孫亞男

摘? 要：本文以拉康的精神分析為切入點(diǎn)，理性審視張藝謀新作《影》的電影美學(xué)的重要面向。解讀從電影的鏡像自我開始，觀察鏡像自我被符號(hào)他者瓦解與規(guī)約的過程，通過梳理電影中蘊(yùn)含的符號(hào)化過程中的多種辯證關(guān)系，以及在這一過程中所暴露出的有關(guān)符號(hào)他者的缺陷與匱乏。

關(guān)鍵詞：張藝謀;拉康;鏡像;符號(hào)

中圖分類號(hào)：? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ?文章編號(hào)：1672-8122（2019）03-0000-03

一、鏡像關(guān)系的可能與不可能

境州口中的子虞作為沛國最尊貴、最有謀略、最受人敬仰的男人，在形神沒落后得知境州成功應(yīng)對(duì)沛良試探，夸贊“他很好”這個(gè)場景可以歸結(jié)為一次拉康意義上“鏡像”的自我認(rèn)同：衰敗的子虞不是在身體上，而是從政界的鏡子里，捕捉到了一個(gè)完美的自我形象，由此體認(rèn)到“理想自我”（ideal ego）的存在。換言說，這個(gè)鏡像化的自我是否達(dá)到自我之前的水平并不重要，重要的是它被自戀地建構(gòu)為鏡像化的完整自我。由此境州和子虞達(dá)到了時(shí)空、肉體、精神的高度同一，乃至子虞為境州制造傷口時(shí)，無意識(shí)說出的也是“替我按著”。在拉康的“鏡像階段”中，將自我的建構(gòu)鎖定在了一種虛構(gòu)和自我欺騙的維度上，這就會(huì)對(duì)主體的發(fā)展和隨后的存在產(chǎn)生一種異化效果。[1]子虞與境州二人存在的主奴關(guān)系也提喻境州的主體性是以子虞為參照系建構(gòu)的，即境州在子虞這個(gè)鏡像面前，建立起的“自我”，始終是他者（子虞）的自我。

但《影》中所呈現(xiàn)的鏡像關(guān)系更多的是對(duì)“理想自我”的扭轉(zhuǎn)，而非表層的呈現(xiàn)想象域中完整的理想自我。我們可以看到張藝謀從不少細(xì)節(jié)處對(duì)“鏡像”的捕捉。子虞帶境州在陰陽八卦圖上破楊蒼刀法的段落中，對(duì)境州的棍棒教訓(xùn)影射著理想自我（ideal ego）的無法把握，盡管破楊蒼刀法、收復(fù)境州、坐地為王的自我理想（ego-ideal）同樣難以捕捉。可見，這個(gè)被建構(gòu)的“理想自我”并不具有理想性，甚至是以否定或反諷形態(tài)呈現(xiàn)的，是一種不可能再完整的自我鏡像。由此，作為一個(gè)有個(gè)體意識(shí)的“影子”境州，會(huì)發(fā)出“我到底是誰？”的疑問。因而也延伸出“自我”對(duì)自我身份和自我認(rèn)同的焦慮與試圖超越“鏡像階段”尋找一種新的自我嘗試的矛盾，這也構(gòu)成全片最大的核心沖突點(diǎn)。

二、“實(shí)在界”入侵與欲望對(duì)象的“辯證法”

拉康在《精神分析學(xué)中言語和語言的作用和領(lǐng)域》一文中，首次將人所生活的世界劃分為實(shí)在界、符號(hào)界和想象界[2]三大界域。順延三大界域至子虞、境州、小艾三者的關(guān)系，子虞處在“實(shí)在界”的混沌狀態(tài)，境州被置于“鏡像階段”中的“想象界”，小艾被社會(huì)編碼為一種文化的象征之物，即以“象征界”的方式存在。三者因欲望對(duì)象的缺席產(chǎn)生糾葛構(gòu)成一個(gè)拉康意義上的自我寓言。

想象界在主體的個(gè)體歷史基礎(chǔ)上形成，個(gè)體歷史指文化環(huán)境使個(gè)體形成其特色的所有一切。想象界由是而觀，便是自我形成的階段或領(lǐng)域，它調(diào)節(jié)主體對(duì)與自己相似的形象[3]，即鏡像的依戀關(guān)系。但想象域的這種自我認(rèn)同還面臨著被符號(hào)域推翻的危險(xiǎn)。子虞身份的分裂性在于：一方面子虞作為冠以沛國大英雄的身份存在，構(gòu)成文化符碼意義上的文化符號(hào);另一方面子虞只能存在于陰暗密室的生存境遇，印證其又是作為一個(gè)不能被社會(huì)納入的文化符碼。拉康把弗洛伊德精神分析學(xué)與索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)結(jié)合起來，用語言符號(hào)學(xué)來解釋精神分析學(xué)的經(jīng)典命題，通過能指與所指關(guān)系對(duì)弗洛依德的無意識(shí)進(jìn)行了新的闡釋。[4]這里，子虞身份的分裂性以符號(hào)能指與所指的分裂狀態(tài)呈現(xiàn)，引證象征界與實(shí)在界的割裂。拉康將劃分的實(shí)在界解釋為未進(jìn)入文化符號(hào)編碼的混沌狀態(tài)。能指子虞與另一能指境州的并行存在關(guān)系，強(qiáng)化了能指與所指之間的分裂狀態(tài)，促使子虞真正淪為“實(shí)在界”的存在。另外，子虞戴著面具反殺沛良的行為即構(gòu)成了齊澤克意義上的“實(shí)在界入侵”，涵意即使被文化符號(hào)編碼拋棄的個(gè)體存在，依舊蘊(yùn)含著進(jìn)入想象界、象征界的巨大潛能。而沛良運(yùn)籌帷幄的真實(shí)自我和委屈求和的符號(hào)化自我在其意將能指和所指“合二為一”之際，“實(shí)在界入侵”的阻斷驗(yàn)證了符號(hào)學(xué)中割裂的永恒意義。

三、鏡像化自我的瓦解與中國景觀的認(rèn)同

理想自我不可能擺脫“大他者”這一符號(hào)性的統(tǒng)攝而存在。在拉康的精神分析學(xué)中，“窺視”行為不同于一般意義上的“看”，而是一種帶有欲望追求的“看”。因而，在拉康那里，幻想指涉的不是滿足的需要，而是未滿足的欲望，欲望追求的是永遠(yuǎn)失去的目標(biāo)。[5]換言之，“窺視”是詢喚欲望而非滿足欲望，是一種于想象中獲得欲望滿足的過程，但凝視本身所印證的只能是欲望對(duì)象的缺席與匱乏。[6]事實(shí)上，電影中的三次窺視行為引證著三種欲望的缺陣：第一次間接呈現(xiàn)的境州在密室的偷窺，是一種具有弗洛伊德“初始情境”的偷窺，也暗示后來境州因在個(gè)體成長過程中，情感經(jīng)歷的匱乏所造成的俄狄浦斯情結(jié)。第二次是子虞管窺境州與小艾的魚水之歡，象征子虞因客觀主體傷損而借“替身”想象性的完成自己欲望，也印證其欲望對(duì)象被“鏡像”剝奪的事實(shí)。第三次是借小艾偷窺門外的設(shè)計(jì)將偷窺主體置換為觀眾，無論是境州稱王還是田戰(zhàn)反殺境州，所影射的是女性或封建知識(shí)分子在權(quán)力流變中作為依附者的處境。以境州對(duì)小艾的俄狄浦斯情結(jié)來看，子虞顯然代表了社會(huì)倫理的大他者，而對(duì)于境州來說，“主體”的建構(gòu)不能不說是通過社會(huì)倫理中“大他者”的詢喚來完成的。父之名的意指過程是包含一個(gè)在能指場域失落的能指，即在大他者中缺失的能指，因此，拉康將隱喻公式中的1寫作了大他者。從一開始，張藝謀就讓這個(gè)“父之名”（Nom-du-Pere）[7]的大他者形象，從自我理想的滿足中降格為理想自我下的小他者。

本應(yīng)占據(jù)大他者位置的父親形象要么是以青萍父親的缺席或者沛良之與青萍的僵持關(guān)系存在，要么是在子虞的病態(tài)、傷殘或弱勢中失去父親的權(quán)威性，這意味著符號(hào)域在原初就被賦予符號(hào)化的缺陷（symbolically flawed），表現(xiàn)為一種匱乏的特性。由此，境州反殺子虞，從而完成對(duì)子虞作為大他者（及其話語）建立起的規(guī)范的反叛與瓦解，這實(shí)則是尋回主體意識(shí)的境州，籍以符號(hào)秩序的面具，擊破了子虞仍然沉溺的想象性鏡像，這里的符號(hào)秩序即是子虞詢喚的”父法“的去勢性力量。

《影》在人物身份上設(shè)定的能指與所指差異，與電影文化符碼在能指與所指上的割裂具有同一性。張藝謀鼎承“國師”銜譽(yù)，在新作中首開通篇以水墨喻意殘酷肅殺的視覺實(shí)驗(yàn)，賦予的一系列象征性文化符碼創(chuàng)造出了中國古典禪學(xué)意味，黑與白、陰與陽、水與刀等為代表的文化符碼，一方面強(qiáng)調(diào)影子故事的道家緣起，另一方面又在不斷解構(gòu)這些二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)。子虞參悟陰陽相克戰(zhàn)斗法，但境州卻未以絕對(duì)優(yōu)勢取勝楊蒼、卑微的影子戰(zhàn)勝實(shí)在主體、柔弱的女人戰(zhàn)勝強(qiáng)大的國家等等，每一個(gè)文化符碼都暴露出不同于其表象意義的含義，凸顯著中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的辨證思維，在國家視野中塑造出獨(dú)特的中國景觀。

在拉康理論影響下的電影理論中，銀幕上的電影便是作為鏡像給觀眾提供某種想象性認(rèn)同的。[8]讓—路易·鮑德利（Jean-Louis Baudry）也認(rèn)同現(xiàn)實(shí)中的觀眾在觀影的過程中會(huì)產(chǎn)生銀幕認(rèn)同，克利斯門·梅茲（Christian Metz）則補(bǔ)充了觀眾的這一認(rèn)同機(jī)制，他認(rèn)為觀眾在觀影過程中將銀幕中的主體建構(gòu)為自我，銀幕中發(fā)生的是自我行為的投射?！队啊芬匀龂适聻樵?，但架空具體的歷史情境建構(gòu)了一個(gè)本質(zhì)化的社會(huì)場域，試圖觸摸當(dāng)下性的社會(huì)問題——當(dāng)代文化是一個(gè)復(fù)雜的符號(hào)網(wǎng)絡(luò)，個(gè)體在其中作為符號(hào)的附庸者抑或符號(hào)的符號(hào)，以致在個(gè)體的能指鏈條上已難以找到其所指所在。影片最后，境州走出宮殿大門，他面臨更大的整飭或建立新的符號(hào)體系這兩種可能，這也影射著當(dāng)前中國文化兩方面的焦慮：一是個(gè)體在碎片化的文化空間中很容易陷入“鏡像”;二是對(duì)中國文化空間中會(huì)出現(xiàn)多元化自我可能的預(yù)判。

四、結(jié)語：鏡像中的自我寓言

《影》試圖在一個(gè)充分符號(hào)化的文化背景中尋找個(gè)體指認(rèn)自我的可能性，這自然伴隨著手法上的“編碼與解構(gòu)”，個(gè)體對(duì)自我解構(gòu)后，再重新編碼，在差異中定位更有價(jià)值的自我。關(guān)于“影子”的哲學(xué)命題不僅僅是參照復(fù)雜的人際網(wǎng)絡(luò)建構(gòu)起來的關(guān)于“自我”的定義，這其中是欲望的缺失與重構(gòu)，指向的是身份焦慮背后的參照系。盡管很少觸碰真實(shí)域，而是更多地展示出想象域的完美。張藝謀的新作《影》其實(shí)并不定位在一次向想象域的強(qiáng)勢回歸，而是呈現(xiàn)一種想象域回歸在文化符號(hào)秩序的規(guī)訓(xùn)下始終無法達(dá)成的阻隔張力，而這種張力的形成和發(fā)展正是《影》的基本架構(gòu)。

參考文獻(xiàn)：

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