納坦

馬克·奎恩

3月，是藝術(shù)圈復(fù)蘇的季節(jié)，北京中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館于3月展出著名英國(guó)藝術(shù)家馬克·奎恩（Marc Quinn）的一系列作品。作為同時(shí)代中最具代表性的藝術(shù)家之一，奎恩的作品不斷地探索了藝術(shù)與科學(xué)、人體、情感以及對(duì)美的認(rèn)知的主題?！榜R克·奎恩：皮相之下”是藝術(shù)家首個(gè)在中國(guó)的美術(shù)館級(jí)的展覽，此次將帶來(lái)奎恩跨越三十年藝術(shù)生涯中的多個(gè)系列作品。

人類最初的樣子

1988年，一群年輕的英國(guó)藝術(shù)家在倫敦東部的一個(gè)倉(cāng)庫(kù)里展示了他們的前衛(wèi)藝術(shù)，在國(guó)內(nèi)外引起了強(qiáng)烈的反響。9年后，在皇家藝術(shù)學(xué)院舉辦了一場(chǎng)名為《感覺(jué)》（Sensation）的展覽，吸引了30多萬(wàn)名觀眾。參展藝術(shù)家包括“年輕英國(guó)藝術(shù)家”（Young British Artists）的重要成員馬克·奎恩。1964年出生于倫敦的奎恩曾就讀于劍橋魯濱遜學(xué)院，攻讀歷史與藝術(shù)史，并為雕刻藝術(shù)家貝瑞·弗拉納根（Barry Flanagan）擔(dān)當(dāng)助手。自上世紀(jì)90年代，奎恩始展出作品。作為白立方的創(chuàng)辦者杰伊·喬普林（Jay Jopling）代理的第一位藝術(shù)家，其作品被包括英國(guó)查爾斯·薩奇（Charles Saatchi）在內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)收藏家收藏。

幾乎所有認(rèn)識(shí)馬克·奎恩的人，都是從他那件《自我》（血頭）開(kāi)始的，也因此有了關(guān)于他的一切傳說(shuō)。奎恩的藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容涉及身體的不確定性，研究事物的形式和內(nèi)容、內(nèi)在與表層、靈魂與肉體的雙重性?？鞯牡袼苡貌陌ù罄硎?、玻璃、血液、冰、金屬及化學(xué)合成物。他對(duì)生物結(jié)構(gòu)的易變性具有濃厚的興趣，一直通過(guò)雕塑媒材的實(shí)驗(yàn)，進(jìn)行著關(guān)于身心二元論的探討。

和他室友赫斯特一樣，奎恩天生善于引起爭(zhēng)議。人們還記得在第55屆威尼斯雙年展期間，在威尼斯Giorgio CINI基金會(huì)舉辦的馬克·奎恩同名個(gè)展。在那里帕拉弟奧設(shè)計(jì)的標(biāo)志性建筑圣喬治·馬焦雷教堂的正面橫跨在運(yùn)河上方，奎恩放置了作品“呼吸”，這座36英尺高的無(wú)臂、裸體孕婦充氣式灰色雕塑引起了圣本篤會(huì)的修士們的激烈抗議。

“抗議者是完全失敗的一方，他們什么也做不了。無(wú)臂的準(zhǔn)媽媽是沒(méi)有錯(cuò)的。這件作品是生命的禮贊，代表著人類生存力的體現(xiàn)?！瘪R克·奎恩一直很堅(jiān)定自己的創(chuàng)作，并且不在意那些隨時(shí)而來(lái)的爭(zhēng)議。

在那次展覽CINI基金會(huì)大樓的后面，10個(gè)巨大的粉紅色室外雕塑，描繪了人類胚胎成熟的各個(gè)階段，當(dāng)然許多看起來(lái)相當(dāng)怪異。但馬克·奎恩堅(jiān)信它們都準(zhǔn)確地描繪了人類胚胎成熟的過(guò)程。“尤其是當(dāng)你改變它們的尺寸的時(shí)候，讓這些原本熟悉的物體看起來(lái)會(huì)變得非常神秘。然而，這就是人類最初的樣子，我也是如此。我的作品主題是生命——不是死亡。”

因?yàn)轭A(yù)算問(wèn)題，這組“嬰兒胚胎”雕塑沒(méi)有如期來(lái)到北京，沒(méi)有抵達(dá)北京的同樣還有馬克·奎恩制造的那些巨大的海螺，他翻遍了倫敦自然歷史博物館，消化了超過(guò)900萬(wàn)只海螺，才找到的理想形態(tài)的海螺。

讓策展人王春辰印象深刻的是，在馬克·奎恩的工作室里看到的各種語(yǔ)言形式、類型的作品，完全不是按照美術(shù)教育的分科來(lái)創(chuàng)作，也不是按照藝術(shù)的分類來(lái)創(chuàng)作?！翱鞯乃囆g(shù)不是來(lái)自書(shū)本，只要是材料和方法，都可以拿來(lái)用，只要他的感知來(lái)自他的生命體驗(yàn)和思考，如他的《艾莉森·萊普》系列作品，是他做出小稿，然后監(jiān)督意大利最好的雕刻施工雕刻出最終的大理石雕塑，這恰恰最能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)作意圖和保證希望的品質(zhì)要求，是生命的具身法相（embodiment）。藝術(shù)即是超越任何規(guī)范的，這恰恰是藝術(shù)的本質(zhì)，是在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里由無(wú)數(shù)個(gè)實(shí)踐者所證明了的、被當(dāng)代社會(huì)共同體所認(rèn)同的。血液、基因、行為互動(dòng)、石材、銅雕、石雕、架上、照片、裝置等等，都是物質(zhì)，但抽離了內(nèi)涵，它們僅僅是物質(zhì)材料，但是賦予了生命意義和象征，則一切神圣由之產(chǎn)生，所謂‘化平凡為神圣（the transfiguration of the commonplace）?！?h3>“面包手”馬克·奎恩

在策展人為此次展覽設(shè)置的十個(gè)章節(jié)中，從“面包手”和“面包雕像”開(kāi)始。馬克·奎恩在1991年制作了很多個(gè)面包手，每個(gè)都各自有微妙的差異。將它們安裝在墻上，這些實(shí)質(zhì)上已經(jīng)腐壞掉的作品構(gòu)建了一個(gè)藝術(shù)家物質(zhì)身份的索引圖案。這次奎恩與中央美術(shù)學(xué)院的學(xué)生們合作，一起重現(xiàn)自己早年的作品《歧路之園》。

《歧路之園》的靈感來(lái)自豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的著名同名短篇小說(shuō)，對(duì)人類自由意志和強(qiáng)大決心的概念進(jìn)行了自己的發(fā)揮。掌紋常常被視作預(yù)示命運(yùn)天定的符號(hào)。在《歧路之園》這件作品中，藝術(shù)家和其他參與者在無(wú)數(shù)的面團(tuán)上刻上他們的手掌和掌紋;經(jīng)過(guò)烤制之后，各自成為形態(tài)各異的雕塑。藝術(shù)家借此暗示了我們的命運(yùn)掌握在自己的手中，我們每一次選擇都決定著命運(yùn)的走向。

作品《僵尸男孩》，材質(zhì)：混凝土，尺寸：178x56x35cm（高x寬x深）。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，作品《治愈之美》，材質(zhì)：混凝土，尺寸：190x50x50cm。

在本次展覽中，奎恩繼1991年的面包手雕塑之后又創(chuàng)作了一件全新的作品?！秷D騰》（2019）高3米，是一件他保存在工作室一個(gè)盒子中長(zhǎng)達(dá)25年的前作的放大版。奎恩用3D掃描的方法將原作放大到一個(gè)驚人的尺寸，制作了一個(gè)模子。正如一個(gè)在古老的巖石中粗礪的印記，《圖騰》的象征意義是原始的，同時(shí)因其制作技術(shù)而顯得無(wú)比現(xiàn)代。它展示了我們?cè)既祟惖脑搭^和基本需求在這個(gè)納米技術(shù)、掃描和3D技術(shù)的時(shí)代的縮影。

A：這是策展人挑選的，我沒(méi)有怎么去參與選擇作品。但我想說(shuō)的是整個(gè)展覽是關(guān)于人類的認(rèn)同，包括最終的結(jié)尾也是人類的一個(gè)認(rèn)同，這可能是比較抽象的一個(gè)概念。從最早《面包手》系列，到關(guān)于身體的探索，“殘疾”的雕像，以及到“眼睛”等，這其中要闡述的都是關(guān)于人類本身的一個(gè)自我認(rèn)同，雖然我在探討這個(gè)東西，但一直是在探討的一個(gè)過(guò)程，并不是要給出一個(gè)答案。

Q：在你的作品中，有一些系列是一直在延續(xù)的，比如“自我”“身體異變”“我們與星星的化學(xué)構(gòu)造并無(wú)二致”的系列作品，有一些系列就沒(méi)有，比如那件“鉆石”，談?wù)勥@樣的設(shè)置出于何原因？

A：簡(jiǎn)單地講一下，關(guān)于“鉆石”的作品，做那件作品本來(lái)的原意，那一刻有了這個(gè)想法，然后實(shí)現(xiàn)了就沒(méi)有了?？赡芤院筮€會(huì)有沖動(dòng)，也會(huì)持續(xù)也不一定。而“我們與星星的化學(xué)構(gòu)造并無(wú)二致”系列，我覺(jué)得是關(guān)于人的個(gè)體性，雖然看起來(lái)都非常相似，但是每個(gè)人的基因、構(gòu)造都是非常不一樣的，100對(duì)“眼睛”放在一個(gè)空間里呈現(xiàn)出來(lái)在我看來(lái)是非常不一樣的，我對(duì)這個(gè)想法非常有興趣，這也是為什么持續(xù)研究和發(fā)展、制作這個(gè)作品的原因。

關(guān)于“身體異變”系列，我開(kāi)始涉及雕塑系列是30年前就一直在做，可以看到一些跟古典結(jié)合的作品。“身體異變”系列里展出的一些像“僵尸男孩”這些作品，我覺(jué)得殘疾本身是這些人超越殘疾的一個(gè)理念，他們本身就是藝術(shù)家，而在這個(gè)超越當(dāng)中已經(jīng)完成一個(gè)完完全全的轉(zhuǎn)換和深化，那個(gè)想法對(duì)我來(lái)說(shuō)很震撼，我會(huì)在“異變”當(dāng)中做這個(gè)系列，并非是一個(gè)我要持續(xù)做下去，而是我有興趣這樣做。

Q：對(duì)你來(lái)講，身體是作為一種反應(yīng)，還是一種材料？

A：我感興趣的是人們?nèi)绾斡盟麄冏约旱纳眢w去表達(dá)他們自己的想法，這個(gè)是我最簡(jiǎn)單、最直接明了的表達(dá)方式。我覺(jué)得一切是從我的興趣來(lái)感受身體作為媒介來(lái)表達(dá)人類本身自己的一個(gè)想法，這是我的一個(gè)回答。讓人們來(lái)參與創(chuàng)作作品的這個(gè)過(guò)程，其實(shí)也是在記錄他們存在的一個(gè)過(guò)程，這也是這次展覽一個(gè)最重要的重心。

Q：你在作品中很早就涉及對(duì)科技的運(yùn)用，談?wù)勀銓?duì)科技和藝術(shù)關(guān)系的看法？

A：首先我覺(jué)得藝術(shù)跟科技在今天的關(guān)系是相互呼應(yīng)、相互應(yīng)承的。但它們兩個(gè)的走向，最終要探索的又有點(diǎn)兒不一樣，科技要探索的是“答案”，而藝術(shù)是去探索尋找“答案”的方法，所以它是方法的一個(gè)導(dǎo)向。

Q：你最開(kāi)始是學(xué)藝術(shù)史出身，這個(gè)學(xué)習(xí)背景對(duì)你后來(lái)這幾十年的創(chuàng)作有著什么樣的影響？

A：我覺(jué)得非常重要的是在我的創(chuàng)作過(guò)程中去了解過(guò)往的人如何去創(chuàng)作藝術(shù)，這是一個(gè)非常重要的過(guò)程。所以對(duì)我來(lái)說(shuō)藝術(shù)史這一塊是非常必要的，是我創(chuàng)作的一個(gè)前期探索，了解前人都做了一些什么樣創(chuàng)作實(shí)踐。藝術(shù)史能夠讓你去了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)當(dāng)下的一個(gè)演變，就像當(dāng)下，當(dāng)前的時(shí)刻，所以“歷史”也是“當(dāng)下”。

作品迷宮，布面丙烯和硅，300x179cm （高x寬）。

在剛剛過(guò)去的2018年，基因編輯與生物密碼成為舉世焦點(diǎn)，人們想象著肉體與技術(shù)的結(jié)合會(huì)給肉體帶來(lái)更加美好的未來(lái)，在對(duì)自然規(guī)律進(jìn)行改寫(xiě)的同時(shí)，而不必承擔(dān)倫理與宗教懸置的風(fēng)險(xiǎn)。同時(shí)，對(duì)于性別、種族和身材的討論也同樣滑入了政治正確的困境之中。自巴別塔倒下后，這似乎成了全人類再次共同面臨終極問(wèn)題的又一危機(jī)。馬克·奎恩自稱不信仰任何宗教，但他作品中的普世性、精神性，甚至是神圣性，卻在時(shí)代的巨浪下提供著屬于自己的某種堅(jiān)硬和判斷。

奎恩曾說(shuō)過(guò)，藝術(shù)是與物質(zhì)世界和它不斷變化的能量以及情感和思想的非物質(zhì)世界的結(jié)合，而我們本就是活生生的歷史與世界自身。因此，馬克·奎恩的作品不僅關(guān)乎“皮相”，關(guān)乎肉體現(xiàn)實(shí)，更關(guān)乎“皮相之下”那廣袤的時(shí)代烙印。藝術(shù)家一直試圖在作品中展示這一點(diǎn)：事實(shí)上，只有那些破碎的或是放大的局部才能提醒人們世界與人類早已異化至此，還有什么比人自身更能反映人呢？而觀者也確實(shí)可以通過(guò)作品完成某種回溯。

就如《列子》“楊朱歧路亡羊”中所說(shuō)：歧路之中又有歧焉，吾不知所之，所以反也——每條岔路的中間又有岔路，我們不知道要往哪條路走，所以只好回來(lái)了。而當(dāng)人類演變的巨濤撲來(lái)，那些復(fù)雜卻難辨的種種駁雜位于道路兩側(cè)時(shí)，哪怕我們有著不同的身份、身體、面貌，不同的手、血、DNA，在皮相與皮相之下，我們的血液或許在共同呼喚著一個(gè)聲音：倒退著走向未來(lái)。回到崇高、回到價(jià)值、回到尊重?；氐侥?，回到我，回到肉體，回到“人”。 ? ? ? ? ? ? ?（責(zé)編：馬南迪）