◇ 谷卿

近些年來，中國本土藝術(shù)社會史研究日漸勃興，成果迭出，學(xué)者對于古代藝術(shù)的生產(chǎn)、復(fù)制和傳播，更多時候愿意作社會歷史層面的考察和論述。這并不意味著人們的關(guān)注點(diǎn)從藝術(shù)內(nèi)部轉(zhuǎn)向外部，事實反而是，研究者開始嘗試越過“風(fēng)格”“話語”“體系”等前置概念及其造成的認(rèn)知區(qū)隔，借助盡可能豐富的史料，去探索相對隱蔽的藝術(shù)實踐的諸種影響因素和運(yùn)作機(jī)制。雖然此前有關(guān)黃易（1744—1802）與金石學(xué)的探討已然相當(dāng)深入，但薛龍春的近著《古歡：黃易與乾嘉金石時尚》在研究方法和敘述方式上仍具新意。作者利用翔實的文獻(xiàn)，還原了黃易與友人以金石及相關(guān)藝術(shù)品為媒介的交往細(xì)節(jié)，講述在他們種種活動影響之下金石成為一時風(fēng)尚的情形和緣由，據(jù)此描繪出乾嘉金石藝術(shù)文化的社會生態(tài)樣貌。

“金石時尚”一語，來自黃易友人潘有為在寫給他的信中所言—“金石亦時尚也”?！皶r尚”二字，可說是對乾嘉時期金石學(xué)業(yè)已成為一種社會性知識之狀況的精準(zhǔn)評述。當(dāng)黃易等輩通過金石古物及其銘刻追尋“古歡”，而由此營造“時尚”之際，我們發(fā)現(xiàn)“古”與“今”或“古”與“新”之間實際存在著互動和轉(zhuǎn)化的巨大可能，沉浸在“古歡”里的黃易，竟成為引領(lǐng)乾嘉學(xué)林“時尚”者，這看似是個悖論，實則決定于一種特別的內(nèi)在機(jī)制。

“古”和“今”是辯證的，“新”與“舊”的關(guān)系也是如此。從事金石研究，不能不講論和分辨相關(guān)拓本的新舊。以金石之“石”而言，碑碣與石刻拓本，舊拓的市場價格總要高于晚拓或新拓，這是因為隨著時間的推移，碑面或崖體遭受的風(fēng)化、侵蝕、損壞一定越來越嚴(yán)重，其上文字圖像也愈加殘泐—有些石碑甚至還會因為自然或人為因素遭到毀滅，不得傳于后世，而存字多寡直接影響拓本的價值，也是學(xué)者據(jù)以判斷拓本制作年代的考據(jù)點(diǎn)。從這個角度看，存字較多的舊拓相比晚拓和新拓，信息一般更豐富、更接近原初狀態(tài)。但黃易等人訪碑、拓碑，每每能夠獲得更多信息?！豆艢g》結(jié)合信札、題跋、日記等文獻(xiàn)對此作了詳盡敘述，比如他們在實地勘碑的活動中，時常發(fā)現(xiàn)舊拓沒有拓存的碑額、碑陰、碑側(cè)以及當(dāng)時和后世的相關(guān)題名、題刻，又比如他們通過升碑、剔字等行為，直接還原或修復(fù)石碑的種種信息，那么建立在這些基礎(chǔ)上的新拓，其價值當(dāng)然相對高于舊拓，這也決定了拓本版本系統(tǒng)的復(fù)雜性，以及面對拓本時需要更為系統(tǒng)和科學(xué)化的研究方法。所以，訪碑傳拓和搜購舊拓，在黃易那里是互補(bǔ)互益的。

薛龍春著《古歡》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年9月版

金石學(xué)者有所謂的“古歡”，是“好古”的。黃易愛碑近于“癡”，總會對那些可能幫助他得到新見拓本的朋友強(qiáng)調(diào)：“新得古刻出人意想之外者，尤所急望?！逼浔澈蟮脑虮阍谟?，古物古刻資料進(jìn)入學(xué)術(shù)研究和知識生產(chǎn)的領(lǐng)域和流程之中，而以往未見的銘刻文字，更能促使舊有知識得到較大程度的更新。資源是“古”的，資訊則是“新”的。所以，當(dāng)黃易、翁方綱拿到一份新見的拓本，總會細(xì)心地檢索、查勘、對比前人著述，一旦確認(rèn)是從前學(xué)者所沒有發(fā)現(xiàn)和注意到的，他們無不激動振奮。金石資料和傳世文獻(xiàn)又可以互相參照、比較和補(bǔ)充。金石著作的校訂、編纂，還和經(jīng)史研究以及地方志編撰互相影響甚至互為因果。這里充滿了探險的趣味，也讓我們看到資料積累、信息更迭、學(xué)術(shù)推進(jìn)之不易。

白謙慎在討論晚清官員的收藏時，發(fā)現(xiàn)他們大多有一種“玩物喪志”的焦慮，而尋求消解之法，唯有建功立業(yè)。與官員不同，學(xué)者們對抗“玩物喪志”焦慮的做法是，反復(fù)申明親近金石是為保存文字并在此基礎(chǔ)上研究其所承載的古代文化和歷史。正緣于此，金石本身可能含有的藝術(shù)性往往被有意識地忽視，而且金石作為研究的工具，其重要性也大于金石作為研究的對象。晚清學(xué)者總結(jié)金石之學(xué)有考訂、評騭二途，但在清代前中期的金石學(xué)史上，“考訂”的受重視程度要遠(yuǎn)過“評騭”。不過，到了黃易這里，他極大程度地超越和突破了“政治正確”的束縛。黃易營造和引導(dǎo)的新時尚，從某種程度上說就是對舊有這種“政治正確”的反動。他呼喚起人們對金石本身甚至金石周邊藝術(shù)性的關(guān)注和討論，用種種行為和手段建構(gòu)起一套有關(guān)金石的藝術(shù)話語，而且一直流傳影響至今。

《古歡》特別討論了一個“經(jīng)典化”的問題，上文所述黃易對“政治正確”的反動過程，正與此經(jīng)典化過程同步。黃易促使自己的訪碑活動（包括過程和成果）經(jīng)典化，采取了諸如邀請友人為拓本題跋、在石碑上題刻以及翻刻拓本、刊印圖書等方式，當(dāng)中最重要也最特別的，就是他繪制了一系列的“訪碑圖”。訪碑圖的繪制和傳播，非常個性化也具象化地將黃易的形象和身份描繪確定下來。這些訪碑圖可以視為雅集圖、實景山水、紀(jì)游寫生之類，其本質(zhì)則是一種特殊專題的自畫像傳。訪碑圖的功能不僅在于紀(jì)念訪碑活動，更將黃易的形象塑造為一個長于田野考察的金石學(xué)者。這一形象在乾嘉金石學(xué)者圈中，無疑是極為獨(dú)特的，而訪碑圖作為一種圖式和主題，在后世金石書畫家的創(chuàng)作中也頻現(xiàn)身影。

考察黃易訪碑活動經(jīng)典化的過程，我們還應(yīng)該關(guān)注他的身份和策略、目的之間的關(guān)系。黃易在體制中的身份是擅治河防的地方技術(shù)官吏，沒有功名，居官不高，與他那些做過學(xué)政、后來成為閣臣和疆臣的金石之友如翁方綱、阮元等人的政治地位不可同日而語，文化資本亦無后者雄厚，因此黃易描繪和樹立自我形象，特意放大了自己與田野山河的密切關(guān)系，強(qiáng)調(diào)他處于探訪調(diào)研金石的最前線。就訪碑這個具體的事項或工程而言，相較其他地位更高、成就更大的學(xué)者，作為主導(dǎo)者和當(dāng)事人的黃易顯然更有話語權(quán)，其敘事也更具備參考意義。也正因為如此，在《古歡》所描述的經(jīng)典化的過程中，黃易與身邊其他學(xué)者的關(guān)系并非是單向度的，他從來不是一廂情愿地邀請大家參與他的金石活動，可以看出他的朋友均抱持強(qiáng)烈的介入意愿，希望加入者像翁方綱等人還會向黃易透露和傳達(dá)相關(guān)想法并設(shè)計參與方式。雖然黃易實際擔(dān)任著“運(yùn)河同知”的職務(wù)，但友人在詩中開玩笑說他更適合去當(dāng)“訪碑使”（伊秉綬：“官宜訪碑使”），巧設(shè)了一個虛擬的“職”來兼容他的“志”。可見的事實是，作為“運(yùn)河同知”的黃易，遠(yuǎn)沒有作為“訪碑使”的黃易更為人所熟知和稱道。

“訪碑使”成為黃易的文化身份，而他另一個近乎綽號的稱呼“碑癡”則更具有標(biāo)簽性。這個綽號的生成和接受其實也是一個經(jīng)典化的過程?！豆艢g》提示我們，它在題跋、題詩中產(chǎn)生，剛開始的時候有一個人這樣稱呼（錢大昕：“合呼黃九作碑癡”），后之觀者深感恰當(dāng)，于是不斷“跟帖”贊同?？梢匝a(bǔ)充的是，晚清翁同龢藏有一方刻繪黃易畫像的硯臺，他在硯拓的題詩里也評價黃易有“碑癖”，足見從與黃易同時的乾嘉學(xué)者到清末的文化精英，他們的口徑幾乎保持了統(tǒng)一。從另一角度來看，也證明有關(guān)“黃易”與“碑”的綁定完成得相當(dāng)不錯，其經(jīng)典化過程所取得的效果令人滿意。