[摘 要]本文從筆者創(chuàng)作的胡琴室內(nèi)樂《好細腰》出發(fā)，在分析其間楚文化、湖北民間音樂基因的過程中，兼論音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)借鑒與利用的途徑及方法。

[關(guān)鍵詞]胡琴室內(nèi)樂;好細腰;音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn);借鑒;利用

[中圖分類號]J607"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2019）06-0091-03

藝術(shù)作品的立意是創(chuàng)作者的意識性表達，是構(gòu)建一部作品的基本途徑與方式，音樂作品亦然;如果說中國當代音樂作品的立意一般存在于傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)音樂之中，那么這種立意及其過程就可以在音樂作品的創(chuàng)作與表演之中呈現(xiàn)顯性體現(xiàn)與隱性體現(xiàn)兩種傾向。所謂立意的顯性體現(xiàn)，可以指作曲家利用既有的事件或傳說加以敘事化、敘說化創(chuàng)作，而隱性體現(xiàn)則需要分析者介入作品本體進行深刻分析之后，方能產(chǎn)生某些對作品深層立意的解讀;抑或一些文獻中將創(chuàng)作行為分為有意識、無意識和潛意識。不論如何理解立意、理解意識，藝術(shù)創(chuàng)作或是音樂創(chuàng)作的根本是為了達成一種立意與表達之間的統(tǒng)一。

胡琴室內(nèi)樂是一種建構(gòu)于高胡、二胡、中胡以及其他類型胡琴基礎(chǔ)上的樂隊化編制，是近些年興起的室內(nèi)樂創(chuàng)作體裁，并可依據(jù)實際需要對各件樂器數(shù)量進行要求，為其所進行的創(chuàng)作難點在于同質(zhì)化音色的配器方式。因而在實際寫作中，為了使其音響上達成立體關(guān)系，也時常加入大提琴、倍大提琴等低音樂器，用于充實低音聲部，使和聲支撐的力度與幅度得以改觀。

2018年，為配合湖北風格胡琴室內(nèi)樂創(chuàng)作與表演的課題研究，筆者創(chuàng)作了胡琴室內(nèi)樂作品《好細腰》，以包含高胡、二胡、中胡和大提琴的胡琴室內(nèi)樂組及竹笛、琵琶、打擊樂（小鑼、小鈸、顫音琴）的室內(nèi)樂編制為基礎(chǔ)，完成了時長約為8分鐘的作品，并于12月2日的專場音樂會上首演。這部作品以具備鮮明楚文化特征的“楚王好細腰”之典故作為基礎(chǔ)，利用敘事化的手法進行描繪，雖并不能完善地體現(xiàn)“楚王好細腰”的原貌，但卻是一種對存在于楚文化之中歷史基因的借鑒與利用。本文擬對這部胡琴室內(nèi)樂作品《好細腰》中的楚文化基因進行分析，并以此作為出發(fā)點，探討音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)借鑒與利用的方法與手段。

一、胡琴室內(nèi)樂《好細腰》中的素材

音樂創(chuàng)作的素材可以源于多個方面——文學的、傳說的、視覺的、聽覺的等，每位作曲家所創(chuàng)作的音樂作品素材來源不一，其所生成的音響效果及其在創(chuàng)作中所達成的樂譜形態(tài)也不盡相同。胡琴室內(nèi)樂《好細腰》的標題開明宗義，闡述的是“楚王好細腰”的歷史典故。關(guān)于這一典故，最早可查文獻源于《墨子·兼愛（中）》，書中記載“昔者楚靈王好士細腰，故靈王之臣皆以一飯為節(jié)，脅息然后帶，扶墻然后起。比期年，朝有黧黑之色”。[1]據(jù)這一文獻可以看出，楚靈王、細腰、一飯為節(jié)成為了出現(xiàn)于文獻之中的關(guān)鍵詞，因而也就形成了“楚王好細腰、宮中多餓死”的諺語。歷史上的楚靈王并不是一位得民眾、得民心的君王，而是一位性格脾氣極為暴躁的統(tǒng)治者，“細腰”之令，不僅用于宮中女子，也被用于朝野臣子，因而在楚靈王的朝野之中，宮中之人的臉色大多呈蠟黃色，預示著嚴重的營養(yǎng)不良。這是此曲的第一類素材，即文獻、文學性素材。

第二類素材也與楚靈王有關(guān)。據(jù)史料記載，楚靈王生于上郢（今湖北省宜城東南）;楚都城謂之郢都，即紀南城，位于今湖北省荊州市荊州區(qū)北約5公里處;上郢與郢都距離不算遙遠，但就地緣關(guān)系來說，卻可以分為荊楚與巴楚兩個地區(qū)。湖北依據(jù)其地緣關(guān)系，按照與其他省份接壤的態(tài)勢，自西向東可分為以鄂西北（十堰、神農(nóng)架、襄陽、隨州）為代表的秦楚文化區(qū)，以鄂西南（恩施、宜昌）為代表的巴楚文化區(qū)，以江漢平原（荊州、荊門、仙桃、潛江等）為代表的荊楚文化區(qū)，以鄂東南（武漢、黃石、黃岡等）為代表的吳楚文化區(qū)。由于文化區(qū)域的劃定方式不同，又因歷史上的上郢與郢都之間分屬于兩個不同的文化區(qū)域，因而這種地緣關(guān)系以及因為地緣關(guān)系而產(chǎn)生的人文環(huán)境、地理環(huán)境差異，成為此曲的第二類素材，即地理形態(tài)、文化區(qū)域素材。

第三類素材源于楚民間音樂的傳統(tǒng)。前人對楚民間音樂的研究，最早可以追溯到20世紀70—80年代文化部發(fā)起的“中國民間文藝集成志書”編纂工作，而后在21世紀再次由文化部發(fā)起的“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救保護工程”可以被視為21世紀“集成志書”編纂的延續(xù)。在從20世紀70—80年代至今對湖北民間音樂的研究中，有關(guān)古楚腹地湖北的民間音樂色彩區(qū)、民歌色彩區(qū)的研究與分析成為了人們最初識別風格、地域及其樂種的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)。楊匡民教授發(fā)表于《中國音樂學》（1987年第1期）的《民歌旋律地方色彩的形成及色彩區(qū)劃分》[2]一文中，對湖北境內(nèi)各地區(qū)民歌中的“三聲腔”（三音列）進行了統(tǒng)計分析，常存在于湖北民歌之中的主要三音列統(tǒng)計，見譜例1。

上述兩個方框中的三音列，均包含四度音程，這也是存在于江漢平原、鄂西南部分地區(qū)民歌中的重要音程之一，因而在構(gòu)建此曲音高系統(tǒng)的時候，借用了上述音列中的四度音程關(guān)系，但在創(chuàng)作過程中對其進行了一定的修飾，使其不完全貼合特定地域音樂的風格特征，但卻相對依存于鄂西南地區(qū)、江漢平原地區(qū)的民間音樂特質(zhì)。

二、胡琴室內(nèi)樂《好細腰》的創(chuàng)作構(gòu)思

作為一部胡琴室內(nèi)樂，其載體是一種或多種胡琴的組合，其間可以單獨包含二胡，也可依托拉弦樂組的構(gòu)建，涵蓋高胡、二胡、中胡以及大提琴、倍大提琴，使其成為較符合音響平衡特性的編制;在對《好細腰》的樂隊構(gòu)建過程中，筆者認為單純利用拉弦樂（高胡、二胡、中胡、大提琴）難以達成舞蹈性的音響效果，即在對胡琴部分的創(chuàng)作中，除了線性進行，還需要一些點狀進行用以調(diào)和，因而除了添加小鈸、小鑼、顫音琴這三件打擊樂之外，還添加了竹笛與琵琶，從而使傾向于點狀進行為主的器樂與線性進行為主的胡琴組能夠相互依存。

“好細腰”的本身其實是一個具有一定諷刺意味的典故，因而在進行具體創(chuàng)作之前，筆者思考了如下一些問題，并通過這些問題引導全曲的發(fā)展：

（一）具有諷刺意味的故事以及具有舞蹈性的場景，在一個時空之中發(fā)生融合，孰輕孰重、誰先誰后成為構(gòu)建全曲的首要思考，強調(diào)舞蹈性場景在先還是強調(diào)諷刺、“死”、悲壯在先，是全曲基本基調(diào)形成的關(guān)鍵。

（二）從各類文獻中，已無法獲知曾經(jīng)的“楚王好細腰”到底呈現(xiàn)出何種狀態(tài)，那么“好細腰”所引發(fā)的一連串事件，到底楚王所引起的是官憤還是民憤，“宮中多餓死”是餓死了朝臣還是宮女？

（三）從荊州博物館、湖北省博物館等陳列歷史文物之處所見得出，歷史上的楚國，織錦工藝較為成熟，因而出土的織物上，圖案變化多樣、色彩層次分明，雖現(xiàn)今所展示之物已風化多年，但仍可從尚存的些許色彩中，感受曾經(jīng)的絢麗。也就是說，當楚王宮中的宮女翩翩起舞時，穿戴如此色彩的霓裳，配合“細腰”起舞，應不是今人所能感知的絢爛，或許正因為這種華麗，而可以成為楚王下令“細腰”的根源。

但就個人感受而言，“好細腰”所形成的是一種由華麗、曼妙到失落、哭訴的落差，即曼舞翩翩之中暗含的悲涼，這一情緒過程會直接影響到具體創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)設(shè)計，從而使全曲以情緒結(jié)構(gòu)的方法構(gòu)筑作品結(jié)構(gòu)。

三、胡琴室內(nèi)樂《好細腰》的結(jié)構(gòu)布局

對于這部略帶敘事性的作品而言，在進行結(jié)構(gòu)設(shè)計的過程中，為了貼合歡與喜兩種狀態(tài)，利用音樂音響進行“舞蹈”與“悲涼”兩種對比性材料的塑造，同時為了烘托“餓”的體感，在結(jié)構(gòu)布局中將上述提及的多種樣態(tài)進行了分類重組，并使之形成了如下的結(jié)構(gòu)布局，見表1。

由上表可知，此曲的顯性結(jié)構(gòu)為并列曲式，含有三個不同材料，其隱性結(jié)構(gòu)為回旋曲式，這種隱性結(jié)構(gòu)的形成，主要依托其所表現(xiàn)的具體內(nèi)容。關(guān)于“舞”的成分，使用了兩種截然不同的素材予以闡述，不同之處在于，作為引子（Int）+A部的“舞蹈”與B部的“舞蹈”，所使用的基本材料不盡相同：引子（Int）+A部的“舞蹈”由打擊樂與琵琶的跳躍性點狀音響引入，其目的是為了凸顯舞者足尖的跳躍;而B部的舞蹈則以“群舞”作為參照，利用竹笛與胡琴重奏之間的線條交換，突出舞者位于宮廷之中，起舞過程中位置的更替。

全曲中有關(guān)“餓”與“死”的部分，所使用的速度均為遲緩并下行方向的“語句”。從“餓”到“餓死”是一個逐步發(fā)展的過程;文學性的素材較為便于體現(xiàn)如何從“餓”到“餓死”的狀態(tài)，但在音樂創(chuàng)作之中，如何體現(xiàn)這一過程，并在此其中介入在“餓”的狀態(tài)下繼續(xù)舞蹈的狀態(tài)，成為必須思考的問題，因而采用具有回旋性質(zhì)的段落，甚至是“舞蹈”過程中戛然而止地“死”成為了這里采用的主要方式;伴隨“死”的是一首“悲歌”。

對于民族室內(nèi)樂特別是同質(zhì)性樂器的重奏（如胡琴重奏、揚琴重奏、古箏重奏等）而言，一旦進入到實際創(chuàng)作過程之中，所須考量的具體問題即是同質(zhì)性樂器的音響構(gòu)建問題，例如音響平衡、復調(diào)性要素的實施、和聲色彩的塑造等。對于胡琴重奏《好細腰》而言，由于介入了琵琶、竹笛、大提琴、打擊樂等器樂，無形中使室內(nèi)樂的音響實現(xiàn)了高中低音層次的并存，從而有利于全曲音響的塑造。

“好細腰”的故事源于湖北，進而被認為源于楚地，這不禁使我們需要思考，湖北風格或者說立足于“楚地”的音樂創(chuàng)作到底應當歸屬于何種風格體系？筆者認為，歷史上的“楚地”所囊括區(qū)域較為寬展，并非湖北一省所能容納;對應于“楚地”的音樂創(chuàng)作，勢必應當更為精確地“以史為鑒”或是帶著以身邊事、身邊景為依據(jù)的思維甄別素材，從而使包括胡琴重奏在內(nèi)的民族室內(nèi)樂創(chuàng)作更具鮮明的地域文化特質(zhì)。

注釋：

[1][戰(zhàn)國]墨"翟.墨子[M].北京：中國華僑出版社，2002：62.

[2]楊匡民.民歌旋律地方色彩的形成及色彩區(qū)劃分[J].中國音樂學，1987（01）：105.

（責任編輯：崔曉光）