于貴鋒

現(xiàn)代詩的自我教育，是一個老問題，但也是一個一直沒有解決的問題?？淳W(wǎng)絡(luò)上對現(xiàn)代詩的大面積抨擊，以及理由的驢唇不對馬嘴時，有此想法。在重讀到《探索詩集》中，那些三十多年前的詩文本，和襲小龍先生那篇《詩人探索著的世界》時，再轉(zhuǎn)頭看現(xiàn)狀，甚至都有些“杞人憂天”般的絕望。而張凡修的詩歌，卻提供了一個體現(xiàn)足夠難度的、典型的，而結(jié)果令人欣喜的案例。

在詩歌現(xiàn)場的人都知道，截止目前，張凡修出版了《丘陵書》《土為止》《地氣》《隔著綠籬》《月光干草》等五本詩集。即便單從詩集名也可以看出，他的詩離不開泥土，有一股“地氣”。事實也是這樣，張凡修曾被評為“中國十大農(nóng)民詩人”，這多少反映出他的題材視野和精神源頭。但當(dāng)翻開這些詩集，一首首讀過去，突然又會發(fā)現(xiàn)，這些詩出乎預(yù)料，和大量的鄉(xiāng)土詩，無論在寫法上和意識上，都是那么不同。一句話，現(xiàn)代性的浸淫，讓張凡修特立獨出，在擺脫現(xiàn)實主義固有意識形態(tài)理念對詩歌限定的同時，又從泥土深處汲取著養(yǎng)分，借助強(qiáng)烈的生命力完成了意識和語言在詩歌上的深度融合，一定程度上，具有了整體觀照和探察時代景觀的藝術(shù)能力。

這其中的不易及其難度，更讓人欽佩，尤其當(dāng)下，還有那么多寫作者滿足于淺表的鄉(xiāng)村抒情的時候。是的，鄉(xiāng)村、農(nóng)村、泥土不是不可以寫，對那些出生農(nóng)村的詩人來講，這是他們幾乎無法割裂的。但問題就在這兒，必須不等于必然：寫作，寫的是生命的經(jīng)歷，是在自己的生命上打下烙印、甚至生根的事物。無論喜悅與高興，譴責(zé)或贊美，都必須被生命意識濃烈地滲透。這是最基本的前提。

寫作，我認(rèn)為不是跟著變遷的美學(xué)潮流走，而是跟著生命走。在跟著生命走的同時，若能與隨時代應(yīng)用而生的美學(xué)相融合，那才叫“寫作面對了時代”。可以說，張凡修做到了。

若要做到不浮泛地抒情，就必須依托于事件和細(xì)節(jié)。張凡修寫有大量與母親有關(guān)的詩，像《稀釋》《凍土》《余燼》《盡頭》《藏在火焰里》《啃春》等，每一首都有一個“事件”，比如《盡頭》，就是寫母親栽秧、自己打井水供水這樣一件事，中間強(qiáng)化了“把臉埋進(jìn)葉蔓”“接續(xù)繩子”等細(xì)節(jié)。在整體的事件框架中，內(nèi)在情緒起伏跌宕，但不濫情?？梢泽w會到，如同水流一樣，漫過并滲入秧苗的根部，那些秧苗挺了起來，存活了下來。這些詩幾乎首首精彩，情感飽滿。

當(dāng)然，這里面還是面臨著選擇。如果我們習(xí)慣于假大空一類的高腔高調(diào)，就不會作出改變;同樣，如果我們不把敘事/敘述作為促進(jìn)詩歌成長的重要元素，同樣也不會作出改變。顯然，張凡修接受了來自藝術(shù)本身的吁請，改變是明顯的。

還是那首《盡頭》吧，它體現(xiàn)著張凡修如下基本敘事觀念：事件不僅有事件本身呈現(xiàn)的意義，而且必然有一種“支撐”與構(gòu)筑：一種對生命情感的“跌陷、提升，循環(huán)有序的支撐”;即便如《盡頭》等詩中在寫母親，但母親的愛不是單純的“自然之愛”，而是包含著辛勞和付出，是在生命成長過程中體現(xiàn)在行動和具體勞作中的呵護(hù)，所謂“沒有無緣無故的愛”?？梢哉f，敘事是為了建立并形成事件中人、事、物等相互之間的生命和情感關(guān)系。也就是說，詩人的抒情是有依存的：依存事件，也依存事件中的關(guān)系。

這種基本的敘事觀，為張凡修打開自己的敘事通道奠定了堅實的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。就藝術(shù)實踐來看，總體上可概括為重塑和融合。各有生命感受和藝術(shù)上的偏重，但幾乎是互相作用，互相生成。敘事帶給詩歌結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢也是明顯的：相比純抒情，它讓結(jié)構(gòu)更為穩(wěn)定;特別是詩歌本身和事件本身結(jié)構(gòu)咬合緊密的時候，詩歌的結(jié)構(gòu)甚至具有了厚重的形式意味。

像是作為敘事的例外，張凡修在《諾言》一詩中“直接抒情”。細(xì)辨，他還是把抒情建立在一種穩(wěn)定而又隨時可能發(fā)生變化的關(guān)系和結(jié)構(gòu)上。其中的消逝帶來的不安和擔(dān)憂，并不代表這種關(guān)系會存在情感強(qiáng)度不足的問題，只不過，愛以另外的一種心理狀態(tài)體現(xiàn)了出來。而這一切，來源于“關(guān)系中的時間意識”。任何一種關(guān)系的建立或持續(xù)，都會與時間有關(guān);或者說，都發(fā)生在時間中。已經(jīng)發(fā)生的事，既有事實的過去性，也有記憶帶來的現(xiàn)在性、當(dāng)下性。在張凡修的時間意識中，“寫下那時”，顯然是在時間中“推遠(yuǎn)”，而不是靠近或拉近;而一旦“握住瓢把子開始舀水”，把記憶中的事件坐實，“字就消失了”。改變這種“失真感”，就需要建立一種新的關(guān)系：情感、事件和時間共存！換句話，這種關(guān)系是一種真實的幻覺或“錯覺”，是一個“瞬間”。在詩歌推進(jìn)中，詩人借助細(xì)節(jié)和情感的延宕變化，將這個“瞬間”拉長了。詩人的取舍，讓已經(jīng)發(fā)生的在瞬間“繼續(xù)發(fā)生”，把抒情關(guān)系牢牢地建立在了生命的時間關(guān)系。

不可否認(rèn)，這個瞬間具有歷史性也具有當(dāng)下性。由此拓展，橫在詩歌和生命中的裂痕，被開始彌合——當(dāng)然，這種彌合行為，也可以來自生命和藝術(shù)直覺。

題材上的轉(zhuǎn)變，或者說意識上的轉(zhuǎn)變，我并沒有細(xì)察張凡修是何時開始的。不過，這轉(zhuǎn)變確實發(fā)生了。就題材而言，前期的作品，更多取材于農(nóng)村經(jīng)歷，那是一種記憶中的經(jīng)歷;而到近幾年來，農(nóng)村題材成為一種背景，并且這背景在不斷淡化;或者說，農(nóng)村素材和其他正在經(jīng)歷著的大小事一樣，都被時間和生命，作為當(dāng)下日常生活和生存的一部分，開始加以觀照。雖然，他最拿手和感受最深，寫得最好的，還是得自于農(nóng)村那段深厚的生活積累和生命經(jīng)驗的詩，但可以明顯看出，他已經(jīng)能夠剔除題材本身帶來的固有詩意對詩歌目的和方向的“固有”影響。我確信，他把一種生命的經(jīng)驗和體悟，已經(jīng)轉(zhuǎn)換成了一種寫作技藝和詩學(xué)追求。

需要辯駁的是，長久以來，或者我認(rèn)為，現(xiàn)代詩中的一個較大的誤區(qū)就是：關(guān)于農(nóng)村題材的寫作，都是非現(xiàn)代的，都會因題材本身攜帶的固有意識，減弱現(xiàn)代性的強(qiáng)度。不可否認(rèn)，農(nóng)耕意識對現(xiàn)代性的偏離是存在的，有時甚至是“無意識”的。但是否具備現(xiàn)代性，就農(nóng)村題材而言，我認(rèn)為就看是否體現(xiàn)出了對農(nóng)耕意識的現(xiàn)代性觀照，以及更為重要的，就是把那些“農(nóng)事”是否確實融入了生命感受和生存境遇中?，F(xiàn)代詩的根基，我以為最為重要的就是基于生命感受和生存境遇的當(dāng)下的存在意識。而這樣的歷史情況下，并不是沒有成功的典范，比如弗羅斯特;甚至法國詩人雅姆，也具有很強(qiáng)的現(xiàn)代性。

張凡修完成這樣的轉(zhuǎn)換，當(dāng)然也經(jīng)歷了一個艱難的過程，并在其作品中被語言、技藝和意識等所呈示?！侗豢匆姟分?，有“他們只盯著紅松林與玉米林/不可捉摸地，發(fā)呆”這樣的句子，其中“紅松林和玉米林”，明顯地指向不同的生活經(jīng)歷和生活方式，借代直接、稚拙。如同生活本身一樣，它們構(gòu)成了一個人生命的不同部分，但沒有達(dá)成內(nèi)心的“一致”，有你是你我是我、各自強(qiáng)調(diào)存在的味道。

這種語言上的疏離感，至少從兩個不同的向度，體現(xiàn)出融合的努力。

一方面是對“引用”的發(fā)展。張凡修有相當(dāng)數(shù)量而質(zhì)量也非常好的詩，像《我有黑暗》等，引用了其他詩人的詩句。這種“引用”，或順接延展，或豐富內(nèi)容，或反轉(zhuǎn)其意;有的屬于借用，有的屬于化用?？梢哉f，妙用“引用”，在張凡修做得比較充分。而基本的效果就是通過語感的變化，以陌生感提升詩意，以疏離形成詩中事物與內(nèi)心相對應(yīng)的現(xiàn)實結(jié)構(gòu)。

另一方面是兩種或多種事物（事件）間的呼應(yīng)。在很長一段時間，這幾乎成為張凡修的“基本技法”。比如《水流》，在做火燒和面，與“河流暴漲時夾灘被吞進(jìn)吞出”，有一種大的對應(yīng)框架，而后水和河流、夾灘和驢之間有小的對應(yīng)，如此等等。這類詩，明顯可以看出，他往往從自己最熟悉的事情（比如做火燒）入手，找到依憑的意義或經(jīng)驗結(jié)構(gòu)，再與觸動自己的情景或事件對接，在呼應(yīng)中找到相同或相異，并在結(jié)尾或合一（像樹干）、或分述（像開花）。

語言和技藝層面，終究反映的是內(nèi)在的意識。前述疏離，不僅是“分析”出來的，而且張凡修通過詩歌也在“自我陳述”?！犊蚨ā菲鹁渚褪牵骸皦A泥里泡大的我無論從哪個方向走出家門/都要踩一腳堿”，就像是自我辨析。堿泥，這種根性的事物是浸透進(jìn)生命的，它不僅是某一階段經(jīng)歷的“意象”代表，更是人生的質(zhì)地，艱難而堅韌。這不僅是事實，也有表達(dá)的誠實。而且這種“框定”帶來的是“走出”、是“另一種可能”，是“鉆進(jìn)不透風(fēng)的雨中，大限度發(fā)揮這樣的框定”，就像“在替龐大的風(fēng)/框定/旗的邊棱”，展示的是一種生命的不同形態(tài)和巨大的張力。另外，張凡修的詩中，“夾灘”“楔形物”等物象反復(fù)出現(xiàn)，經(jīng)過語言和時間的打磨，變成了對應(yīng)于作者生命體的“意象”，它們不斷被觀看、描寫、擴(kuò)展、濃縮，而有兩個基本內(nèi)涵未變：一是在固定的位置;二是這位置在其他事物的縫隙。這必然形成不同位置事物之間的關(guān)系，在依存之外，是對立，是作用力和反作用力，是在對立中依存，在試圖消解中牢固，在平靜中緊緊抱在一起。這樣的形象，像“負(fù)傷的紅薯”（《出口》），在撒上泥土后可以繼續(xù)生長;是尖銳的，疼痛的，但也有如楔子一樣把其他事物“團(tuán)結(jié)”在一起的本體意識和生命的滿足感。

按《夕歌》中的說法，張凡修的詩是“磨道里的混音”。而一個“捻”字，不止是一種指法和技法，更是一種來自身體（指肚）和生命的細(xì)微辯認(rèn)。他不喜花哨的泛音，也不喜表面（平面）化的假聲。他很好地運用“斷音”完成節(jié)奏與呼吸的轉(zhuǎn)換，給詩行帶來不同的變化。

在呼應(yīng)中疏離的方式，帶來了一個意料之內(nèi)或之外的結(jié)果，那就是詩歌結(jié)構(gòu)的完整性。起承轉(zhuǎn)合，張凡修作詩，確實很是講究。除了呼應(yīng)所要求的事物之間必然的咬合帶來的緊湊之外，“過渡句”的使用，尤顯良好結(jié)體、結(jié)構(gòu)和融合意識。像《水流》中，“一直低著頭走”帶來的外在和內(nèi)在視角的轉(zhuǎn)換;像《我有黑暗》中，“我可以轉(zhuǎn)身/陰影轉(zhuǎn)不了身”，在反轉(zhuǎn)中的銜接和融合等等，都值得細(xì)細(xì)體味。

語言中的變化也顯露出來?！短摶弥铩分挥袃尚校?/p>

“以另外的方式”，你認(rèn)出那光芒

餅干桶塞入一只礦燈

而其中蘊含的力量，令人震撼。依然是將意義附著于物象和形象，但更加凝練、簡潔，有很強(qiáng)的沖擊力和爆破力。從題目到兩行詩，似乎都是虛幻的，無著落的，但感覺又是如此的結(jié)實;礦燈與餅干桶之間的虛實互生，也令人叫絕。這樣濃縮了生命的詩句，正如礦燈，瞬間便照亮了人的內(nèi)心，也照亮了詩句本身，照亮了詩行間的空隙和餅干桶內(nèi)部的黑暗，具形光芒，寫出了“光芒”的形狀，把“虛幻之物”移到了生命中。憑《虛幻之物》，張凡修就是一個優(yōu)秀詩人。而《月光干草》那樣的杰作，也正是從語言中“剔除”了雜質(zhì)以后出現(xiàn)的。

行文到此，我想該說說那個“揉”字了。寫到栗子時，詩人有一句“褪盡硬殼脫落后的內(nèi)膜/需一生的雨水”（《未及》），雨水起的是浸泡和剝蝕的作用;而內(nèi)膜作為栗子的一部分，作為栗子的附著物，要“褪去”并露出純粹的栗子并不容易。詩歌其實也一樣。只不過在張凡修的詩歌中，“雨水”會被其他的事物或行為所代替。無論是在語言上、技藝上還是作品樣貌上，張凡修的詩都體現(xiàn)了一個“揉”字，就是把不同的事物揉在一起變成一種新的事物。前面已經(jīng)提到，語言本身（像“餅干桶塞入一只礦燈”）就是在“揉”，而“呼應(yīng)”也是揉（尋找黏合面與水的度），而堅硬的外殼和柔軟的內(nèi)核這一作品樣貌，也是“揉”。石頭與流水共生，這當(dāng)然是好的作品;剛?cè)嵯嘀C，當(dāng)然也是。但就詩歌創(chuàng)作而言，卻只是一個必經(jīng)的過程，因為還沒有達(dá)到內(nèi)外無礙、渾圓融通的境界。就像和面時，把面里面的疙瘩揉沒了，還需要一個過程，還需要力道和功夫。張凡修的詩歌經(jīng)歷了把不同的事物打碎了揉在一起的過程，經(jīng)歷了這個過程必然的技巧和結(jié)構(gòu)痕跡明顯的階段，也經(jīng)歷了題材本身帶了的詩意間隔的不協(xié)調(diào)，到《月光干草》《所幸》等作品，達(dá)到了剛?cè)嵯酀?jì)，形成了詩歌的合金;而對應(yīng)著，也在經(jīng)歷生命的諸多“傷”之后，把悲喜、把不同經(jīng)歷都揉合在了內(nèi)心的感受中，打通了生命中時間帶來的阻隔，重塑了生命。把生命感受與詩歌本身，在一種現(xiàn)代意識觀照下實現(xiàn)融合，并非每個詩人都能做到，而張凡修，他開始達(dá)到這樣的境界。

生命融通的一個重要體現(xiàn)，就是能夠把生命作為一個整體來觀照，以內(nèi)視之眼，穿透“夾灘”的上游和下游。也惟其如此，才真正有能力把“外物”納入內(nèi)心，并內(nèi)化為生命的一部分。在這樣的理解基礎(chǔ)上，再看《漢陽造》，就知道一個學(xué)歷不高、出身農(nóng)村、經(jīng)歷平凡的詩人，如何把素材打碎重塑，寫出自己的近代史觀了;甚至可以在《凝視》中，體會到與生存現(xiàn)狀對應(yīng)的一種結(jié)構(gòu)，有一種潛在的、深刻的社會視野;而《剝蝕》等詩，也可理解為，稻草人抑或生命被納入了一個時代背景中觀照，在疼痛中顯露出光芒。

“她接受了被限制的戰(zhàn)栗”，但“隨之撐起一切”。這不是簡單地歸結(jié)為命運，而是對命運的深刻理解。張凡修，以自己的優(yōu)秀詩篇，表露了對生命力、語言和藝術(shù)本身的高度信任。他對詩歌的熱愛，并沒有被瑣屑和充滿挫折的生活所消磨，而是將這些生命感受，變?yōu)樨S富的營養(yǎng)，化入了詩行，“揉圓了太陽”（《我有黑暗》）。他實現(xiàn)了生命和詩歌的“轉(zhuǎn)身”：“無數(shù)的小燈籠/必然，亮起來”。他以自己的生命和詩歌經(jīng)歷，成為時代和詩學(xué)變遷中一個可能弱小但醒目的個體。他成為了他自己。

結(jié)語：

以上文字寫完放了一個多月，我一再審視，這些文字。在我又不斷翻閱他的詩集，和我讀過的一些詩歌比較，甚至放到一個較大的時代背景中去估量后，我還是堅持我的判斷：張凡修是一個真誠生活，將寫作融入生命，試圖與這個時代的語言形式靠近并試圖有所變化的優(yōu)秀詩人。詩歌的現(xiàn)代性改變，起初于他或許不是自覺的，但在長期的停頓之后，他并沒有去拒絕，去躲在“現(xiàn)實主義”和古典的傳統(tǒng)房間里不停埋怨，而是積極汲納和揀選與自己的生命有關(guān)（不管是相融還是沖突）的部分，形成了獨屬于自己的寫作風(fēng)景。這不僅于一個“扎根”農(nóng)村，受過被意識形態(tài)支配的“現(xiàn)實主義”根深蒂固影響的詩人，對于當(dāng)代許多借助對現(xiàn)代性危險的警醒而實際在反對現(xiàn)代詩的年輕詩人，都是絕對困難的。張凡修完成了這樣的改變，并寫下了許多值得反復(fù)品味的、具有現(xiàn)代意識的優(yōu)秀作品，再一次體現(xiàn)了真與美如何在一個詩人的寫作中借助生命力完成了裂變與再次凝聚。從他新近出版的兩本詩集看，無可置疑，他仍然會提供新的閱讀期待，并且詩歌中那種看似“過渡性”的謹(jǐn)慎意識，正是一個時代的變遷在生命中的真實投影，有一種看似笨拙但堅實的生命和藝術(shù)結(jié)構(gòu)互相支撐與生成，克服了抒情過程容易出現(xiàn)的不穩(wěn)定感和情感或情緒的無根性。他是新詩百年歷程中，一部分詩人如何沉浮、如何拯救自身寫作的縮影。甚至在某種程度上，比如寫作的根性、自覺性、探索性、生命獨立性上，他雖然“名頭”不響，但仍然是一個值得尊敬的“個案”，因為他立足于對詩歌本身的執(zhí)著與熱愛，將語言和生命緊緊地揉進(jìn)了每一首詩中。他的生命以及詩歌，一直在這個時代的生存現(xiàn)場、詩學(xué)現(xiàn)場，這對一個詩人而言，并非可有可無。即便是一個個體、“個案”，力量不夠強(qiáng)大，但那個緊密的時代結(jié)構(gòu)所露出的一點縫隙中，我還是聽見了詩人的呼吸。那些詩歌的“小燈籠”，正是一個詩人轉(zhuǎn)身的引領(lǐng)者，也是一個詩人轉(zhuǎn)身的結(jié)果。我喜歡這些詩歌的“小燈籠”，因為它們來自于生存的艱辛與生命的堅韌中，來自于對一切美好事物的不懈追尋與持續(xù)的熱愛中。更為重要的一點在于，這種無論是生活還是寫作中的艱辛，在成就他的寫作的同時，就我所了解，并沒有損毀他的心性，而是不斷地豐富他的內(nèi)心，讓他的生命質(zhì)地更為堅實，詩歌之光從內(nèi)部增加了他生命的亮度，生命和寫作之間，完成了另一個層面的重塑和融合。

責(zé)任編輯 五十弦