楊麗

[摘要]新一代京劇老生女藝人王珮瑜在余派經(jīng)典大戲《搜孤救孤》中對忠義之士老程嬰的形象進(jìn)行了再塑造，將余派的代表作品推到了當(dāng)代戲曲之前沿。本文通過對王珮瑜人物形態(tài)、唱腔特征等的梳理，旨在解讀傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代的傳承，而王珮瑜又不僅僅止于對傳統(tǒng)的推廣，她從京劇界跨越到時尚的娛樂圈，對京劇進(jìn)行多方法、多渠道傳播，讓更多的年輕人從新了解、喜愛京劇這門傳統(tǒng)藝術(shù)。

[關(guān)鍵詞] 京劇老生;王珮瑜;傳統(tǒng)戲曲

[中圖分類號]J821.2? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A? ? ?[文章編號]1005-3115（2019）01-0135-03

上世紀(jì)初，余叔巖先生在向譚派學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上吸收譚派的優(yōu)點，推陳出新，形成自己的流派——余派，并逐漸從其他流派中脫穎而出，成為老生行當(dāng)里的佼佼者，被視為譚鑫培之后的第二里程碑式人物。{1}一時間，梨園行里開始風(fēng)靡并學(xué)習(xí)余派，直接師承的有孟小冬、李少春、譚富英，間接學(xué)習(xí)的有馬連良、楊寶森等。看得出在當(dāng)時不少大家也選擇學(xué)習(xí)余派，可見余派藝術(shù)之魅力，正如余叔巖先生自己說的“余音繞梁，三日不絕”，只要聽過一次就回味無窮、難以忘懷。京劇歷經(jīng)200多年的歷史，各個流派都相繼出現(xiàn)了衰敗和后繼無人的局面，然而余派在200多年后的今天依然經(jīng)久不衰，追捧余派的戲迷依然眾多，就當(dāng)下時代而言，最受追捧的余派坤生就數(shù)王珮瑜了。

王珮瑜，上海京劇院京劇余派女老生，余派第四代傳人，師從王思及，新中國成立以來第一個由專業(yè)院校培養(yǎng)出來的女老生。15歲時因在上海為梅葆玥救場與梅葆玖搭檔演《文昭關(guān)》開始引起業(yè)界關(guān)注。兩年之后，在北京的第一次匯報演出中同樣以一折《文昭關(guān)》驚艷四座，著名京劇藝術(shù)家譚元壽驚嘆：“這不就是當(dāng)年的孟小冬嗎？”從此，“小孟小冬”芳名遠(yuǎn)播，被戲迷們親切地稱為“小冬皇”。

《搜孤救孤》是余派的傳統(tǒng)看家戲，最早是被收錄在余叔巖先生的《十八張半》唱片中，在上世紀(jì)50年代由孟小冬先生唱了世紀(jì)終極版之后，再無人唱曉。直至21世紀(jì)，王珮瑜的出現(xiàn)才再次將這部經(jīng)典大戲唱響梨園。在舞臺上，再次展現(xiàn)了一個忠義之士老程嬰的形象。

在這出戲中，矛盾沖突最大的是 《舍子》《大堂》兩折，王珮瑜對人物形象的刻畫與唱腔完美融合。該劇開始王珮瑜展現(xiàn)的是一個自信滿滿的程嬰，一個“大丈夫”在國家利益面前，愿意犧牲個人保全他人，一個鐵骨錚錚的男人形象。而轉(zhuǎn)身回到家中之后，與之前在公孫杵臼面前的那個程嬰形成了鮮明的對比，王珮瑜扮演的程嬰從一個 “大丈夫”即而變成了一個“小男人”?；氐郊抑?，再與妻子訴說著趙家之事時，懷著同情之心娓娓道來，伺機尋找著之前與公孫老爺商定的計策的機會。在妻子說出“這樣孤兒豈不是沒得救了么”，程嬰順勢接住這句話，緊忙把計策說出來。王珮瑜將程嬰與妻子之間的小猜忌表現(xiàn)得很是貼近生活。說完計策后與妻子說話的態(tài)度也發(fā)生了變化，從之前的娓娓道來變得小心翼翼起來，用一種略帶試探性的語氣和妻子對話，在整個談話中，王珮瑜表現(xiàn)出來的程嬰都很少和妻子有眼神的溝通，他（她）將程嬰的那種心虛、不自信，詮釋得淋漓盡致。當(dāng)妻子聽聞程嬰的計策，并沒有馬上生氣，而是慢慢地說出不同意的原因。此刻王珮瑜扮演的程嬰唱了一段“娘子不必太烈性”，好言勸解妻子：

娘子不必太烈性，卑人言來你是聽。

趙屠二家有仇恨，三百余口赴幽冥。

我與那公孫杵臼把計定，他舍命來你我舍親生。

舍子搭救忠良后，老天爺不絕我的后代根。

你今舍了親生子，來年必定降麒麟。

“娘子不必太烈性”是這折戲中的經(jīng)典唱段，王珮瑜演唱的這一段，其唱腔是最為接近孟小冬先生的，在這一段詞每一句的最后一個字，都是拖腔，{2}王珮瑜都很好地演唱了出來。同樣的一段，同是學(xué)習(xí)過余派的楊寶森先生，在他1957年演唱的版本錄音中，把每一句的最后一個字拖腔省略掉了，每一個字都唱得斬釘截鐵，特別是“麒麟”的“麟”字，楊寶森雖然也用了拖腔，但在調(diào)門和拖腔上的處理上與王珮瑜有所不同。而這一段整體在節(jié)奏的把握上，王佩瑜和孟小冬的“娘子不必太烈性”基本相同，只是在速度上比孟小冬版本較快一些。

這段唱罷，本以為妻子會同意，誰可曾想妻子還是不同意，程嬰只好跪在地下苦苦哀求娘子，不料妻子卻說：“你想跪，只管跪?！痹谝慌缘某虌氩恢绾问呛?，一個跪坐的姿勢，一個“啊”字，王珮瑜表現(xiàn)出了程嬰對妻子行為的驚訝和不敢相信，不敢相信眼前的人還是自己的妻子，之前還和公孫杵臼夸下?？?，“妻子雖是女流之輩但頗通大意，一定會同意，可誰曾想我如此這般還是不妥協(xié)”，氣急敗壞的程嬰站起身來要殺掉妻子，徹底激怒了一旁的妻子。此刻的王珮瑜表現(xiàn)出了程嬰對妻子態(tài)度的反差之大。

在大堂上，王珮瑜表現(xiàn)得是一個冷酷無情的程嬰。他（她）來到大堂之上將按原定下的計策，將公孫杵臼告發(fā)。他（她）跪在地下，在向屠岸賈稟報事情的時候先有一大段韻白：

小人前來出首，怎奈大人有令在先。

知情不報者，罪加一等，為此特地前來稟報 大人。

這段韻白速度由慢變快，音調(diào)也在逐漸走高，一韻到底，吐字清晰，快而不亂，底氣十足，足以見得其基本功之扎實。在兵差將公孫杵臼押來時，任憑公孫杵臼如何責(zé)罵，站在一旁的他（她）都不予理睬，背對著，旁若無人，任憑公孫杵臼如何謾罵都不回頭，表現(xiàn)得那么勢不兩立。可當(dāng)屠岸賈下令杖打公孫杵臼時，程嬰原本背對的身子才輕輕側(cè)了過來，王珮瑜用一個微微的側(cè)身表現(xiàn)出了對公孫杵臼的擔(dān)心和不忍。被杖打之后的公孫杵臼還是不肯招認(rèn)孤兒的下落，屠岸賈便命令程嬰鞭打拷問公孫杵臼，接過皮鞭的程嬰開始唱：

白虎大堂奉了命，都只為救孤兒舍親生。

連累了年邁蒼蒼受苦刑，眼見得兩離分。

你若是再三地不肯招認(rèn)，大人的王法不容情。

手持皮鞭將你打。你切莫要胡言攀扯我好人。

這段唱腔同樣也出現(xiàn)在馬連良1956年的《趙氏孤兒》中，{3}但不同的是“白虎大堂奉了命”的前面加了一個“在”字，而在唱腔上就比沒有“在”字容易唱一些，馬派的唱腔更接近口語化，這樣的唱法也體現(xiàn)出馬派的與眾不同。沒有“在”字唱起來就相對難一些，對調(diào)門的把握就要精準(zhǔn)得多。余派的“白虎大堂奉了命”這一段，充分展現(xiàn)了王珮瑜嗓音的優(yōu)點。她的嗓音不僅高，而且寬，這一點對于一般女老生很是難得，女性的聲音雖高，但是“窄”，這是很多女性老生的一大弊端。相同的一段，裴艷玲先生的唱腔和王珮瑜的聲腔相比又有不同之處。{4}裴先生的聲腔雖高，但“雌音”較重，在演唱中，聲音越高越緊，聲音發(fā)“尖”;而王珮瑜演唱整段從“二黃導(dǎo)板—回龍—二黃原板—二黃散板”，聲音洪亮，吐字清晰，“雌音”相對來講要弱一些。特別在“手持皮鞭將你打”這個“打”字上，前面的“你”字聲腔很低，而將“打”字拋了出去，一是為了警醒公孫杵臼，二來也能表現(xiàn)出唱腔的前后反差，凸顯余派唱腔技藝之高超。在嗓音的運用上，王珮瑜不僅在虛實、高低各方面都能較好把握分寸，而且在虛實、高低、松緊嗓音變化中做到自然過渡，顯示出對余派“中鋒嗓”的深刻理解。在王珮瑜的整段唱腔中，也不難聽出他對公孫杵臼的不忍，但是又沒有辦法，只能聽從命令鞭打年過古稀的公孫杵臼，來消除屠岸賈的懷疑。

在整出戲的表演、演唱過程中，王珮瑜表現(xiàn)出了與男性老生的不同。男性老生在表演時總是表現(xiàn)一種大義凌然為國家愿意犧牲一切的大無畏精神，絲毫看不出半點兒女私情。但王珮瑜表現(xiàn)得更加真實一些，更加貼近生活，更好地詮釋了一個大英雄小人物的內(nèi)心，他（她）也有無奈，他（她）也有不忍，他（她）對人物的揣摩更加細(xì)膩，以一個女性的視角詮釋男性角色，詮釋得極其到位。而在唱腔上，她盡可能還原余派特點，展現(xiàn)余派唱腔的特色。

“世界上只有兩種人，一種是喜歡京劇的人，一種是還不知道自己喜歡京劇的人。”多年來王珮瑜一直篤定自己這一信念，她堅信京劇是最美的舞臺藝術(shù)。但臺下的老觀眾漸漸少去，而年輕人在豐富的娛樂生活中，幾乎沒有人走進(jìn)劇場欣賞咿咿呀呀的京劇，認(rèn)為京劇所帶來的聽覺快感遠(yuǎn)不及搖滾樂酣暢淋漓。為了改變年輕觀眾對京劇的誤區(qū)，為了培養(yǎng)新的年輕觀眾，王珮瑜主動走到觀眾中，開始嘗試著新潮方式傳播這一門傳統(tǒng)的舞臺藝術(shù)。

在演出京劇之外，王珮瑜也參加網(wǎng)絡(luò)的、電視臺的綜藝節(jié)目，她時尚跨界，總是著一件長衫，溫文爾雅地出現(xiàn)在觀眾面前，堪稱娛樂界中的一股清流。在《奇葩大會》上幾分鐘的演講，她用極簡單明了的語言讓年輕觀眾領(lǐng)略了京劇的魅力，了解余派的“湖廣音”“中州韻”，理解余派的唱腔核心;在《朗讀者》中，以京劇念白的形式朗誦了一首蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，令無數(shù)青年“路轉(zhuǎn)粉”，讓更多的人體會到京劇的大氣磅礴。

王珮瑜開展《京劇清音會》傳播京劇，利用“彈幕”與觀眾互動，用通俗易懂的語言去解決年輕觀眾提出來的問題;將各種網(wǎng)絡(luò)流行語以京劇念白說出，讓人們體會到京劇也可以這么接地氣，京劇其實很好玩。并用打破傳統(tǒng)的新穎演唱方式，展現(xiàn)一場別具風(fēng)格的京劇演唱會。像吉他、非洲鼓這兩件極具流行符號的樂器，很難想象能和京劇聯(lián)系在一起，因為傳統(tǒng)的京劇伴奏樂器有絲竹樂和打擊樂這兩類（絲竹樂以胡琴和笛子為主，打擊樂以單皮鼓、大鑼、小鑼為主要樂器），都是為了襯托氣氛、襯托演員的表演動作。而王珮瑜大膽嘗試用吉他代替絲弦樂，用非洲鼓代替打擊樂器，用兩件樂器營造出一個現(xiàn)代的傳統(tǒng)京劇舞臺。當(dāng)吉他、非洲鼓和《四郎探母》這種超級組合出現(xiàn)在觀眾面前的時候，讓所有年輕人都眼前一亮，原來京劇也可以這么任性。她充分利用娛樂平臺，傳播著京劇這種高雅藝術(shù)，讓更多不懂京劇的年輕人，通過這種時尚新穎的方式去了解京劇，通過這個橋梁，從而走進(jìn)傳統(tǒng)京劇劇場。

“京劇是鄉(xiāng)音，既是故鄉(xiāng)的聲音也是祖國的聲音，京劇是一門精美的藝術(shù)，然而歷經(jīng)200多年它逐漸衰落，傳承越來越難。”王珮瑜就是京劇的一扇窗，舞臺上她是失落番邦15年的楊延輝、是忠義的老程英、是滿懷仇恨的伍子胥，是扮相雋美的余派老生，也一個京劇的傳承者。脫掉戲袍她是溫文爾雅、時尚跨界的京劇傳播者，徘徊在時尚與傳統(tǒng)之間，引導(dǎo)大家打開這扇窗，走近京劇殿堂，感受京劇的獨特魅力與輝煌。

[注? 釋]

①余叔巖：男，京劇老生。湖北省羅田縣人，生于北京。譜名第祺，字小云，官名叔厳，“厳”與“巖”相同，“厳”字筆畫太多，所以常用“巖”字代替。余三勝之孫，余紫云之子。余叔巖在全面繼承譚派藝術(shù)基礎(chǔ)上，以豐富的唱腔技巧進(jìn)行了較大的發(fā)展與創(chuàng)造，成為“新譚派”代表人物，世稱“余派”。

{2}拖腔：常常將某句唱詞的最后一個字附上長短不一的拖腔，進(jìn)一步將某種特定的情感予以更深、更細(xì)、更為形象地表現(xiàn)。

{3} 《趙氏孤兒》是1956年由馬連良重新編排的新戲，與《搜孤救孤》是一個故事的兩個版本，《趙氏孤兒》是三小時的本戲，《搜孤救孤》是折子戲，內(nèi)容上《趙氏孤兒》更豐富一些。

{4}裴艷玲：女，原名裴信，1947年8月生，河北省肅寧縣人，一級演員，著名京劇武生表演藝術(shù)家，自幼隨父練功，師承李崇帥。