文/朱國(guó)偉

“箏”首見(jiàn)于漢代司馬遷的《史記·李斯列傳》，為秦地常用樂(lè)器，“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌乎嗚嗚快耳目者，真秦之聲也”①，從李斯的描述中知道，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期箏已在秦國(guó)流行了相當(dāng)一段時(shí)間。但是箏在先秦及漢代的文字記載卻出奇的少，形制描述更是到東漢末期才有人提及，今天“紅遍全國(guó)”的民樂(lè)重器，與其在東漢之前凄涼的生存情況形成鮮明的對(duì)比。

一、出土東周箏

考古發(fā)現(xiàn)的箏常常伴有爭(zhēng)議，江西貴溪兩件箏形器和江蘇吳縣一件同類器是認(rèn)可度比較高的。前兩例于1979年出土于貴溪縣魚塘鄉(xiāng)仙水巖崖墓群中的第2、3號(hào)墓葬，年代在春秋晚期至戰(zhàn)國(guó)早期②（圖1）。2號(hào)墓器通長(zhǎng)167.3厘米，3號(hào)墓器中部和尾部斷殘，殘長(zhǎng)173.5厘米，基本情況與2號(hào)墓箏相同。此2器顯然不屬于琴、瑟、筑的任何一種，與后世箏接近，稱為箏應(yīng)沒(méi)問(wèn)題。與貴溪箏情況類似，也出土于南方的另一件稍晚的箏是江蘇吳縣長(zhǎng)橋箏，出土?xí)r也置于棺蓋上，為12弦箏③。

圖1 江西貴溪2號(hào)崖墓古箏

紹興306號(hào)墓伎樂(lè)銅屋出土6件銅俑，后排有一俑，其身前置一琴，演奏者左手五指張開(kāi)撫弦，右手拇指微曲作彈撥狀④（圖2）。其船形形體與上述越地見(jiàn)到的箏非常相似，雙手姿勢(shì)也不應(yīng)是琴、筑，應(yīng)亦為越地箏。湖北枝江姚家港楚墓也稱出土一箏，且有箏架⑤，但其箏只剩一殘木，發(fā)掘報(bào)告中也見(jiàn)不到能證明其是樂(lè)器的形制特點(diǎn)，難以確認(rèn)。

圖2 紹興306號(hào)墓伎樂(lè)銅屋彈箏俑線圖

箏在先秦可能屬于非主流樂(lè)器，從考古資料看多出于越地，江西、江蘇、浙江都有見(jiàn)到；李斯所提的箏流行于秦，后人稱秦箏。越箏是否與秦箏不同、誰(shuí)先誰(shuí)后？就說(shuō)不清楚了。從考古所見(jiàn)箏的情況來(lái)看，箏在越地的特點(diǎn)還是比較鮮明的，箏整體呈船形，首部上面鑿有弦槽，槽內(nèi)底部橫列12或13弦孔（貴溪崖墓為13弦制，余為12弦制），箏尾對(duì)應(yīng)有相同數(shù)目的枘孔用作系弦；箏面中部斫有長(zhǎng)方形凹槽，用作音箱，箱面有覆蓋的面板；音高調(diào)節(jié)用到碼子，因?yàn)樵谫F溪崖墓中采集到了1件箏的木質(zhì)橋形碼子。箏在先秦為什么倍受冷落？它應(yīng)該出身于民間，李斯在寫《諫逐客書》時(shí)說(shuō)“今棄擊甕叩缶而就《鄭》《衛(wèi)》，退彈箏而取《昭》《虞》，若是者何也？快意當(dāng)前，適觀而已矣”⑥，這是說(shuō)秦王在選用音樂(lè)時(shí)因“彈箏”與“《昭》《虞》”的美觀、俗雅對(duì)比而擯棄了前者，彈箏是與“擊甕叩缶”相類似的音樂(lè)活動(dòng)，看來(lái)在越地以外的地方，使用者群體多為中下層平民。除了缺乏一個(gè)像琴、瑟那樣華麗的出身外，它受冷落恐怕也與其性能有限直接相關(guān)。越人卻比較注重這種樂(lè)器，所以從見(jiàn)到的幾例實(shí)用器看，木材尚可，音箱較大，設(shè)計(jì)合理，但琴弦安置情況不得而知。

二、漢代箏

箏進(jìn)入漢代后，仍在一段時(shí)間內(nèi)都只作為典型的民間樂(lè)器，如西漢《鹽鐵論·散不足》就說(shuō)到：“往者，民間酒會(huì)，各以黨俗，彈箏鼓缶而已”⑦。出土漢代箏的實(shí)際器物較先秦更少，且形制仍很不穩(wěn)定。

先秦至西漢，箏的文獻(xiàn)極少，也沒(méi)有涉及形制的文字。東漢雖在一些傳世詩(shī)賦中見(jiàn)有箏的身影，但也未及形制描述，終于在東漢末期應(yīng)邵《風(fēng)俗通》中記述到：“謹(jǐn)按禮樂(lè)記：五弦，筑身也。今并涼二州，箏形如瑟。不知誰(shuí)所改作也，或曰秦孟恬所造”⑧。這里透露出兩點(diǎn)信息，一是有記載早期箏曾有五弦制（但今本《禮記·樂(lè)記》并無(wú)相關(guān)信息），二是到應(yīng)邵的時(shí)代，箏已經(jīng)有改制，如瑟形，弦數(shù)顯然不止五弦了。漢代的考古資料剛好五弦與多弦（12弦）的箏都各出土一件。

圖3 長(zhǎng)沙王室墓五弦箏

1993年發(fā)掘的長(zhǎng)沙王室墓出土了一件與筑不同的五弦器，與琴、瑟更是相差很大，項(xiàng)陽(yáng)、宋少華等學(xué)者認(rèn)定其為“五弦箏”⑨（圖3）。這是目前僅見(jiàn)的一件五弦箏，其一頭用枘系弦，說(shuō)明其系弦方式應(yīng)與瑟相同，或許傳說(shuō)中箏是“破瑟為二”而來(lái)的說(shuō)法在當(dāng)時(shí)具有一定的社會(huì)基礎(chǔ)。關(guān)于箏的弦數(shù)，文獻(xiàn)有五弦、十二弦、十三弦等不同說(shuō)法，而且一般認(rèn)為是依次遞增的。目前所見(jiàn)的先秦箏有十二弦、十三弦兩種，而五弦箏卻在漢代發(fā)現(xiàn)，這可能與材料的不完全性或樂(lè)器使用的地域性有關(guān)。而箏的弦數(shù)不穩(wěn)定現(xiàn)象，表明了箏依然作為一種地域性樂(lè)器存在，未得到中原太多關(guān)注，在制作上未得到規(guī)范和提高，這是先秦到西漢初期一直存在的情況。

圖4 貴溪崖墓與羅泊灣漢墓出土箏附件

在西漢初期還出土了一件十二弦箏，出土于廣西羅泊灣漢墓的槨室之中，已殘破，首部一塊可見(jiàn)一排12個(gè)弦孔，但不是向下穿透，而是“橫向內(nèi)側(cè)呈直角拐出”⑩，可惜未見(jiàn)到實(shí)物，不能知道具體置弦方法，至少在系弦上有了新的考慮。據(jù)記錄與此器同出“岳山”4件?，一般只有瑟才有這么多岳山，而事實(shí)上，這4件器物并非岳山，其形制為各帶4個(gè)弦孔的長(zhǎng)方形木塊（圖4下），而岳山顯然不用穿孔過(guò)弦。事實(shí)上這種器物在上述江西貴溪崖墓中已經(jīng)與箏一起出土過(guò)一件，當(dāng)時(shí)發(fā)掘者認(rèn)為其是碼子（圖4上）?。相對(duì)于“岳山”的說(shuō)法，碼子似乎存在一定可能，在同一件碼子上開(kāi)4個(gè)孔，要比一弦一碼簡(jiǎn)便的多，易于制作。但這樣的“連碼”比起“獨(dú)立碼”來(lái)有一個(gè)大缺點(diǎn)，就是一個(gè)碼子控制了4條弦的音高，當(dāng)一條弦音不準(zhǔn)以后，移動(dòng)碼子的一端，至少會(huì)讓3個(gè)音游移，所以用這個(gè)碼子調(diào)音時(shí)只能顧及其中兩音，另兩音將就，否則就需要重新施弦，并不好用。羅泊灣墓顯示了墓主人具有足夠身份和財(cái)富，不至于如此貪圖簡(jiǎn)便。那么此器也很難理解為碼子。而此器又顯然與過(guò)弦有關(guān)，如此，筆者認(rèn)為此器只能是置于箏尾或箏頭系弦處，用于張弦時(shí)提高弦的張力所用，即箏弦系好后，通過(guò)加塞片狀物于此器與箏身之間，使弦加緊。有類似琴軫通過(guò)旋轉(zhuǎn)擰緊的功用。

羅泊灣漢墓是有明顯越民族特色的墓葬，這件12弦箏完全可以看作是先秦越箏的后裔，弦數(shù)未變。但是他們也在已有基礎(chǔ)上不斷嘗試改進(jìn)樂(lè)器性能，系弦及張系方式的探索有著重要突破，這與整個(gè)時(shí)代絲竹音樂(lè)的興起不無(wú)關(guān)系。

圖5 四川資陽(yáng)奏樂(lè)俑·彈箏、鼓琴

以上基本已經(jīng)是我們能找到的漢代之前的所有箏的實(shí)物資料了，東漢時(shí)期出土了很多樂(lè)俑，其中不少撫琴俑。判斷這些撫琴俑哪些是箏哪些是琴有一定難度：見(jiàn)到撫琴俑所執(zhí)之器沒(méi)有凸出的枘的，則識(shí)為琴；如若其上設(shè)枘，則斷為瑟，故而少見(jiàn)“箏俑”。其實(shí)照上文的介紹，五弦箏帶有一個(gè)枘，先秦十二、十三弦箏無(wú)枘，所以東漢這些無(wú)枘或單枘樂(lè)俑中不能排除有箏的可能性（但目前都難以武斷）。如1951年從四川資陽(yáng)縣出土了多件東漢撫琴俑?，皆不設(shè)枘，但卻分為兩種演奏狀態(tài)，圖5左邊琴俑所示為琴的一端置于膝上，另一端著地，右手撥彈，左手撫弦，樂(lè)人引首高歌；而圖5右邊琴俑的樂(lè)人則正襟危坐，琴的大部分都放在雙膝之上。很可能前一種是箏而后一種是琴。貴州黔西漢墓有一樂(lè)俑所執(zhí)之琴琴面微弧而箱體較厚，岳山外側(cè)還有一段空間應(yīng)是類似調(diào)音盒的設(shè)置，也似為箏?。在東漢畫像石、畫像磚上更有不易辨識(shí)的情況，出土于南陽(yáng)臥龍崗崔莊的樂(lè)舞畫像石中的弦樂(lè)器體窄長(zhǎng)，彈姿奔放在為百戲伴奏，更像箏?。西漢晚期至東漢時(shí)期的這些箏出現(xiàn)在各種場(chǎng)合，說(shuō)明這種樂(lè)器已經(jīng)受到關(guān)注而流傳開(kāi)來(lái)。箏的形體比瑟輕巧，音響比琴明亮，后期又吸取了琴軫、瑟碼等器件進(jìn)行了改良，所以就越來(lái)越得到了重視。東漢、三國(guó)、魏晉南北朝時(shí)期箏已經(jīng)愈發(fā)流行，侯瑾、阮瑀、傅玄等文學(xué)大家及東晉著名畫家顧愷之、南朝梁簡(jiǎn)文帝蕭綱都曾作過(guò)專門的《箏賦》，出土樂(lè)俑、圖像也漸多。

總的說(shuō)，箏在先秦和西漢初還是有地域限制的樂(lè)器，秦地和越地是箏常出現(xiàn)的地方，其中越箏形制有一定統(tǒng)一性，從先秦到西漢都是全箱式的12或13弦。但這個(gè)時(shí)期的箏形制仍不穩(wěn)定、使用數(shù)量少、制作較粗糙。不過(guò)箏一直是全箱式的琴體，在聲音上較早期半箱式的琴和筑有優(yōu)勢(shì)，而形體又比瑟輕簡(jiǎn)，這樣的條件為其后的改進(jìn)和發(fā)展奠定了一個(gè)好基礎(chǔ)。所以在東漢往后，由于民間俗樂(lè)的不斷興起，箏也受到重視，性能隨之開(kāi)發(fā)，使用面越來(lái)越廣。

三、余論

關(guān)于箏在漢代發(fā)展情況的研究非常困難，無(wú)論它在今天如何的普及，但其在先秦兩漢時(shí)期，顯然是一種相對(duì)“弱勢(shì)”的存在，這種弱勢(shì)在資料上的表現(xiàn)就是文獻(xiàn)記錄少、考古發(fā)現(xiàn)少、圖像資料模糊。前二者顯而易見(jiàn)，而后者即以漢畫像石/磚為基礎(chǔ)的圖像資料中，箏的分量如何仍難以界定。

從文獻(xiàn)來(lái)說(shuō)，如果定睛于漢代文獻(xiàn)及前三史這些描述漢代情況較為可靠的資料，就會(huì)發(fā)現(xiàn)漢代箏的運(yùn)用非常有限，遠(yuǎn)不如琴、瑟，甚至其在漢代的影響力也遠(yuǎn)不如性能平平的筑。比如，文獻(xiàn)中常以筑形來(lái)描繪和解釋箏形，而少有用箏形來(lái)解釋它器，如《說(shuō)文解字》說(shuō)筑是“以竹曲，五弦之樂(lè)”，而箏是“鼓弦竹身樂(lè)也”，由于“竹身”不通，故段玉裁注中認(rèn)為應(yīng)是“五弦筑身”，這是因?yàn)榱硪徊繚h代文獻(xiàn)《風(fēng)俗通》正是如此描述的箏：“五弦筑身也”。事實(shí)上，箏在漢代文獻(xiàn)中出現(xiàn)很少，特別是有關(guān)箏在西漢的記載，僅有《史記》《鹽鐵論》兩種文獻(xiàn)提到，且較明確的說(shuō)到其為民間性質(zhì)的樂(lè)器。東漢、三國(guó)方在一些文學(xué)作品上出現(xiàn)。以這樣的情況推測(cè)的話，漢畫像作為墓主生活向往的反映，箏出現(xiàn)的概率也應(yīng)不大，故大量撫琴俑中，箏的占比應(yīng)較有限。當(dāng)然，漢畫像多有對(duì)當(dāng)時(shí)俗樂(lè)的反映，東漢時(shí)箏在俗樂(lè)中應(yīng)有一定應(yīng)用，故也很難否定漢畫像中存在箏的可能。

應(yīng)邵《風(fēng)俗通》后，關(guān)于箏的弦制時(shí)有記述，如魏時(shí)阮瑀《箏賦》“身長(zhǎng)六尺，應(yīng)律數(shù)也，弦有十二……”（也有版本無(wú)“弦有十二”句）；西晉傅玄《箏賦》“弦柱擬十二月”；東晉賈彬《箏賦》“設(shè)弦十二”；南朝顧野王《玉篇》“箏，似瑟十三弦”；《隋書·音樂(lè)志》“箏，十三弦”；顏師古《急救篇注》“箏亦瑟類也，本十二弦，今則十三弦”；唐杜佑《通典》注云：“今清樂(lè)箏并十有二弦，他樂(lè)皆十有三弦”；等等。從中可以梳理出，三國(guó)后十二弦多見(jiàn)，南北朝后并見(jiàn)十三弦箏，隋唐后十三弦箏使用最廣。

箏的定弦應(yīng)為五聲級(jí)進(jìn)，阮瑀《箏賦》“惟夫箏之奇妙，極五音之幽微”，傅玄《箏賦》“鼓之列（一作則）五音發(fā)”等文獻(xiàn)即是說(shuō)明。

三國(guó)后箏的音樂(lè)表現(xiàn)力很強(qiáng)，多篇《箏賦》多有渲染，阮瑀甚至夸其“五音之幽微，苞群聲以作主，冠眾樂(lè)而為師”，文學(xué)總有夸張，但箏在隋唐以來(lái)的地位是毋庸置疑的，燕樂(lè)多部樂(lè)中燕樂(lè)、清商樂(lè)、龜茲樂(lè)、高麗樂(lè)、西涼樂(lè)等部都有使用。唐代飛天伎樂(lè)及墓室壁畫中也經(jīng)常見(jiàn)到，雖亦是圖像，但不再模棱兩可，箏形橋碼清晰可辨。這充分說(shuō)明，南北朝往后，箏已如今天這般，受到各層人士的普遍喜愛(ài)了。