非聲音因素對于音樂藝術(shù)有至關(guān)重要的作用與地位。音樂的非聲音因素存在于音樂作品中，聲音因素的排列組合承載了非聲音因素，使得非聲音因素可以在作品中呈現(xiàn)，盡管這是一種“非實(shí)在”“非具體”的;音樂作品中的非聲音因素來自于創(chuàng)作者的社會環(huán)境，具有歷史性、人文性特質(zhì)，同時又是一種傳達(dá)符號或傳達(dá)媒介，是創(chuàng)作中的人向外界的一種表達(dá)，一種藝術(shù)化的敘述，人與音樂之間是人與人相關(guān);非聲音因素在音樂的創(chuàng)作前、創(chuàng)作中、創(chuàng)作后都具有重要的意義，非聲音因素來源于靈感、樂思、意志，使形式得到了產(chǎn)生，使情感得到了表達(dá)，使作品充滿了靈魂與精神。

（責(zé)任編輯：張洪全）