張春燕

楊光祖的文學批評向來以鋒利被人稱道。他的學養(yǎng)之深厚，思想之銳利，見識之獨到，都不斷叫人擊節(jié)贊嘆。在“黃鐘毀棄、瓦釜雷鳴”的文藝生態(tài)中，他的批評往往會讓人想到卡夫卡所說的給人當頭棒喝的“冰斧”般的文字。——他有一種堅執(zhí)地使用“銳器”的癖好，慣于在堅硬處使用“堅硬”的力量，橫刀立馬，金石錚錚，而憂心如焚。

對于文學批評，楊光祖有著求道、求真、求信的熱情，始終堅守文學之所“是”，盡管這“是”往往是以“非”的方式建構。那個堅執(zhí)不移的強大的批評主體以正氣、勇氣、劍氣凸顯，但也善感、柔軟。宏闊處有宏闊的識見，充滿運思的力度感;幽微處有幽微的體悟，時時見出生命感受的“敏”與“情”。他的《批評的思想之光》正以此動人。

一

我們熟悉的楊光祖的批評文字內(nèi)部貫穿著這樣的言說形式：

“難道一個小說有了這些西方文學中著名的模式，就一定優(yōu)秀嗎？就一定值得我們大唱贊歌嗎？”

“對當代作家的這種虛妄的傲慢，學院派批評家難道不應該承擔一點責任嗎？”

“這一個文化消費時代，難道只能產(chǎn)生文化快餐嗎？”

“這種沉溺于一己苦樂的心理，這種從不解剖自己、不進行自我反省的知識分子，他們能成為一個民族的脊梁？他們能寫出真正流傳后代的巨著嗎？”

他的文章中類似這樣的質(zhì)問俯拾即是，他批評當代沒有文學大師是由于“人格的猥瑣、靈魂的蒼白、學養(yǎng)的淺薄”;批評網(wǎng)絡文學“娛樂化、世俗化、低俗化、碎片化、程式化”;批評當前很多批評家“落后的文學觀、陳舊的知識、遲鈍的文學感覺，對生活鮮活感受力的缺乏”;批評影視創(chuàng)作中人文精神缺失——他“拔劍平四海，橫戈卻萬夫”，自始至終帶著橫沖直撞的青春氣息，似多“憤辭”，實多憂思。而他最獨具光芒之處在于，他往往在大多數(shù)人虛晃一槍的地方（太過具體的人與文），亮出“冰斧”的利刃，這讓很多人感到被冒犯。但能平心靜氣接受他的質(zhì)問的時候，我們往往會看到“冰斧”之下，滾燙的焦灼的熱情。他是在面對當下破碎的、低劣的、消解中心的文學現(xiàn)場和批評現(xiàn)場說話，想要建立文學之“應是”。因此，他的文字才不斷會讓人想到“聽智慧人的責備，強過聽愚昧人的歌唱”。（《拉塞勒斯》）

從根柢上說，楊光祖的文學批評所服膺的是歌德所說的“藝術研究的是重的和善的”。他始終關切靈魂與人文之“重”，他無法忍受創(chuàng)作的粗鄙和輕佻。不論是他自己的批評實踐，還是對于好的文學作品的標準，有著深層次的統(tǒng)一，那就是要碰觸世界和自我的深部，那些痛的、重的、善的經(jīng)驗。由此出發(fā)，他要建立廣大的“道”：關于文學和批評的價值與秩序?！仍谖膶W之中，在文學的“廣袤”之中，也由文學通向天地，通向生命的廣袤。

他說：“天地人神，人居其一，優(yōu)秀的作家只是‘傾聽者而已，是一個通天人之際的管道而已。一個人立在大地，其實是有一個看不見的或被大家忽視的時間空間在，否則他就站不到那里?？晌覀兊淖骷抑豢匆娏恕?，而根本看或想不到時空。我們的作家在看見有限的在場，根本無視廣袤的不在場。沒有形而上學能力，沒有完整的天地人神思維，只把個人膨脹得如宇宙一樣大，怎么能寫出好作品？”他一針見血，直指當下中國文學的癥結——被無限放大的“自我”，以及被無限縮小的世界?；蛟S我們可以說，卓越的作家，他的身與心是有更寬闊的外延的，能由己身至他人，至眾生，至無生。——終究還是有“道”。他說：“一個人永遠也不可能僅僅在自身就找到自己完全的體現(xiàn)，而應該有對家國的關懷，有對人類的深長思戀，如此，才能創(chuàng)作出具備普遍意義的偉大作品?！保ā肚f之蝶：肉體的狂歡與靈魂的救贖》）楊光祖自己的批評實踐，也在此間，他渴望建立的是更加理想化的藝術秩序和更加卓越的靈魂世界，朝斯夕斯，念茲在茲。

“廣袤的不在場”的生成性的中樞卻依舊是人。盡管他批評當代作家在“天地人神”的世界結構中將自己膨脹到無限大，但他依然不斷強調(diào)，只有在個人性的、獨異的“悟”中產(chǎn)生偉大的“通”（通天人之際的“通”），他不斷舉到的一個例子，是魯迅。他在《文學的技術與靈魂》中說：“文學在個人的意義上，才能成為人類的。每個真正的人都有自己的十字架，別人是沒有辦法的，只有自己扛起來。像魯迅那樣真正為靈魂焦慮，在一個聲音的召喚中走向絕境的作家，畢竟太少。”實在是靈光逼人的洞見。當一個個體的靈魂深度逼視自己內(nèi)在的深淵時，也是他最接近人類性的“廣大”的時刻。楊光祖深諳于此。所以在《批評的思想之光》中他處處昭明的關于文學藝術與生命、靈魂的深度共振，才具有了切實感。他說（楊顯惠）的創(chuàng)作是有天命的。某種意義上是代天立命時，是懇切而動容的，是有“廣袤的不在場”的，無形之中涌動著大象。

這也是楊光祖所說“技術需要的僅是知識與一點智慧，而藝術不可缺少的更是心靈”的真正要義。他強調(diào)“人”本身的生命律動、生命成長在文學世界內(nèi)部的沉淀、積聚與發(fā)力。正如德勒茲所言：“文學的目標在于，生命在構成理念的言語活動中的旅程?！保ā杜u與臨床》）楊光祖也借尼采的話表達過同樣的意思。尼采曾經(jīng)說過一句話：漸漸地，我明白了迄今為止的所有偉大的哲學都是些什么樣的東西：它們原來都是它們作者的個人坦白，都是一種無意識的、未被注意到的傳記。其實，何止哲學，所有真正的精神活動都是這樣。（《韓石山：貶魯崇胡為哪般？》）

正是在文學世界的廣袤，與生命對文學的深度參與這個層面，他多次說到納博科夫的“撫摸你那神圣的細節(jié)”，說“我們要用在場的生活細節(jié)描寫，呈現(xiàn)那不在場的‘道”。他也說：“一個作品掩埋的東西越多，讀者的閱讀興趣，反復閱讀的可能才更多。我一直認為作家就好像高級作案者，一邊作案，一邊毀滅現(xiàn)場痕跡。而優(yōu)秀的評論家就如破案者，要從那一無所有處尋找蛛絲馬跡，讓真相大白。但也可能這種真相永遠不會大白，但這種尋找的過程，不就很快樂嗎？”楊光祖不僅道出了好的文學作品的內(nèi)在深闊，也說出了所有有抱負的批評家對于他所從事的工作的內(nèi)在動力：從萬里無云處看到亂云飛渡，從波瀾不驚處看到暗流洶涌?！狅L辨器，其樂無窮處，是于無聲處聽驚雷。

而楊光祖的文學批評中確有如“破案者”般洞若觀火的目力，他的銳敏的藝術感受能力，他的淵博的學養(yǎng)，構成這個批評家的“慧眼”，因之帶來令人嘆服的“解碼能力”。——不僅僅是才華，不僅僅是學養(yǎng)，還有見識?！挠心懹凶R向來備受推崇，而“膽”源于“識”。正如他說網(wǎng)上的裴艷玲語錄，“裴艷玲那個氣勢，那個功夫，那個眼界，就是大家。她關于新劇的這幾段話，說到了點子上，不是誰膽大就可以說出來的”。這是視野、學養(yǎng)、體驗糅合而內(nèi)化至生命的綜合的批評能力，在楊光祖這里，這是真正的文學能力。比如他說：“（《白鹿原》）整部小說籠罩在秦腔之中，密不透風，甚至可以說它就是一部秦腔?！保ā缎问脚c文學的生長》）這就有點“于無聲處聽驚雷”的意思了。

聯(lián)系楊光祖不斷提到文學批評的“創(chuàng)造性”，我們會明白，好的文學作品和好的文學批評，都在這個層面抵達“創(chuàng)作”這個詞的根本魅力。也正緣此，他對于當下學院批評中的“不懂文學”的憤怒才讓人深思。他不斷在用自己的滿溢著主觀性色彩的激揚文字提醒我們，太苛求理論的批評在某些層面是遠離文學的真正要義的，甚至是更簡易和平庸的。藝術的廣袤一定會超越任何理論賦予的語境，它有自己的宇宙。批評家要去觸摸并描摹那個世界，同時也要創(chuàng)造自己的世界，這兩個世界之間的關系不僅僅是“詮釋”與“被詮釋”，他們真正的關系是對話，以及共同生長，包括競爭——包括與前人、與后人的競爭。

二

楊光祖說：“學問最根本的還是要‘切己，要與自己的生命有關，是從生命深處發(fā)生的聲音?！雹龠@種強調(diào)生命體驗深度投入的“切己”，也可看做楊光祖的自我闡釋。鮮明的個人風格帶來的吸引力之后，“切己”，成為填充形而上信仰的堅實血肉。在這個意義上，我更喜歡這本書的下編，它使上編有了基石。上編文字宏，問題大，高屋建瓴處，精辟洞見處處都見，但線條粗，偶有概念化的嫌疑，一眼望去，重重壁立峭刻的山石，當他在下編深入具體的文本時，立時草木蔥郁，生命與靈魂的飽滿度得以凸顯，文字內(nèi)部交錯縱橫有聲色?！覀冊诖酥懈惺艿降?，正是審美和情感（以及批評家秉持的文學的“標準”）其源有自，那是顯露了他所推崇的“切己”特質(zhì)的、情感和審美的隱秘“還鄉(xiāng)”。或者可以這樣說，如果沒有下編，上編的聲調(diào)就會顯得孤高，令人擔心其難以為繼，而下編讓我們深嘆：“創(chuàng)作”這種活動（不論是文學作品還是批評文本），真正的飛翔一定與自己的肉身有關。伊卡洛斯長出自己肉身的翅膀，才能真正向著“無限”的世界飛翔。我想，我看到了這種氣象。

我最喜歡的一篇是《中國的苦難如何寫出？——<定西孤兒院紀事>的小說倫理與藝術得失》。飽蘸了情感的浩蕩的共振，依舊能夠有精細的分析和理性的判斷，其內(nèi)里蘊涵的巨大的情感的、倫理的、道義的力量，它甚至拓展了批評文字的邊界，深沉而洶涌的震撼力，不僅僅來自于他所分析的對象，也來自于批評家本身一貫秉持未有一刻暫離的東西：關于書寫本身，永恒的與“重的”東西相關。這一篇是整部書的巨大的“托底”，一本書讀到這個時候，會突然意識到深闊的水流，以及巨大的河床。讓我想到楊光祖在《形式與文學的生長》中所說的：“世界上的河流，都有著不同的河道，河與河道，其實是一體的，水乳交融，是一種生命的呈現(xiàn)。文學也是如此，它就如一條河，需要自己的河道。”——我感受到了他的河道：這個以個體通向世界的通道，見血勇，見風骨，見脾性，峻急銳敏，辯盈乎氣?！y(tǒng)統(tǒng)緣情，有信。風雷之下，深悲暗涌。

他說到楊顯惠的《定西孤兒院紀事》和《呼蘭河傳》不忍卒讀的時候，你會意識到這個批評家內(nèi)里的情感世界。他從不諱言自己的黑暗體驗，而是一次次縱身其中——盡管依舊帶著恐懼地——重溫那些生命黑洞，以此共同的經(jīng)驗——那個“我”與“你”與“世界”彼此能夠共感的部分，來觸摸世界的底色和人性的深淵，以此滌蕩，獲得文學表達最終極的情感和道德的升華。這并非在“深淵”與“道德”（黑暗與升華）之間簡單的平衡，而是在由此及彼的過程中經(jīng)歷了生命和靈魂的深度磨礪，不斷拓展自我生命的內(nèi)在深度和外延的廣度，從而確立了由“我”到世界的感知與認知的無限。

我猜，作為批評家的楊光祖一定從黑暗體驗中獲得過生命的能量，同時，他自身內(nèi)部依舊深蘊著風暴，但是他太明白“凝視深淵過久，深淵將回以凝視”，所以他用學養(yǎng)的智慧來抵抗與這黑暗能量共存的“邪氣”——他在賈平凹的文字中辨認出了它的面目和名字。在這樣的抵抗中這個批評家獨異的面目開始呈現(xiàn)。——他對于“邪氣”的斷語恰恰讓我們看到，這個批評家的“無情”的理性其實與深度的“體貼”互為表里。

他不斷引用的尼采“一切文學，余愛以血書者”這句話，其深部是有著層巒疊嶂的生命體驗的。我一直覺得楊光祖的批評是“見血的批評”，不僅僅是他的文學批評的犀利見血，也一定飽含著自身的血肉與痛感。他寫道：我小的時候，很少聽到吳剛伐桂、嫦娥奔月等故事，老人農(nóng)閑坐在一起，一談就說起了1958年，說起了1960年。然后，搖頭、嘆息，一起回憶誰誰怎么死的，誰誰怎么走的。我五歲的時候，跟爺爺給農(nóng)業(yè)社放羊，經(jīng)常路過一片廢墟，敗壁頹垣，爺爺就會說這是什么村，1960年死絕了。

他寥寥幾筆，寫自己幼年記憶中的直覺性地卻也是刻骨銘心地對于生與死與恐懼的體驗。而對于苦難的共情，使他天然地對于楊顯惠、陳忠實這樣的作家抱有極大好感。對魯迅，蕭紅，張愛玲，莫言，賈平凹，他所探入的那個視域，基本上也與幽暗體驗、創(chuàng)傷療救息息相關：“（張愛玲）善于自己救自己。這‘救除了文字，就是愛情。”“莫言的童年精神創(chuàng)傷太大、太深了，他也是一個可憐人。我曾做過一次演講，講題就是：《莫言是個苦孩子》。他的文字，都是在自我治療。因此，他的文字缺乏一種大愛，一種讓人飛升的大愛?！薄霸谫Z平凹作品里，我獨喜歡《廢都》，因為這是他自我療救的一部書，這里有一個真的賈平凹。他人性的善與惡、優(yōu)秀與骯臟都在這里顯現(xiàn)出來了?！痹谶@個層面上，我們才能更深切地觸摸到這個不斷被人感覺到被冒犯的批評家內(nèi)里的慈悲。他在自己的散文里說研究張愛玲：“雖然是研究者，但對研究對象還是要有一點惻隱之心，不能逼人太甚。這可能也就是寬容吧？”②若得其情，則哀矜而勿喜。是足以證。

正是這樣的共情能力，提升了他對于文學幽隱縱深的觸探。但也基于這樣的體驗，他會更容易地（隱秘地）將這幽暗底色作為文學必須具備的倫理，因而對于游戲性的、“陽光燦爛”的書寫缺少信任，甚至直接是反感。這在某些程度上阻礙了審美維度的拓寬，使他處于更孤高的精神頻道中?！@當然賦予他自身內(nèi)在世界的卓絕，正是內(nèi)里的悲感深重支撐了他的道德熱情。但也賦予這個批評家峻急凌厲的脾性，所以他在進行文學批評的時候，趁手的還是“重器”，于是，洞徹精辟處一針見血，但有時也會下手過重而血肉橫飛?！x過他的批評文字的人大概仍舊會喜歡這一腔孤勇之中蘊藏的風暴，以及風暴的中心那個關于“信”的執(zhí)念。

三

在《批評的思想之光》中，我們不斷感受到楊光祖文字的“硬度”。一片劍光護身，卻叫我不斷地想起“憤怒的阿喀琉斯”?！斎挥凶约翰辉敢獗┞兜哪_踝?？善?，那幽微細膩處不斷顯露出其柔軟的質(zhì)地。

他說：“維柯《新科學》寫道：‘《日耳曼尼亞志》說，他們聽到太陽在夜里從西到東穿過海的聲音，而且聽到過天神。讀到這里，我有一種莫名的感動?！?/p>

他說：“當我2007年冬天站在白鹿原上，高亢的秦腔立即驟然而至，一下子把我震懾了?！?/p>

他說：“2008年11月12日車過董志塬，滿眼蒼黃，一望無際，司機忽然打開秦腔CD，時高亢，時低回，或壯懷激烈，或柔情似水，正與這山川契合。這真是一種生命的歌哭。那一刻，我內(nèi)心里一陣感動，淚水都涌上來了?！保ā缎问脚c文學的生長》）

他說：“在書店無書可看，隨手拿起了遲子建的《額爾古納河右岸》，很隨意地去掃了一眼后記，可竟然就挪不開眼睛了。站在那里一口氣讀完，有一種想哭的感覺，很強烈，似乎勾起了我靈魂深處的一種隱痛，或者說是找到了自己的精神家園。”（《文學的技術與靈魂》）

……

在這些地方，我們看到勇武凌厲的批評家柔軟的動情。讀他的文字，你會覺得，他駁雜、陡峭、凌厲，又誠摯、柔軟。老練處目光炯炯，洞然如炬，能夠“于天上看見深淵”;淹博時下筆汪洋，“可與窺天地，可與論古今”;酷冷時手執(zhí)“冰斧”，運斤成風;同時又直見性情，隨時“炸毛”（我想起耶魯大學校長吉亞瑪提說愛默生“像帶刺鋼絲一般可愛”），咄咄逼人;而情動于中處，柔情萬般，潸然淚下?！娜藲馀c孩子氣攪成一團的底部，是“信”。它近似于喬治？斯坦納所說的“文學批評源自對文學的感恩之情”，是一種對于文字的純粹信仰，與生命的豐沛息息相關，與靈魂的明澈息息相關。

當然，在楊光祖這里，“阿喀琉斯之踵”關系到生命和意義的最終完成。他說：從某種意義上來說，文學藝術是殘酷的。文學藝術總是要求其承擔者付出生存的代價。當你找到那種形式，那種血肉相連的形式，如果還想表達出來，那是拿生命在透支啊。為什么大多數(shù)藝術家都短命，因為他們是用生命灌溉藝術。而能做到用藝術滋養(yǎng)生命的又有幾人呢？一個文學藝術家，在找到屬于自己的形式的時候，生命又算得了什么呢？在生存與藝術之間，他們都毫不猶豫地選擇了藝術。因為那種神秘的聲音在前面召喚著他們，那么執(zhí)著，那么不屈。

楊光祖的這一觀點近似米蘭·昆德拉所說的“小說家拆掉他生命的房子，用石頭建筑他小說的房子”（《小說的藝術》）。他推崇一種靈與肉一起獻祭式的“生命創(chuàng)作”，對于文學的根本認知上，他有近乎偏執(zhí)的對于無限“終極”的信仰——他始終在聆聽那個召喚他的聲音。明白這一點，再看他的批評中不斷出現(xiàn)那些用道德、靈魂、精神、道義、尊嚴等等詞匯構筑的文學標準的時候，你就不會對他的道德熱情感到不堪重負，也不會對他貫注在整部書中的“怒氣”有驚訝和不適感。而會真正看到他的凌厲文字背后的東西。他也常常將其表述為“誠”。

“修辭立其誠?！边@是他服膺的文學標準。譬如他論說陳忠實：“他就是白鹿原上的一株蒼然古樹。他之所以最后拼出《白鹿原》，就是因為他的‘誠，讓他得天地之靈氣?！彼f：“我的一位作家朋友說：‘真，一切都有;假，則一切皆無。這話倒很深刻。作家做不到‘誠，做不到‘赤裸，就很難寫出好作品。當然，要做到‘誠，是非常艱難而危險的。”——誠哉斯言！極富洞見。他說到“誠”之“艱難而危險”，然他自己卻是一個不折不扣的以“誠”自守的批評家。這一點上，楊光祖非常動人的魅惑力在于，他能讓人在閱讀中不斷地自問、自省：你會有這樣的批評勇氣嗎？你會如此敞開自己的靈魂嗎？你敢于剖開自己生命中那個幽暗的深處嗎？可能我所有的回答都會是——抉心自食，這是“艱難而危險的”。在這個時候，你會覺得這個批評家簡直像是日光之下的一個嶄新的人——盡管，他不斷告訴你，他生命中有黑洞，他靈魂上有傷疤。但在這巨大的“誠”的地方，真氣彌滿，反而讓人看到了強大的力量。

很多時候，我覺得他更像“士人”——在幽暗混沌的、其實未必那么充滿信任的生命體驗與他積極建構的明亮的文學標準之間前行。這種時刻的楊光祖步履堅定，目不斜視，大刀闊斧，甚至霸道用強。他身上有一種矛盾的自恣而自律的氣質(zhì)。對于文學與批評，他始終有著設計“秩序”與規(guī)范“秩序”的熱情和焦慮。盡管在某些層面你會覺得這個“秩序”太規(guī)范了，太明亮了?？墒悄阋詾樗呐u的根本目的是要帶領你去認識這個“終極”嗎？或許并不。他在自己的批評世界中建立了一個強大的主體——整個閱讀過程，你時時處處都可遇見他。這個主體，他或許更渴望能夠引領你認識自我，“我”內(nèi)在的縱深，以及由“我”不斷伸手向無限的那個外延。而他所有的創(chuàng)作都是一次又一次地去探知自己的邊界。在這個過程中，他堅定捍衛(wèi)的，其實是人在了悟生命的深淵之后，依然相信、接納“善”的能力?！褪悄侨彳浀撵`魂的敞開，讓光能照進來。這是文學的“信”。

①李建軍、楊光祖：《用偉大的經(jīng)驗矯正自己時代的文學——李建軍“重估蘇俄文學”研究訪談》，《當代文學》2019年第1期

②楊光祖：《所有的燈盞都暗了下去》，敦煌文藝出版社2016年版，第118頁。