許超逸

（華東師范大學 美術(shù)學院，上海200241）

一、前言

梁漱溟是我國思想家、哲學家、教育家，被后人稱為“中國最后一位大儒家”。我有幸讀了梁漱溟先生《我的人生哲學》這本書，書中語言淺顯直白，卻又不失深刻道理，讓我受益匪淺，不僅帶給我梁漱溟先生對于人生的透徹感悟和深刻理解，更引起我對元代山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了嶄新的啟發(fā)和認識。我另辟蹊徑，結(jié)合書中提到的“人生的意義”和“三種人生態(tài)度”兩個篇章，為元代繪畫的成功總結(jié)了以下三點原因。

二、元朝特殊的政治環(huán)境

元代在中國文化發(fā)展的歷史長河中是一個較特殊的時期，少數(shù)民族完全占領(lǐng)中原，文人集團被割裂隔離，畫家文人丟掉了為官上進的機會，流落到社會最底層。元朝的創(chuàng)立者忽必烈不僅以中國王朝史上的皇帝自居，而且從蒙古“大汗”的角度來立法決策，使用少數(shù)民族特權(quán)實行統(tǒng)治。蒙古統(tǒng)治者始終心懷戒備，做出各種歧視性的政策規(guī)定。①一些有識士人即使有才華也無用武之地；即便在朝為官，也受到排擠，得不到信任。因此，在這樣一種壓抑苦悶的社會環(huán)境和政治風氣下，元代文人只能嘗試從其他的途徑來實現(xiàn)自我價值。

為什么最后選擇了繪畫呢？因為，選擇文字這種方式作為抒發(fā)悲痛苦悶心情的手段是十分危險的，一些消極的、反對新朝代思念舊朝的思想是不宜公開的，一如鄭思肖寫的詩集只能放在井里保存起來，直到三百多年以后才被人發(fā)現(xiàn)②。文字也缺乏一定實用的經(jīng)濟價值。而畫作既能含蓄隱晦卻又能飽含豐富深刻的內(nèi)容，足以讓一些舊朝遺民畫家寄托哀思，表達苦悶，如：鄭思肖畫的蘭花只有花葉而無根，意為國為元亡、士無著土，寄托追思故國的哀痛；龔開擅畫馬，但所畫之馬全都瘦骨嶙峋，反映前朝舊臣的落寞和心懷故國的哀思；同時，繪畫也更能作為一種謀生的手段。所以很多文人選擇繪畫這種相對平靜含蓄的方式來作為自己宣泄情緒的突破口，且依靠其得以生存，走上了純粹的藝術(shù)道路。繪畫對于元代文人畫家來說，是在無法實現(xiàn)政治抱負之后選擇的一種精神和文化上的寄托和歸屬，同時也是一種反抗和宣示，表明文人的立場：既然不能為官，那他們也不屑為官，不屑成為皇權(quán)的依附和附庸文化的末節(jié)。他們有更崇高的人生追求，去追尋更高尚的藝術(shù)境界和精神自由。是這樣一個特殊的政治、社會和生活環(huán)境讓元代畫家有了投身純藝術(shù)的選擇。

同時，元代不設(shè)畫院，沒有一個占據(jù)主流地位的權(quán)威文化體系，對文化領(lǐng)域的建設(shè)也不夠重視，不像唐朝有古文運動，宋朝有畫院和新儒家體系，明朝有理學的大興，清朝有樸學的存在③，元代自由松散的文化氛圍使得畫家們能夠隨心所欲不逾矩地完全根據(jù)自己的意愿和心情來作畫，造就了元代繪畫不拘一格、崇尚寫意的特點，激發(fā)了元代繪畫的多元化和自覺性。

我們說，一件事物的成功必須要滿足“天時”、“地利”“人和”三者條件缺一不可，此“天時”雖不能與諸葛亮草船借箭中的“東風”相提并論，但當時文人畫家惡劣的生存環(huán)境也確實為造就元代繪畫產(chǎn)生了很大的影響。元代特殊的政治和社會環(huán)境就像是一個巨大的推手，無形中對元代文人和文人畫施加壓力，推動其向前進步和發(fā)展。

三、元代畫家從“厭離”走向“鄭重”這一心理態(tài)度的轉(zhuǎn)變

梁先生在書中提出人生的三種態(tài)度。其第一種人生態(tài)度是“逐求”，這是一條世俗之路，向外索取之路，這條路是對仕途為官、功名利祿、身份地位的追求。世俗社會中的人往往追尋這條道路，畫家和文人也不例外。但在元朝，擺在畫家和文人面前的這條世俗之路走不通了，他們被迫去尋找其他出路。元代畫家仿佛是被趕出了家門一般，生活在無奈、落魄和恥辱之中。處在這種境地的人很大程度上會產(chǎn)生消極悲觀情緒，向往出世的自由和輕松，走上梁漱溟先生提到的第二條路——“厭離”之路。這是一條宗教之路，也可以說是對現(xiàn)實的回避。元代文人在仕途無望之后選擇遠離官場、歸隱山林的這樣一種心情，實則就是“厭離”的表現(xiàn)。不論是《夏山高隱圖》、《青卞隱居圖》，還是《富春山居圖》等，無不流露畫家們對自然天地的向往和暢神。一個人在無法向外逐求的時候，就只能向內(nèi)探索，因為此刻的精神世界還是自由的。所以當心靈被進取無門、仕途無望的壓抑和失落籠罩時，元代知識階層的心態(tài)很自覺地開始向精神世界、向大自然、向無目的無功利的狀態(tài)回歸。

而當畫家們開始潛心投身繪畫，寄情山水中時，他們又得以從“厭離”走向了“鄭重”。梁漱溟先生說：“鄭重即是全副精神照顧當下，自覺的盡力量去生活”。④梁先生用自己親身經(jīng)歷過的經(jīng)驗和思想轉(zhuǎn)變的過程告訴我們：“從逐求態(tài)度進步轉(zhuǎn)變到鄭重態(tài)度是很不容易的，普通人都是從逐求態(tài)度折向厭離態(tài)度，從厭離態(tài)度再轉(zhuǎn)向鄭重態(tài)度。宋明理學家大都如此，所謂出入儒釋，都是經(jīng)過厭離生活，而又歸于盡力于當下的生活?！雹?/p>

元代畫家錢選，身為南宋末年鄉(xiāng)貢進士，才剛剛踏上仕途就面臨改朝換代的變故。他將所撰著作燒毀，拒絕元朝的征召，絕意宦海。但他沒有停留于厭離，他選擇順從命運的安排，以繪畫為生計，成為職業(yè)畫家，并全身心投入其中，苦心鉆研繪畫理論，最終提出“士氣即隸體”的繪畫理論，和趙孟頫一同成為倡導文人畫的主將，對元代山水畫發(fā)展起重要引導作用。錢選歸隱山林，獨善其身，流連詩畫，以終其身的這樣一種生活態(tài)度，是從真正意義上做到了“從反回頭來看生活而鄭重生活”⑥。元代畫家的鄭重，是在仕途無望的壓抑苦悶下，不被外界環(huán)境所困擾和束縛；是在經(jīng)歷和回看這些苦痛之后，仍然盡最大力量去面對當下的生活，達到一種對人生的明白通透。如黃公望早年一心想為官，從小吏做起，卻因投靠貪官而遭受牢獄之災。出獄之后，他便以賣卜為生，入全真教做起了道士。如果沒有為官失敗的經(jīng)歷，我想黃公望未必會入全真教派，也就沒有后來的學畫經(jīng)歷和在道教思想影響下形成的平靜瀟灑、簡淡空靈的獨特的個人繪畫風格。

元代畫家經(jīng)歷改朝換代，仕途無望的遭遇是悲慘的，這種由時代造就的人生悲哀是個人無力改變的。雖然對于一個人的人生來說，這不夠公平，但可貴的是，元代文人們能夠從這樣的一種悲痛苦悶屈辱中走出來。他們沒有終日郁郁苦悶一蹶不振，或是隱匿山林再無作為，他們沒有把遠離官場、歸隱山林當作一種逃避的手段，而是將此作為一個新的人生選擇，將繪畫作為一種表達情感和實現(xiàn)自我價值的載體。元代畫家所追求的“隱”和元代繪畫中所表達的山水意境并不是隱匿于山林、遠離人世的意思，而是畫家們希望能夠在山水自然中找到自己情感的依托，獲得一種超脫和精神上的暢快。他們追求的“隱逸”是一種“心隱”和“高逸”，追求的是超越世俗的虔誠信仰和脫離名利的超脫淡然。文人們與身俱來報效天下的責任和使命感，在元代終于被放下了，可以說是元代文人們釋懷了，也可以說是因為他們找到了繪畫這樣一種方式，已經(jīng)足夠排解內(nèi)心的情緒，這需要勇氣，需要學養(yǎng)，使他們足以在創(chuàng)作是逾越眼前的現(xiàn)實世界，抵達心中之鏡。⑦這樣一種從逐求走到鄭重的心理態(tài)度的轉(zhuǎn)變是非常難能可貴的，也是元代繪畫成功的重要因素之一。

四、用心思“創(chuàng)造”

梁漱溟先生在書中說：“人生的意義在創(chuàng)造！人生的意義就在他會用心思去創(chuàng)造?！雹嘣L畫非常富有創(chuàng)造性。宋朝設(shè)立畫院，重視院體畫，雖有蘇軾等文人開創(chuàng)文人畫思想之先河，但文人畫真正落實并發(fā)展還是在元代。

在繪畫的技法上，元代繪畫將筆墨形式推向高峰：趙孟頫推崇“復古以開新”和“書畫同源”的觀點，要求以“寫”代“描”，書法用筆，創(chuàng)造出荷葉皴；黃公望發(fā)展了類荷葉皴和長披麻皴，開簡淡蒼茫，筆簡意繁之風格；倪瓚創(chuàng)造出獨具一格的折帶皴，把簡約之風推到極致；王蒙多用牛毛皴，“密體山水”蜷曲而富有動勢……這些創(chuàng)造性的筆法讓元代繪畫富有活力和多樣性。在色彩上，元代提倡返璞歸真，設(shè)色淡雅。如：黃公望的《天池石壁圖》用淡赭、青綠和墨敷染，發(fā)展“淺絳”技法；錢選的《浮玉山居圖》用汁綠、螺青和墨，開元代繪畫特有的設(shè)色創(chuàng)格。在構(gòu)圖上，元畫突破宋畫“山大于木，木大于人”⑨的布景方式，通常從底部的坡石開始，選取作品中間偏左或中間偏右些的地方畫前景樹木，占據(jù)畫幅比較大的比重，隨后以水為隔往后發(fā)展，添加中景和遠景，發(fā)展元代特有的構(gòu)圖形式。如：黃公望《富春山居圖》的長卷式體現(xiàn)了元人在構(gòu)圖上的創(chuàng)新精神⑩。在思想上，元代繪畫提倡“古意”和“逸氣”，強調(diào)精神而忽略物象，是一種心性的表達，在于創(chuàng)造一個關(guān)乎精神世界的獨特的生命體驗?。

梁漱溟先生在《我的人生哲學》中講述的是人生的道理，但一個朝代的興衰，一個事物的發(fā)展和興盛也是同樣的道理。萬物都源于創(chuàng)造，發(fā)展于自覺的主觀能動性。梁先生說：“創(chuàng)造的本意有兩種，一是表現(xiàn)于外面的“成物”；二是表現(xiàn)于生命本身的“成己”。?在政治大環(huán)境下，元代畫家投身藝術(shù)的本意是為了“成己”，但“成己”的同時也“成物”，這使得元代繪畫以文人畫為代表走向高潮；而元代畫家更在“成物”的同時成就了自己，得到了崇高的精神境界、高逸脫俗的品格和至高的藝術(shù)成就，從而成為一代藝術(shù)大家，造就了中國山水畫歷史上的一座高峰。

注釋：

①范琛.蒙元統(tǒng)治及其對元代繪畫的影響[J].解放軍藝術(shù)學院學報,2016(03)：42.

②陳文璟.元代繪畫十講[M].北京：中信出版社,2017：27.

③洪再新.中國美術(shù)史[M].杭州：中國美術(shù)學院出版社,2000：14.

④梁漱溟.我的人生哲學[M].北京.當代中國出版社,2013：8.

⑤梁漱溟.我的人生哲學[M].北京.當代中國出版社,2013.

⑥梁漱溟.我的人生哲學[M].北京.當代中國出版社,2013：3.

⑦常欣.元代繪畫的“寫意”“筆意”與“意趣”[J].中國書畫,2018(08)：18.

⑧梁漱溟.我的人生哲學[M].北京.當代中國出版社,2013：3.

⑨洪再新.中國美術(shù)史[M].杭州：中國美術(shù)學院出版社,2000：268.

⑩洪再新.中國美術(shù)史[M].杭州：中國美術(shù)學院出版社,2000：268.

?常欣.元代繪畫的“寫意”“筆意”與“意趣”[J].中國書畫,2018(08)：18.

?梁漱溟.我的人生哲學[M].北京.當代中國出版社,2013：4.