◇ 亓漢友

邵巖在進行射墨創(chuàng)作

談到現(xiàn)代書法，就必然要探討一下日本的現(xiàn)代書法。日本自從明治維新以后就很早地接受了歐美方面的思想觀念，整個文明呈現(xiàn)比較開放開化的局面，特別是1945年之后，日本直接接受了西方的藝術(shù)思想，藝術(shù)現(xiàn)代化的進程大大加快。在西方現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)思想的影響下，產(chǎn)生了“現(xiàn)代書法”。日本現(xiàn)代書法在經(jīng)歷延續(xù)傳統(tǒng)和面對西方現(xiàn)代藝術(shù)沖擊方面作出了努力，取得了顯著成績，同時涌現(xiàn)了一批現(xiàn)代書法家，其中井上有一（1916—1985）是其佼佼者。當整個日本都沉湎于經(jīng)濟高速增長的時候，他仍默默無聞，腳踏實地，老老實實地做人，并終于把自己錘煉成為代表日本、名垂世界藝術(shù)史冊的藝術(shù)家。1950年，日本抽象派畫家長谷川三郎(1906—1957）從美國日裔現(xiàn)代派藝術(shù)家、雕刻家二世—野口勇（Noguchi,Isamu，1904—1988）那里發(fā)現(xiàn)了美國波洛克（注：抽象表現(xiàn)主義的先驅(qū)，是20世紀最有影響力的藝術(shù)家之一，以其在帆布上很隨意地潑濺顏料、灑出流線的技藝而著稱。）的畫法與書法有共同之處。因工作關(guān)系，井上有一和長谷川三郎有了交往,長谷川三郎說：“現(xiàn)在和過去已大不相同，信息已不是只出不入，而是相互交流。你們已經(jīng)掌握了珍貴的書法表現(xiàn)法，沒有必要像半個世紀前那樣默認浮世繪滋養(yǎng)西洋畫家只出不進的局面（令人慚愧的是，一些愚蠢的畫家居然在這半個世紀里想以油畫取代浮世繪畫家奪回損失）。你們不用看著被人家拿走，要研究他們采取什么手法拿走，是怎樣為我所用的，再把它奪回來。那樣，本來就屬于我們的表現(xiàn)手法就會產(chǎn)生超出他們的作品。”井上有一從長谷川三郎所談近代美術(shù)中感受到的啟發(fā)和自己以往在書法界所受的教育截然不同，給他的印象非常強烈，于是有了井上有一主張書法需要文字性和文學性，他說：“書法這東西因為寫字才是書法，沒有文字性的不是書法”，“文學性和造型兩者的完美結(jié)合就是書法”。他在《書法的解放》一書中寫道：“傳世的偉大藝術(shù)，不見得總是出自名家之手。出自無名氏的土器和木簡，較畢加索的陶器和王羲之的尺牘有過之無不及，這不能不引起我們的深思?！本嫌幸蛔鳛?0世紀的一位著名的藝術(shù)家，以其旁若無人、特立獨行的姿態(tài)游弋于日本書法界。

總結(jié)日本的現(xiàn)代書法藝術(shù)風格，大致可以劃分為四種類型：固守中國漢字書法傳統(tǒng)而有所發(fā)展的漢字書法派；固守日本假名書法傳統(tǒng)而有所發(fā)展的假名書法派；借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)對漢字書法作局部極端化夸張變形的少字數(shù)書法派；直接利用現(xiàn)代藝術(shù)立場來重構(gòu)書法的前衛(wèi)書法派。在日本現(xiàn)代書法中，固守中國漢字書法傳統(tǒng)的仍然是大多數(shù)，同時少字數(shù)派現(xiàn)代書法也獨樹一幟。少字數(shù)派的特點就是用很少甚至是一個漢字作為書寫內(nèi)容，保留傳統(tǒng)的筆法、墨法，同時又借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)中的造型方式，追求書法的字形之美、抽象意味。少字數(shù)派最著名的是手島右卿，他得以成名的一幅作品叫《崩壞》。據(jù)手島右卿自述，有歐美人士看了這幅作品后聲稱似乎看到一種“物體崩潰倒塌的景象”。

關(guān)于支撐日本現(xiàn)代書法的理論依據(jù)或者現(xiàn)代書法家們的底氣，我們可以從以下的句子中找到：“我們創(chuàng)造新的美。美學不斷嬗變。它將無休止地拓展，直到‘美’一詞泯滅?！薄奥殬I(yè)藝術(shù)家必須死一次。感受人人是藝術(shù)家?！保▽m澤賢治）“藝術(shù)，只不過是生活中缺乏美的時代的一個代用品而已。隨著生活取得進一步均衡，藝術(shù)行將滅亡?！保ㄆぬ亍た苾?nèi)利斯·蒙德里安）“新藝術(shù)的模仿，與舊藝術(shù)的模仿一樣陳舊?！薄盎蛳?qū)熣~媚，或?qū)υu審員阿諛，陷入眼前區(qū)區(qū)名利、可憐兮兮的書法家們！被眾門徒前呼后擁、于斯界不可一世的大家先生們！從世界藝術(shù)界追求真實的大潮望去，那種書法家的存在又是多么可悲、低級趣味啊。砸爛戴著裝模作樣的面具、橫行霸道的一切虛偽！”“不屈不撓燃燒熱情追索真實的、愿獻身書法藝術(shù)的年輕人！對現(xiàn)代書道界叛逆吧！叛逆！新的現(xiàn)代書法藝術(shù)，只有從叛逆中產(chǎn)生?！保ㄩL谷川三郎）

國內(nèi)有關(guān)資料對“現(xiàn)代書法”一詞的解釋是：來自1985年“現(xiàn)代書法首展”，它是一個特定的稱謂，主要是指當今書壇上那些大膽揚棄傳統(tǒng)書法的用筆方法和空間分布，追求一種線條以及線條以外的夸張、變形的書家及書法作品。那么，中國的現(xiàn)代書法的起源在哪里呢？

（一）日本現(xiàn)代書法的影響。1962年10月,中日舉行友好碑文交換大會,“日中不再戰(zhàn)”和“中日兩國人民世世代代友好下去”兩塊碑文分別樹立在中國杭州市和日本岐阜市。此舉首開戰(zhàn)后中日民間和平友好之旅。1975年，林散之先生為會見日本書法代表團精心創(chuàng)作了草書“中日友誼詩”書法手卷。1981年9月，王學仲先生應日本筑波大學藝術(shù)學部聘請任客座教授，從此拉開了中日書法交流的大幕。有些致力于書法創(chuàng)新的書法家們發(fā)現(xiàn)了書法創(chuàng)作的新大陸，直接拿來應用。1986年，上海書畫出版社出版的《日本現(xiàn)代派書法》又為人們提供了現(xiàn)成的參照，對中國現(xiàn)代書法的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。1988年，熊秉明先生以法國藝術(shù)家和教授身份在中國書法家協(xié)會舉辦了一個高研班， 用心理學的方法對書寫進行情感性發(fā)揮，他認為：“中國文化與西方文化接觸后，在文藝的各個領(lǐng)域都發(fā)生大變化，受西方影響最深而收獲最大的應該說是小說。在造型藝術(shù)方面，繪畫引入了西方的油畫、水彩、素描，傳統(tǒng)水墨畫家也都企圖吸取西方的若干技法與觀念。書法問題比較特殊，因為西方?jīng)]有這種藝術(shù)，印度也沒有，中國書法一脈相承，好像一片腹地，受外來影響的波動甚微，北朝的書風是罕有的例外。但是書法所面臨的問題卻更嚴重，因為早在這個世紀初便有人提出廢除漢字的口號，既然沒有漢字，更何從說書法?現(xiàn)在不談廢除漢字了，相反書法藝術(shù)受到重視和鼓勵，但在西方找不到借鑒，要跳出舊框框，似乎非常困難。我以為要想打開新的局面，還是要放眼到外面去。西方雖然沒有書法，但是現(xiàn)代抽象藝術(shù)和書法有很多相通之處，而日本近年在書法里的嘗試與突破也給我們很多刺激和啟發(fā)。要使中國書法獲得新的生命，必須大膽吸取他們的經(jīng)驗與成果……當然，這樣嘗試，也一定會有人懷疑：‘這樣寫，不是漫無標準了嗎?抽象點潑和書法又有什么關(guān)系?’也會有人說：‘日本人不是這樣做了嗎?但究竟不是我們的路子?！咴趧?chuàng)作與探索的道路上，疑慮與惶惑當然很多，我想有一點是值得特別提出來的。如果這些新奇的效果只限于技巧上的花槍，解悶的游戲，圖一時之快，博一時的喝彩，就不會有深刻的意義。這些效果必須能夠和內(nèi)心深處的強烈欲求一致，然后在這上面加工、推進，使這些效果，無論是墨的枯、淹、淡、釅，筆的粗、細、滑、澀、顫、穩(wěn)，都具有充分的表現(xiàn)力，必要性，把生命中的塊塊壘壘傾吐出來，使識者可以有深切的共鳴，長久的玩味，然后才算有真正的藝術(shù)價值。”在提出了這一觀點后，他又給出了方法：“首先，在初學階段上，必須沿循理性的道路，嚴格鍛煉眼與手的造型敏感與功夫。有了相當基礎，然后廣泛地博覽歷代書法演變以及諸名家的風格，按康有為所說‘遍臨諸品’。在臨帖的時候，一方面固然要熟悉起止分布，正奇應救的普遍法則，一方面也要深入地體會古人的性情、心理。臨帖必求從理性與反理性兩方面著眼用力，在創(chuàng)作的階段，也就是說，有了一定的把握和信心，醞釀自己的書風的時候，則必須大膽吸取未嘗見的種種形象，這些形象可以是從內(nèi)部感受而得來的，像韓愈論張旭草書所說的‘觀于物’和‘有動于心’。在創(chuàng)作的階段，理性的方法和反理性的方法是互相補充的。理性應該放松關(guān)卡，讓潛意識的隱流有機會涌現(xiàn)，潛意識中的儲藏涌現(xiàn)了還需理性加以整理，消溶，加工，給予形式，賦予意義。只有片面的理性加工的作品是說教式的，貧血的，空洞的；只有片面的反理性沖動的制作則是混亂的，粗暴的，有摧毀性的?！毙鼙飨炔坏珜θ毡粳F(xiàn)代書法進行了肯定，同時也指出了其理論依據(jù)，使人們對現(xiàn)代書法有了深層次的理解。

（二）當代許多美術(shù)家加入進了書法的隊伍或者許多書法家進入美術(shù)的陣地。他們中有些藝術(shù)家對現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)有著自己的理解和執(zhí)著，于是把現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的理念融入了自己的書法創(chuàng)作中。邵巖先生就是這其中的一位。邵巖有著很強的書法功底，特別是他的小楷作品。同時研修傳統(tǒng)水墨的邵巖先生對西方現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的理解也達到了一定的水準，他的畫作里面具備了現(xiàn)代藝術(shù)的特點：追求純粹；提倡原創(chuàng)；作品不同程度地表現(xiàn)出了現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)所具有的形式至上、自我中心、立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義、波普藝術(shù)等風格。

邵巖先生把對現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的理解和諧地應用到了他的書法創(chuàng)作中，使他對于書法藝術(shù)有了新的見解。他認為，傳統(tǒng)書法藝術(shù)創(chuàng)作相對保守，缺少創(chuàng)造力。他說：“其單元內(nèi)所包含的元素—線的質(zhì)感和運動，空間分割等均難以自由離合，且對新的內(nèi)心生活反應遲鈍，對其他美術(shù)因素更難以借鑒和組合。因此它有限的變動性極易形成預期的共識和群體模式（即流行書風）。而模式又只能在特定的范圍內(nèi)變動，導致新模式飄忽不定，時而像古人某處，時而與今人相撞，結(jié)果眾多的作者以十分相近的面貌出現(xiàn)，極大地限制了個性的發(fā)展和書法表現(xiàn)力的張揚。”邵巖認為，現(xiàn)代書法是一種在書法與非書法之間所做的努力，書法已不再是固有觀念中的書法，它可以以一種新的形式來繼承傳統(tǒng)書法所體現(xiàn)的文人精神和美感，來實現(xiàn)它在現(xiàn)代視覺藝術(shù)范疇中的新生。邵巖的現(xiàn)代書法可分為三種類型：一種是傳統(tǒng)風格作品；一種是少字數(shù)的現(xiàn)代書法，以詩句和詞語為主； 第三種是單字作品。單字作品更加注重單個字的整體構(gòu)圖、結(jié)體造型、線條表現(xiàn)力、墨法的豐富性，以文字為載體，將具象與抽象進行完美結(jié)合，進而體現(xiàn)正體文字所不能表現(xiàn)的夢幻般特殊情趣和意境。

至于網(wǎng)上瘋傳的“射墨”表演，有關(guān)資料是這樣解釋的：2007年末，邵巖先生被診斷出患有冠狀動脈粥樣硬化型心臟病，臥病期間，注射器成了延續(xù)他生命的必要物品。注射器讓其產(chǎn)生了發(fā)散思維和聯(lián)想，他以“注射器”射在宣紙上的墨線為底，將“射墨”作品經(jīng)水浸化數(shù)十小時甚至幾個晝夜，使畫面呈現(xiàn)出一種墨與水自然融合狀態(tài)，于是出現(xiàn)了射墨作品。實際上這不是書法作品了。但筆者認為，生病是一個偶然事件，邵巖先生意識深處應該有一個共振畫面，那就是美國抽象表現(xiàn)主義繪畫大師杰克遜·波洛克的創(chuàng)作過程：只見大師把巨大畫布平鋪于地面，提著盛滿顏料并鉆有小孔的鐵盒，在畫布四周隨意走動，無意識動作，畫筆上的顏料隨意地滴濺在畫布上。由于沒有創(chuàng)作前的規(guī)劃，顏料的滴落也沒有固定位置，所以所畫作品就成復雜難辨、線條錯亂的網(wǎng)。這就是杰克遜·波洛克著稱于世的“行動繪畫”。此畫法構(gòu)圖設計沒有中心，結(jié)構(gòu)無法辨識，所以具有鮮明抽象表現(xiàn)主義特征。

也許，邵巖先生即使不生病，即使發(fā)現(xiàn)不了注射器，早晚會發(fā)現(xiàn)其他使用工具如噴霧器、滅蚊器并用其來創(chuàng)作。邵巖先生對他的射墨作品如是說：“要創(chuàng)新、要具有當代性，這必然有得有失，失去一些，再得到一些。我用注射器完成的草書，一定程度上失去了傳統(tǒng)書法的可讀性，它沒有毛筆能表現(xiàn)出的側(cè)鋒枯筆，但卻可以在空中上下左右自由運行，做到真正的八面來風，呈現(xiàn)出完全不同的點線效果。它具有音樂、舞蹈、表演等多種藝術(shù)元素在內(nèi)，有很強的儀式感?！彼陔S筆中寫道：“在審視已走過與書法相關(guān)的諸類藝術(shù)時，我通常刪除那些人類身心體驗中的不約而同，而去發(fā)現(xiàn)他們的‘發(fā)現(xiàn)’，像運筆速度至高潮狀態(tài)下的圖式，這些問題同樣是人類體驗的必然?！薄艾F(xiàn)代書法強調(diào)書法的書寫性，視書寫性為最高精神，我們的理解是因為與其他美術(shù)類作品相比，書寫性最能表達作者的心懷及情性的流露，是觀者通過錯落的線條的起伏的節(jié)奏能充分感知作者的心路和激情并發(fā)的過程，也可能現(xiàn)代書法中的漢字可讀性隱退了，但隨之提升的一定是它的書寫性價值?！?/p>

（三）人們從古代書法家們書法作品中也找到了現(xiàn)代書法傳承根源。如《開通褒斜道刻石》《夏熱帖》和徐渭草書作品。把《大開通》和石開、徐海作品、曾翔字控系列作品進行比較，徐渭草書和王冬齡書法比較進行比較，在一些人眼中的現(xiàn)代書法好像也找到了根。當然，也可以把王冬齡先生這一類書法看作波洛克“行動繪畫”作品的翻版，只是這種翻版反應在王冬齡先生書法創(chuàng)作過程中是有意識行為。

另外，在中國大地上也發(fā)現(xiàn)了許多其風格和現(xiàn)代書法有相通之處的單字或者少字作品。如在泰山上的“蟲二”二字，經(jīng)專家解讀是“風月無邊”，要經(jīng)過解釋或者猜測才能知道；再比如在濟南萊蕪發(fā)現(xiàn)了明代書家蘇洲（號雪蓑仙子）留下的“龍”字碑和“玄之又玄”碑 。這些作品都或多或少的有一些現(xiàn)代書法的特質(zhì)。

在現(xiàn)代書法的創(chuàng)作過程中，部分書家也借鑒吸收了古代書法家的創(chuàng)作狀態(tài)。如曾翔先生在創(chuàng)作過程中如“顛張醉素”一樣：張旭至情至性、奔放不羈，常于醉中以頭發(fā)濡墨大書，如醉如癡；懷素筆法瘦勁，飛動自然，如驟雨旋風，隨手萬變。曾翔先生似乎是吸收了懷素的“絕叫”和張旭的“不羈”來創(chuàng)作自己的書法作品，所以“呼叫狂走”來書寫創(chuàng)作，當然也似乎看到了“野蠻十足”的井上有一。