[摘 要]本文通過對(duì)埃里克·薩蒂（Erik Satie）的鋼琴作品《裸體歌舞》，從調(diào)式調(diào)性布局及其音樂意圖、和聲配置與音樂形象、曲式結(jié)構(gòu)特征與音樂舞蹈、鋼琴織體與音樂情緒等方面進(jìn)行分析，試從作曲技術(shù)應(yīng)用角度對(duì)其進(jìn)行歸納研究，以獲得對(duì)《裸體歌舞》整體技術(shù)簡樸化的深層理解和認(rèn)識(shí)，企望“整體技術(shù)簡樸化”理念對(duì)作曲創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生實(shí)用性指導(dǎo)作用。

[關(guān)鍵詞]整體技術(shù)簡樸化;簡約主義音樂;薩蒂鋼琴曲

[中圖分類號(hào)]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2019）07-0021-03

1866年5月17日上午9時(shí)，薩蒂出生于法國諾曼底的一個(gè)海濱小城翁弗勒。薩蒂的童年時(shí)代主要在翁弗勒度過。6歲時(shí)母親不幸早逝。12歲時(shí)（1878年），薩蒂離開翁弗勒，來到巴黎，與父親生活在一起。1879年，薩蒂被送入巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，但他在校期間的成績不佳。雖然十分有才華，但特別懶惰，經(jīng)常曠課，終于在1882年被迫輟學(xué)。1884年，18歲的薩蒂告別了少年時(shí)代，也告別了音樂學(xué)院，成長為一個(gè)開始有獨(dú)立見解的青年。他曾師從于著名的理論家、音樂學(xué)家維納斯。1886年11月15日，薩蒂參加了第33步兵部隊(duì)，第二年4月離開了部隊(duì)。從1888年起，他時(shí)常步行很遠(yuǎn)的路去巴黎著名的“黑貓”咖啡館擔(dān)任鋼琴手。為了迎合顧客和輕音樂歌手的口味，他嘗試創(chuàng)作了許多具有舞蹈節(jié)奏的通俗歌曲，取得了不錯(cuò)的效果，并為他今后創(chuàng)作中的爵士風(fēng)格奠定了一定的基礎(chǔ)。90年代初，薩蒂同其青年時(shí)代的好友康塔米娜·德·拉圖一起搬到蒙馬特爾去住。并結(jié)識(shí)了J.佩拉當(dāng)，而且欣然接受了佩拉當(dāng)?shù)难?qǐng)，加入了“玫瑰與十字架教派”，并成為該教派的專職作曲家。1891年，薩蒂結(jié)識(shí)了比他年長4歲的德彪西，并從此開始了他們長達(dá)30年的友誼。1898年，薩蒂從蒙馬特爾移居到巴黎北郊阿溝爾工人區(qū)的阿格伊，并在那里隱居起來，度過了余生的27年。

本文所提及的三首《裸體歌舞》也稱為《吉姆諾佩迪亞》，作于1888年，三首作品之間都很像，僅可通過各自的調(diào)式區(qū)別出來。希臘語Gynopaedien即舞曲的意思。作品描繪的是古代斯巴達(dá)一群裸體的男子和男孩模仿摔跤、拳擊等各種運(yùn)動(dòng)擺出各種舞蹈姿勢(shì)的畫面，是奠祭蒂里阿戰(zhàn)役陣亡者時(shí)頌揚(yáng)戴安娜和阿波羅的舞蹈，盛行于公元4—5世紀(jì)。音樂描寫的是一種祭祀般的畫面，基調(diào)無疑是憂傷而悲痛沉重的。薩蒂在表達(dá)和安排這種情緒時(shí)沒有使用過于復(fù)雜的和聲語匯與作曲技法，而是采用簡潔的和聲、曲式結(jié)構(gòu)和鋼琴織體。

本文所說的整體技術(shù)概念是在音樂創(chuàng)作中用來創(chuàng)作音樂的技巧和方法，這里包括調(diào)式調(diào)性的布局、音樂的意圖、和聲配置、曲式結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)、和弦選用等各方面的問題。簡樸化指的則是以上所提及的內(nèi)容簡單樸素的使用過程。就這個(gè)作品而言，“整體技術(shù)簡樸化”是音樂所有要素全面的簡潔化應(yīng)用。

一、調(diào)式調(diào)性布局及其音樂意圖

三首樂曲都使用了中古調(diào)式。調(diào)式安排分別為：

第一首D大調(diào)—D多利亞調(diào)—D大調(diào)。

第二G混合利底亞調(diào)—C小調(diào)—G混合利底亞調(diào)。

第三首A愛奧利亞調(diào)。

在調(diào)式上，薩蒂并沒有過多使用傳統(tǒng)的自然大小調(diào)，而是以中古調(diào)式為主，把自然大小調(diào)作為調(diào)式之間的連接使用。

二、和聲配置與音樂形象

從和聲應(yīng)用來看，三首樂曲都使用了大量的七和弦交替或?qū)χ茫?第一首的第一段是以主七和弦和下屬七和弦為主，大量使用這兩個(gè)和弦的對(duì)置，并且兩個(gè)和弦都是在未解決的情況下使用的。見下圖：

第二首一開始同樣是使用的兩個(gè)和弦交替的形式，但是第一個(gè)和弦用的是Ⅱ6，而不是七和弦。另外一個(gè)仍然是主七和弦，同樣也是主和下屬的交替進(jìn)行。見下圖：

第三首開始仍然使用兩個(gè)和弦交替，但是和前面兩首有區(qū)別——一個(gè)是主三和弦，另外一個(gè)是以下屬音為低音的Ⅴ2。從低音仍然可以感覺出和前兩首相同的主屬交替的聽覺效果。見下圖：

從和弦應(yīng)用來看，三首樂曲里面都使用了大量未解決的七和弦，而且大部分還是進(jìn)行的對(duì)置使用，連續(xù)的七和弦會(huì)給人帶來不安的感覺，未解決的七和弦更是讓人覺得懸而未決的味道。從和聲上來看，薩蒂并沒有和同時(shí)代的其他作曲家一樣使用一些復(fù)雜的和弦，而是簡樸化和聲，不過這僅僅是薩蒂整體技術(shù)簡樸化一個(gè)方面的體現(xiàn)。

三、曲式結(jié)構(gòu)特征

第一首一共有78個(gè)小節(jié)，首先可以把這78小節(jié)分為兩大部分，前39小節(jié)為第一部分，后39小節(jié)為第二部分。而第一部分又可劃分為兩小部分a和b，第二部分則是第一部分的復(fù)奏。所以第一首的曲式結(jié)構(gòu)是一個(gè)二段式加上一個(gè)復(fù)奏部分。第二首從篇幅上比第一首要短小，只有65小節(jié)，可以分為ABA三段。A段是1到25小節(jié)。B段是26到37小節(jié)。A段再現(xiàn)是從38小節(jié)到結(jié)束。第三首的篇幅則更為短小，僅僅60小節(jié)整。這60小節(jié)可分為兩部分。前30小節(jié)為A，后30小節(jié)為A1。三首樂曲曲式的布局越來越簡潔樸素，這直接反映了薩蒂在創(chuàng)作這套樂曲時(shí)追求的整體技術(shù)簡樸化理念。

四、鋼琴織體與音樂情緒

三首作品在鋼琴織體上特別簡單，從首至尾僅使用了一種織體——和弦分解式的舞曲織體。但是音樂的情緒并沒有一成不變而是逐漸在增長和變化，從每一首樂曲開始的速度表情記號(hào)的標(biāo)記就可以看出是從悲痛—悲哀—嚴(yán)肅沉重。

五、其 他

從和聲和曲式上看這三首樂曲，是十分簡單和簡練的，這不僅僅和作曲家本身的創(chuàng)作風(fēng)格有關(guān)，還和音樂表現(xiàn)的內(nèi)容相聯(lián)系。一開始我們就談到這三首樂曲描寫的是古代斯巴達(dá)為了紀(jì)念死去的戰(zhàn)士而由裸體的男孩和男人跳的一種儀式舞蹈，因此樂曲不用任何復(fù)雜的技法可以和不穿衣服跳舞的人們相聯(lián)系起來。但是三首樂曲也不是盲目簡單，不僅從曲式結(jié)構(gòu)的布置上有所講究還在力度基調(diào)、力度記號(hào)使用、不同屬性和弦的使用以及速度表情記號(hào)的標(biāo)記上都是精心設(shè)計(jì)的。力度的基調(diào)是按拱形結(jié)構(gòu)來安排的。由弱到強(qiáng)再到弱。而三首樂曲的力度記號(hào)則只包含了三種。PP P F 。第一首以PP為主，第二首三種平均，都使用了三次，第三首則只使用了PP 和 P ，PP為4次，P為3次。在具體和弦的使用上，三首樂曲極大部分使用的是小三、小七、小大七、減七和半減七這種色彩暗淡、憂郁，使人聽起來十分不安的和弦。只有少數(shù)幾個(gè)地方使用的是大小七和大三稍微明亮的和弦。薩蒂對(duì)這三首樂曲的速度表情標(biāo)記也有情緒增長的意味。

從以上表格我們可以看出，三首樂曲在形式上是越來越簡潔，在表情及速度的標(biāo)記上正反映了與音樂形象相同的趨勢(shì)，舞者的情緒由悲痛到哀傷，由哀傷到最后對(duì)陣亡戰(zhàn)士的崇敬。和聲色彩也變得越來越暗淡和莊重。薩蒂的音樂創(chuàng)作原則也可以從《裸體歌舞》中發(fā)現(xiàn)。他的這種方法不同于當(dāng)時(shí)西歐音樂所有的規(guī)則，其技術(shù)是用現(xiàn)成的成分構(gòu)成音樂。這種技法被稱為“積木搭建法”——要求在寫每一首曲子前，要準(zhǔn)備一些“零件”，即旋律與和聲的“積木”，薩蒂稱之為“動(dòng)機(jī)”。一首曲子常常只有幾個(gè)這類“動(dòng)機(jī)”，以此組合成全曲。因此沒有固定的元素系列，沒有邏輯順序，相反，這些元素可以互換，可重復(fù)，幾乎任何兩個(gè)都可以結(jié)合起來，也可把任何一個(gè)加以分割，分割后的零碎部分仍然可以作為“積木”使用[1]。旋律、節(jié)奏、和聲或曲式都不再是樂曲的主要影響因素?！堵泱w歌舞》中僅僅使用了三種時(shí)值的音符。四分音符、二分音符和附點(diǎn)二分音符。而旋律聲部則大部分使用四分音符，見下表：

作曲家選擇了這樣簡單的音符也是整個(gè)樂曲情緒沒有太大波動(dòng)的主要原因之一。

結(jié) 語

通過本文對(duì)薩蒂《裸體歌舞》的全面分析，可以看出雖然從和聲、曲式、調(diào)性轉(zhuǎn)換、強(qiáng)弱力度標(biāo)記甚至音符的使用上都力求簡潔，但并不意味著簡單、淺顯、粗糙，而是在內(nèi)容的要求上更高，可以這樣講，《裸體歌舞》整體的技術(shù)手法簡樸化處理是薩蒂追求主觀判斷后的唯一的“音樂形象”的結(jié)果。正如科克托所說，“薩蒂教給人們，在我們的時(shí)代里什么是最大的率直和最大的樸素”“他將給那些對(duì)精雕細(xì)琢的印象派復(fù)調(diào)存有戒心的青年作曲家們開辟道路”。[2]這套《裸體歌舞》表現(xiàn)出來的最大的特點(diǎn)是樸素、自然，沒有多余的裝飾，簡潔而又充滿詩意。在各個(gè)方面都沒有用到煩瑣的技術(shù)，而是力求清新并恰如其分。由此可見，我們對(duì)作曲技法的過多使用，則好似喧賓奪主，這并不是否定技法的重要性，技法好比黏合劑，把音樂的各個(gè)要素結(jié)合起來，但是音樂的骨干、魅力仍然在于它的創(chuàng)新、音響和音樂本身。

最后，有必要把薩蒂及其《裸體歌舞》與其后半個(gè)多世紀(jì)發(fā)生的“簡約派音樂”做一個(gè)關(guān)聯(lián)?！昂喖s主義音樂”起始于20世紀(jì)60年代中期，是當(dāng)時(shí)簡約藝術(shù)在音樂創(chuàng)作上的反映?！昂喖s主義音樂”的出現(xiàn)是美國現(xiàn)代音樂生活中繼約翰·凱奇的“偶然音樂”之后又一具有重大影響的事件。從文化背景上看，“簡約主義音樂”是地道的美國樂派。其代表人物史蒂夫·賴克、菲力普·格拉斯、特里·賴?yán)c拉蒙·楊都是二戰(zhàn)爆發(fā)后頭幾年出生的美國作曲家。“簡約主義音樂”是建立在簡單的調(diào)性和聲上的，節(jié)奏清晰的短小樂句在不斷重復(fù)中加以輕微變化，漸次演變成新的樂句為基本風(fēng)格特征的[3]。即為通過把對(duì)音樂風(fēng)格、和聲語匯、音色處理或者曲式結(jié)構(gòu)等各種作曲技術(shù)的設(shè)計(jì)簡化到它的本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)音樂內(nèi)在的魅力。體現(xiàn)在用盡量少的音符，盡量少的節(jié)奏素材，盡量少的和弦和盡量短小的篇幅來完成音樂。雖然簡約主義是在薩蒂以后才出現(xiàn)的音樂流派，但是從薩蒂的《裸體歌舞》的整體技術(shù)手法簡樸化現(xiàn)象看，似乎他對(duì)其后出現(xiàn)的簡約主義有某種聯(lián)系，這一點(diǎn)還有待深入探討。

注釋：

[1][德]格蕾特·魏邁爾.羅沃爾特音樂家傳記叢書——薩蒂[M].北京：人民音樂出版社，2003（12）：49.

[2]范哲明.走向新世紀(jì)的新音樂上——20世紀(jì)末美國音樂概觀[J].樂府新聲，1999（02）：02.

[3]劉曉飛.埃里克·薩蒂之《運(yùn)動(dòng)與娛樂》研究[D].山東師范大學(xué)，2003：28.

（責(zé)任編輯：張洪全）