[摘 要]“有控制的偶然”這一創(chuàng)作手法的運(yùn)用是魯托斯拉夫斯基音樂作品中最為突出的特點(diǎn)。本文以魯托斯拉夫斯基晚期作品《弦樂四重奏》作為研究對象，旨在通過對“偶然結(jié)構(gòu)”中節(jié)奏織體的組織邏輯、結(jié)構(gòu)方法，對偶然因素控制的研究闡釋魯托斯拉夫斯基音樂作品的嚴(yán)謹(jǐn)性創(chuàng)作。

[關(guān)鍵詞]魯托斯拉夫斯基;有控制的偶然;音響的統(tǒng)一

[中圖分類號(hào)]J65 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2019）07-0098-03

維多爾德·魯托斯拉夫斯基（Witold lutoslawslci）1913年1月25日誕生于波蘭華沙。其前期受巴托克以及其他民族主義音樂家的影響，偏愛以民族民間音樂為素材進(jìn)行創(chuàng)作。1956年，作曲家逐漸了解和學(xué)習(xí)序列音樂和先鋒派作曲技法，并把目光轉(zhuǎn)向?qū)ε既粚ξ患夹g(shù)的研究。魯托斯拉夫斯基既不是把 “整體序列”作為創(chuàng)作結(jié)果的“唯理主義”者，也不是把“絕對偶然”作為創(chuàng)作結(jié)果的“反理主義”者。他在進(jìn)行偶然對位技術(shù)實(shí)驗(yàn)時(shí)，以兼容并包的思想為指導(dǎo)，旨在弱化非此即彼的對立關(guān)系。他把“唯理主義”與“反理主義”相互結(jié)合、相互消融——把嚴(yán)謹(jǐn)與自由、控制與偶然融為一體。這種思想上的高度與音樂語言上的嚴(yán)謹(jǐn)相互融合，產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)魅力也確立了魯托斯拉夫斯基鮮明的音樂風(fēng)格。本文選取《弦樂四重奏》為研究本體，是由于這部作品是其成熟時(shí)期的音樂作品，具有一定代表性。[1]

“偶然”的概念源于拉丁文“alea”，原意為骰子，后引申為偶然，它往往體現(xiàn)在創(chuàng)作或演奏的過程之中。偶然最核心的理念就是隨機(jī)——通過對部分音樂要素的隨機(jī)支配，使音樂的創(chuàng)作者和演奏者得到某種程度上的自由。魯托斯拉夫斯基有“控制的偶然”則與上述不同——他對“偶然性”的表達(dá)只體現(xiàn)在節(jié)奏方面。而“有控制”則體現(xiàn)在除節(jié)奏外的其他要素，諸如音高、曲式、力度等均受到作曲家嚴(yán)格控制。魯托斯拉夫斯基的音樂創(chuàng)作仍是以作曲家本身的意愿為前提，而不對采用機(jī)遇音樂技術(shù)手段的音樂創(chuàng)作抱有任何期待。音樂創(chuàng)作的主宰者始終是作曲者自身，而非其他因素。偶然性也是經(jīng)過設(shè)計(jì)的邏輯化產(chǎn)物，它是一種精確預(yù)見下的偶然。換句話說，在魯托斯拉夫斯的作品中如果偶然的過程大體上被確定，只要依靠瞬間的機(jī)遇就可以被認(rèn)為是偶然。

一、偶然因素在音符時(shí)值式樣上的體現(xiàn)

魯托斯拉夫斯對于音樂要素的把控十分嚴(yán)格，通過對力度變化、演奏方法的詳細(xì)標(biāo)注，音高進(jìn)行與節(jié)奏組合的嚴(yán)密設(shè)計(jì)，限定延長符號(hào)的具體時(shí)長等技術(shù)手段來體現(xiàn)音樂作品的嚴(yán)謹(jǐn)，因此對于偶然因素的使用就只能體現(xiàn)在不同音值式樣的細(xì)節(jié)表現(xiàn)上。

譜例1是小提琴聲部的旋律形態(tài)與發(fā)展。整個(gè)段落是由一個(gè)樂句經(jīng)過多次變化重復(fù)獲得發(fā)展的，當(dāng)中沒有節(jié)拍也沒有小節(jié)線。前20個(gè)音構(gòu)成了一個(gè)完整的樂句，其中可以細(xì)分為三種旋律形態(tài)，a形態(tài)：以#F為開頭的級(jí)進(jìn)進(jìn)行，b形態(tài)：從#F到G的滑奏，c形態(tài)：G音持續(xù)。樂句初次陳述后，在保持三種旋律形態(tài)、節(jié)奏時(shí)值為前提的基礎(chǔ)上，共進(jìn)行六次變化重復(fù)，并形成一個(gè)半音下行的級(jí)進(jìn)線條，最后結(jié)束在bA音上。此樂段其他聲部的形態(tài)與此例一致，但每個(gè)樂句以不同的節(jié)奏時(shí)值構(gòu)成上述三種旋律形態(tài)。

如果將四個(gè)聲部層的第一樂句節(jié)奏時(shí)值連在一起可以發(fā)現(xiàn)這樣的規(guī)律。

從上述譜例可以看出，音樂不僅是一系列音響橫向流動(dòng)的集合，同時(shí)也是演奏者未完成的一種客觀活動(dòng)。演奏者對作品的演繹是一種有限度的自我發(fā)揮，通過這種有控制的偶然來體現(xiàn)演奏者的二次創(chuàng)作。

二、有控制的偶然在微節(jié)奏處理上的體現(xiàn)

在魯托斯拉夫斯基的作品中，有控制的偶然音樂結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵在于微節(jié)奏[3]組織，微節(jié)奏組織由音值組合材料構(gòu)成[4]。微節(jié)奏組織是偶然對位形式、密集的音響織體以及動(dòng)態(tài)和聲色彩的基石與保障。處于有控制的偶然下的微節(jié)奏組織并不受拍號(hào)、小節(jié)線的控制，且自由度較強(qiáng)。在這種情況下，只有通過運(yùn)用數(shù)理邏輯與有序排列的方式，才能把或長或短的音值組織起來，形成一個(gè)有機(jī)體。在《弦樂四重奏》這部作品中，有控制的偶然結(jié)構(gòu)中的微節(jié)奏組織形式主要有：數(shù)字式的有序排列、復(fù)長強(qiáng)音和長短對比式的結(jié)構(gòu)。[5]

（一）數(shù)字式的有序排列

《弦樂四重奏》第二樂章最初呈示部分，就是以短時(shí)值的單一音值作為節(jié)奏材料，通過邏輯的順序排列來構(gòu)成微節(jié)奏組織。

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四聲部各自連續(xù)演奏15個(gè)節(jié)奏句，當(dāng)四聲部齊奏時(shí)，由于縱向節(jié)奏組織形式的不同，使得節(jié)奏密度大，導(dǎo)致人們不能從聽覺上把握起奏點(diǎn)的整體形式。在這15個(gè)節(jié)奏句中共含有兩種組合方式，通過交替并置的原則進(jìn)行連接。在奇數(shù)句中：第1、9節(jié)奏句結(jié)構(gòu)組織相同;第3、11節(jié)奏句相同;第5、13節(jié)奏句相同;第7、15節(jié)奏句相同。

在七個(gè)偶數(shù)節(jié)奏句中[6]，每個(gè)句子的節(jié)奏材料多樣且縱向的四個(gè)聲部都是由形態(tài)相似但排列不同的節(jié)奏模式組成。

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上述15個(gè)節(jié)奏句體現(xiàn)了魯托斯拉夫斯基的精妙與嚴(yán)謹(jǐn)。雖然節(jié)奏計(jì)算過程中的復(fù)雜性并不能通過聽覺感知，但卻可以體會(huì)到節(jié)奏織體產(chǎn)生的音響效果;體會(huì)到對音值組合的設(shè)計(jì);體會(huì)到對奇偶節(jié)奏句的設(shè)計(jì)以及所體現(xiàn)的并置思維。

（二）復(fù)長強(qiáng)音

有控制的偶然結(jié)構(gòu)中，音值式樣材料種類較多的情況下，就會(huì)通過等級(jí)式的復(fù)長強(qiáng)音來形成微節(jié)奏組織。長強(qiáng)音是一種由音的時(shí)值長度產(chǎn)生的強(qiáng)音，通常用來強(qiáng)調(diào)在演奏過程中由于速度變化造成的細(xì)微變化。長強(qiáng)音包含的形式多樣，最具有代表性的兩種形式為：漸快速度和漸慢速度。魯托斯拉夫斯基為了凸顯節(jié)奏的復(fù)雜化，常采用復(fù)長強(qiáng)音[7]的形式。

譜例6所有聲部都反映出長強(qiáng)音的節(jié)奏模式。第一小提琴：節(jié)奏時(shí)值的由長至短，讓音樂在流動(dòng)過程中具備了漸快和漸強(qiáng)的效果。而大提琴則與第一小提琴的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)方式相反，因此具有漸弱效果。反觀位于兩者之間的第二小提琴和中提琴，節(jié)奏運(yùn)動(dòng)則體現(xiàn)為兩個(gè)外聲部的疊加，造成的音樂效果也是先弱再強(qiáng)。由此可以推斷，當(dāng)四個(gè)聲部為不同形式的長強(qiáng)音，并在縱向自由結(jié)合中形成一種對位狀態(tài)時(shí)，必定會(huì)形成異常復(fù)雜的節(jié)奏關(guān)系。

（三）長短對比式

當(dāng)有控制的偶然結(jié)構(gòu)中存在兩種節(jié)奏材料時(shí)，就通過并置對比結(jié)構(gòu)方式[8]進(jìn)行微節(jié)奏組織。譜例7[9]，旋律以二分音符和十六分音符構(gòu)成微節(jié)奏，以此來凸顯長線條的“靜”與節(jié)奏短促的十六分音符音群的“動(dòng)”。

三、其他控制手法

在魯托斯拉夫斯基的作品中，還運(yùn)用了一些其他的控制手法。如“任意循環(huán)” 的形式——由一種或一種以上的節(jié)奏句構(gòu)成長度相等或不等的反復(fù)形態(tài)，看上去各聲部在自由進(jìn)行，實(shí)質(zhì)上有嚴(yán)格的時(shí)間限制，以及對反復(fù)次數(shù)的限定。因此在做不同步的自由反復(fù)時(shí)，各聲部之間會(huì)產(chǎn)生偶然的對位效果。[10]

此外，還有“限定相鄰音程級(jí)”的方式，它是一種作品織體橫向的控制手法。在《弦樂四重奏》第一樂章開始部分（譜例8），第一小提琴聲部各相鄰音符之間的音程關(guān)系均為小二度和三全音。

另外，這種相鄰音程級(jí)的限定也可以用于多個(gè)不同的聲部。某些聲部的個(gè)別音還可以稍做八度移位變化。這樣，音程結(jié)構(gòu)沒有變，但是垂直方向的結(jié)構(gòu)組織起了變化，從而使整個(gè)音響形成了復(fù)雜的偶然性結(jié)合（在《弦樂四重奏》第二樂章的排列號(hào)14處可以看到這樣的形態(tài)）。

結(jié) 語

魯托斯拉夫斯基音樂中控制的偶然手法，綜合體現(xiàn)在和聲與織體的相互結(jié)合中。其具體表現(xiàn)為：在音高結(jié)構(gòu)上，通過“相鄰音程級(jí)”嚴(yán)格控制;在節(jié)奏處理上，各聲部進(jìn)行的時(shí)值、節(jié)奏組合是有控制的。這種“偶然”因其中包含著“控制”而呈現(xiàn)出非純偶然的狀態(tài)，即不存在即興的部分。而局部的“控制”，又因與“偶然”的結(jié)合并不會(huì)讓音樂的流動(dòng)呈現(xiàn)出過度約束的感覺，整個(gè)音樂音響新穎、性格鮮明、表現(xiàn)力豐富。

雖然現(xiàn)代音樂作品大都朝著非調(diào)性、非主題的結(jié)構(gòu)方式進(jìn)行自由的創(chuàng)作，但是作品的結(jié)構(gòu)地位不容忽視。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，我們有著各種各樣的方式來構(gòu)筑作品的結(jié)構(gòu)。而今天，大家的注意力較多地集中到了通過音色、音質(zhì)以及發(fā)聲方法等形式。魯托斯拉夫斯基的這種不同于以往的結(jié)構(gòu)構(gòu)筑方式給了我們很大的啟示。因此，他的作品在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上獨(dú)樹一幟，不但體現(xiàn)著清晰、嚴(yán)謹(jǐn)、具有邏輯的音樂結(jié)構(gòu)，還蘊(yùn)含著豐富多彩、富于情感的音樂內(nèi)涵。

注釋：

[1]尹明五.魯托斯拉夫斯基成熟時(shí)期的創(chuàng)作思維及技法[D].上海音樂學(xué)院，2004.

[2]例2是對四個(gè)聲部以及其基本樂句的旋律形態(tài)與節(jié)奏時(shí)值的歸類，以四分音符為一個(gè)單位。

[3]微節(jié)奏：音樂局部內(nèi)個(gè)別聲音或一群聲音之間的最終時(shí)值長度關(guān)系，它是構(gòu)成各種織體形式的音值組合材料。

[4]音值組合材料：指時(shí)值由長至短排列的音值樣式，有全音符、二分、四分乃至三十二分音符的單純音符，也有在不同的單純音符的右旁加一個(gè)或兩個(gè)點(diǎn)的附點(diǎn)音符。

[5]劉永平.有限偶然的微節(jié)奏組織——魯托斯拉夫斯基《弦樂四重奏》研究[J].黃鐘，2003（01）：15—22.

[6]指第2、4、6、8、10、12、14句。

[7]復(fù)長強(qiáng)音：即指由一個(gè)漸強(qiáng)的聲部和另一個(gè)漸弱的聲部同時(shí)做縱向重疊。

[8]對比的結(jié)構(gòu)方式的微節(jié)奏組織：簡單而不規(guī)則的“長時(shí)值”與“短時(shí)值群”進(jìn)行組合。

[9]譜例7為中提琴聲部。

[10]賈達(dá)群.關(guān)于音樂中的機(jī)遇因素[J].音樂藝術(shù)，1997（03）：81—84.

（責(zé)任編輯：張洪全）