任柏安 郭薔薇

（山東英才學院，山東 濟南250000）

一、刻瓷的發(fā)展源流

刻瓷，又稱為瓷刻，是在燒制成型的瓷器表面，用鎢鋼刀或金剛石刀進行書法、繪畫、篆刻創(chuàng)作的一門藝術①。

與其它陶瓷裝飾手段相比，刻瓷興起時間相對較晚。從出土文物來看，雖然南宋時期便已出現(xiàn)了在瓷器釉面上刻款的現(xiàn)象，但這時的刻瓷還僅僅停留在“做記號”以明晰器物歸屬的范疇，缺乏藝術創(chuàng)造與審美價值，因此也難以將其上升到“藝術”層面。目前可見真正意義上的刻瓷藝術品應當是清代乾隆年間的“北宋汝窯洗”②，證明刻瓷的產(chǎn)生時間應當不會晚于清代乾隆年間。

耿寶昌先生在《明清瓷器鑒定》中，曾記載道：“鉆撥刻瓷——在白釉器上，用鉆石等硬質工具刻出山水人物、仕女、花卉、博古等紋飾，再填以淡墨，從而形成如同素描寫生的新穎裝飾……此種刻瓷工藝最早見于乾隆時期，光緒及民國時較為流行?！雹?/p>

由此可見，盡管刻瓷出現(xiàn)時間較晚，但得益于清代傳統(tǒng)篆刻、書法、繪畫等藝術門類和制瓷工藝都已經(jīng)達到了相當高的水平，因此其在短時間內得到迅速繁榮，形成了獨特的藝術風格，并在社會上逐漸占有一席之地。此時的刻瓷具有濃厚的生活氣息，從事刻瓷的民間藝人隊伍也迅速壯大。但總體而言，刻瓷的發(fā)展之路卻頗為坎坷。

清末，受到當時動蕩的社會環(huán)境影響，刻瓷發(fā)展日漸停滯，雖然政府一度倡導推動，但由于此時的刻瓷已無法解決藝人們的生計問題，因此這種倡導并不成功。④

后來，由于戰(zhàn)亂，刻瓷人才凋零，刻瓷工藝一度面臨失傳的困境。直到建國后，在國家的組織搶救下，刻瓷才逐漸得到復蘇。

二、刻瓷發(fā)展的局限性

陶瓷裝飾手段種類繁多，大致而言，可以分為胎裝飾、彩裝飾以及釉裝飾三大類。胎裝飾顧名思義，是直接在泥胎上進行的裝飾。常見的胎裝飾手法主要有：劃、刻、剔、印、壓、貼、堆塑、鏤空等。彩裝飾是指在瓷器表面進行彩繪的裝飾手段。彩裝飾有釉上彩和釉下彩之分，瓷器圖案繪制完成后，需入窯燒制。釉裝飾是指依靠釉色為瓷器進行裝飾的手段。根據(jù)釉料中呈色劑（多為鐵、銅、錳、鈷等金屬氧化物）的不同，在相應的燒成條件下，釉面就會呈現(xiàn)出不同的色澤。

與以上陶瓷裝飾手段相比，可以認為，刻瓷是一種復合型裝飾手段，其最大的優(yōu)點是以胎裝飾的手法為基礎，在瓷器釉面上進行彩裝飾，綜合運用了“胎”、“彩”、“釉”等多種創(chuàng)作手段，有效地將金石韻味、筆墨意趣和瓷質晶瑩等特點融于一身。這樣一來，刻瓷的創(chuàng)作空間和藝術語言就得到了極大的拓展，在審美性和藝術表現(xiàn)力方面則更具優(yōu)勢。

當然，與傳統(tǒng)陶瓷裝飾手段相比，刻瓷也存在不少局限性，主要有以下幾個方面：

（一）從工藝本身而言

1.刻瓷工藝需要用硬度很高的合金鑿刀在堅硬的釉面上鑿刻出發(fā)絲粗細的刀痕，利用不同長度的刀痕組成畫面。這本身就是一件操作難度大，耗時長的工作。整個鑿刻過程非?？菰锓ξ叮枰嚾藰O其耐心細致才可以勝任該工作。同時，該工藝的容錯率極低，任何一刀發(fā)生錯誤，都有可能導致整件作品報廢。反觀傳統(tǒng)陶瓷裝飾手法，不管是以浸、蘸、噴、淋、涂為主的施釉方法，還是可以覆蓋修改的彩繪方式，都更加自由、便捷，這是刻瓷工藝所無法比擬的。

2.刻瓷工藝門檻較高，入門難度大?？檀晒に囈笏嚾司邆湎喈敻叩臅?、畫和篆刻功底，三者缺一不可。這就要求藝人在從事刻瓷工藝之前，需要有至少五年的書畫篆刻經(jīng)歷。與現(xiàn)在社會上常見的“陶藝DIY”、“陶吧”，甚至中小學開設的陶藝體驗課相比，刻瓷工藝的推廣難度非?？捎^。

3.刻瓷工藝對工具和材料的要求較高?？檀晒に囁璧蔫彽?、小錘均須特制，其材質、大小、長度、重量都有較為嚴格的要求。另外，刻瓷所需要的瓷器必須是優(yōu)質瓷，釉面細膩且具有一定厚度，防止在鑿刻的過程中出現(xiàn)崩瓷、露胎，甚至盤子破碎的現(xiàn)象。從這點來看，刻瓷工藝也遠不如其它陶瓷裝飾工藝更加靈活。

4. 制作刻瓷工藝品過程中會產(chǎn)生大量噪音和較多粉塵，對藝人們的身體是一項不小的負擔。另外，由于刻瓷的精細程度堪比刺繡，所以對藝人的視力有較高要求。年長藝人多迫于視力衰退而停止刻瓷創(chuàng)作。

（二）從市場表現(xiàn)而言

首先，由于刻瓷作品制作繁復，工藝要求高，因此在當前的市場上，刻瓷作品多以中高檔工藝品、收藏品的身份出現(xiàn)，價格居高不下，缺少真正適合大眾消費的低端產(chǎn)品。同時，真正具有國際影響力的精品刻瓷作品也日漸減少。受經(jīng)濟利益的驅使，不少藝人在創(chuàng)作過程中，臨摹成風，缺少變化，從而降低了刻瓷的藝術水平，也極大阻礙了高端刻瓷市場的發(fā)展。

其次，刻瓷載體較為單一。目前市場上的刻瓷工藝品以瓷盤、瓷板和瓷瓶為主，其中尤以瓷盤居多。缺少器型上的變化，容易讓消費者對刻瓷產(chǎn)生千篇一律的感覺。

（三）從人才隊伍方面而言

1.從業(yè)人數(shù)較少。從清末民初時期開始，受戰(zhàn)爭環(huán)境影響，刻瓷工藝的一度衰落，從事刻瓷的藝人也逐步減少。民國初年，大師級的刻瓷藝術家已經(jīng)寥寥無幾，僅以朱友麟和陳智光二位為代表。建國后，隨著政府的提倡與發(fā)掘，從事刻瓷的藝人數(shù)量逐漸增多，也逐漸涌現(xiàn)了一大批以張明文、李梓源為代表的刻瓷藝術家，但刻瓷的人才基數(shù)依然增長緩慢，遠無法與其它陶瓷裝飾手段相比。

2.從業(yè)人員的專業(yè)素養(yǎng)有待提高。目前高校中，少有開設刻瓷專業(yè)的。在刻瓷的從業(yè)人員中，受過完善的藝術教育，具備較高專業(yè)素養(yǎng)的刻瓷藝人比例很低，多數(shù)藝人依然依靠傳統(tǒng)的師徒、家庭關系進行技藝的傳承。這種傳承關系使得從業(yè)人員的藝術知識面廣度、高度都存有較大的提升空間。

三、刻瓷發(fā)展局限性的應對思路分析

結合刻瓷的發(fā)展歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代刻瓷的發(fā)展固然受到工藝自身局限性的影響，但平淡市場表現(xiàn)所引發(fā)的人才隊伍萎縮，卻是制約刻瓷發(fā)展的根本因素。而刻瓷市場發(fā)展的滯后應該來源于目前刻瓷發(fā)展方向的偏差。

張道一先生在《本元文化論》中指出：“工藝美術從其出現(xiàn)的時候起即帶有實用和審美的特點，兩者并非一般的結合，而是內在的統(tǒng)一?！雹莨に嚸佬g作品最根本的特點，不在于其實用性和審美性高低，而在于二者“內在的統(tǒng)一”關系。這種關系的存在使工藝美術作品區(qū)別于諸如油畫、國畫等藝術形式，不但能夠通過形象的塑造影響人們的精神，更能促進物品“功能機制的發(fā)揮，使物品更且于用”⑥。例如，對于一個量產(chǎn)的普通白瓷碗而言，其實用性毫無疑問是很高的，但其價值也僅僅在于吃飯喝水，不會有人將其與“藝術”二字聯(lián)系起來，但經(jīng)過藝人的美化加工，則使瓷碗完成了由“日常生活用品”向“工藝美術作品”的蛻變。人們用這種瓷碗吃飯喝水時所感受到的“資生、安適、美目、怡神”⑦也定然不是普通白瓷碗所能比擬的。而對這種使用感受的追求，也恰恰是刻瓷工藝產(chǎn)生的根源。

刻瓷工藝在產(chǎn)生初期，生活氣息較為濃厚。當時的刻瓷工藝是在保持瓷器實用價值的基礎上，對瓷器的審美再創(chuàng)造，主要服務于大眾的生活領域。依賴于當時市場需求的增大，該工藝在短時間內得到了快速發(fā)展。

后來，受到戰(zhàn)爭環(huán)境的影響，刻瓷的市場需求一落千丈，刻瓷藝人們憑借刻瓷這種瓷器美化手段已經(jīng)無法養(yǎng)家糊口，于是紛紛轉行，刻瓷人才隊伍急劇萎縮。

難能可貴的是，在當時的社會環(huán)境下，依然有少數(shù)刻瓷藝人在堅守這門手藝，使其艱難地傳承下來。后來，隨著幾位刻瓷大師在國際展覽上異軍突起與國家的積極保護，人們逐漸認識到刻瓷工藝的市場價值，從事刻瓷的藝人數(shù)量也開始逐漸增多。

這時的刻瓷，已經(jīng)逐漸失去了其原有的生活化氣息，轉而成為市場價值和榮譽光環(huán)的載體，走上了高端化的發(fā)展路線。

這種發(fā)展路線下的刻瓷，極端注重作品形式美的表達，將刻瓷的形式美拉升到與油畫、國畫等同，甚至猶有過之的水平上，但忽略了對瓷器實用價值的考量。

以常見的刻瓷圓盤為例，其所使用的顏料以國畫顏料、油畫顏料和丙烯顏料為主，這三種顏料在遇水、受熱和受到摩擦的情況下，均會有不同程度的分解、脫落，不但會直接破壞畫面效果，更使之作為一般的生活用器成為不可能。這種將實用性和審美性割裂開來的做法使刻瓷居于“好看不好用”的尷尬狀態(tài)。

在當今非遺保護的背景下，對刻瓷進行發(fā)展研究，應該聚焦其傳承問題。而其傳承，重點就是讓社會、市場認可刻瓷工藝，讓藝人們認識到刻瓷工藝有利可圖，從而愿意學習刻瓷工藝，從事刻瓷創(chuàng)作，提高刻瓷的從業(yè)人數(shù)，進而逐步提高刻瓷藝人隊伍的整體專業(yè)素養(yǎng)。

筆者認為，在這個過程中，應該首先注重刻瓷工藝生活化的回歸?？檀勺鳛楣に嚸佬g的一種，應當首先滿足提升或保持器物實用價值的目的；在此基礎上，再考慮器物審美價值的提升。例如，刻瓷的原材料，不需要局限于瓷盤、瓷板，可以往硯滴、印泥盒、茶葉罐等生活中常用的小件瓷器上靠攏，且畫面以精致小巧為主，不尚大面積雕鑿渲染。在日常生活中，這種小件瓷器遇水、受熱和受到摩擦的幾率本就較低，再加上畫面較小，使畫面得以長期的保存；畫面的精致小巧，可以在提高裝飾效果的基礎上，大幅度節(jié)省制作時間、精力，從而降低制作成本。這種形式的刻瓷走的是中低檔市場，依靠產(chǎn)品量的優(yōu)勢創(chuàng)造利潤。

在大力發(fā)展中低端市場的基礎上，不斷推陳出新，繼續(xù)開發(fā)高端刻瓷市場。從目前刻瓷的發(fā)展現(xiàn)狀而言，刻瓷工具、刻瓷技法等方面的發(fā)展已經(jīng)趨于成熟，短時期內突破難度較大，因此可以繼續(xù)主攻作品的形式美感，并將其打造為高端刻瓷作品的重要特點。這就要求藝人們跳出固有思維的桎梏，積極嘗試新元素，積極探索新的表現(xiàn)方式。例如，大力開發(fā)有色瓷器上的刻瓷作品，利用瓷器本身的釉色變化與畫面敷色的有機結合，形成獨特的視覺體驗。同時，高端刻瓷作品還需要注重畫面文化藝術內涵的傳達，將時代精神與工藝精神相結合，創(chuàng)造出具有豐富文化內涵的優(yōu)秀作品。

從長期發(fā)展來看，市場表現(xiàn)的提升，會在根本上吸引更多的人從事刻瓷，相應的，傳統(tǒng)的家庭式和師傅帶徒弟式的技術傳承方式則無法跟上市場發(fā)展的需要。這就要求政府和高校積極開班刻瓷技藝培訓班，設立刻瓷相關專業(yè)，或開設刻瓷選修課、體驗課等課程，從而更加系統(tǒng)地將刻瓷技藝傳承發(fā)展下去。這應當是未來刻瓷技藝傳承的最重要方式。

另外，刻瓷藝人應當積極利用現(xiàn)代的信息技術手段，對刻瓷加以宣傳，走品牌化發(fā)展戰(zhàn)略，打造屬于自己的刻瓷品牌，反對千篇一律的作品風格，以應對大眾不斷提升的審美水平，從根本上推動刻瓷技藝的綠色持續(xù)發(fā)展。

注釋：

①王晶.博山刻瓷工藝的調查與研究[D].錦州：渤海大學,2012：6.

②北宋汝窯洗，現(xiàn)藏北京故宮博物院。筆洗底部鐫刻有乾隆皇帝的御制詩：“淡青冰裂細紋披，秘器猶存修內遺，古丙科為今甲第，人材嘆亦或如斯?！痹娔┦穑骸扒〖孜绱河}”（乾隆三十九年，公元1774 年），并落“雙龍乾卦”圖章，具備了較高的藝術性力與欣賞價值.

③引自耿寶昌《明清瓷器鑒定》.

④據(jù)《北京志·工藝美術志》的記載：光緒二十八年（公元1902 年），順天府尹在宣武門外下斜街設立農(nóng)工學堂，又稱工藝學堂，內設各種工藝科教徒習藝，其中鐫瓷科有學生20 余人。后來學堂改為工藝局，由原來的官商合辦轉為官辦，鐫瓷科亦改為瓷工科。由于學堂體制的改變，部分學生被官商帶走，留下者有的感到學習刻瓷艱苦，有的因生活困難，大部分另謀生路，唯有朱友麟、陳智光始終從事這一專業(yè).

⑤⑥⑦張道一.造物的藝術論[M].福州：福建美術出版社,1989(04)：36,33,32-34.