李啟東

（西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安710065）

戴維·霍克尼藝術(shù)創(chuàng)作的題材很廣，他不僅運(yùn)用傳統(tǒng)媒介進(jìn)行創(chuàng)作，更是在其作品的創(chuàng)作中引入了現(xiàn)代技術(shù)因素，如他畫在iPhone、ipad上的作品。他在環(huán)境設(shè)計(jì)、建筑工藝、舞臺(tái)布景、影像領(lǐng)域均有所修養(yǎng)，于是他才能肩負(fù)綜合藝術(shù)創(chuàng)作的重任。戴維霍克尼藝術(shù)探討的課題一直是；在兩維空間中探討三維空間的表現(xiàn)。這一課題肯定來(lái)源于西歐古典繪畫在平面上用焦點(diǎn)透視法表現(xiàn)虛擬的立體空間。令人吃驚的是，作為一個(gè)典型的西方藝術(shù)家，戴維霍克尼對(duì)于東方中國(guó)繪畫中的散點(diǎn)透視有著濃厚的興趣，并將其體現(xiàn)在創(chuàng)作中。

1961年在倫敦RBA畫廊著名的“當(dāng)代青年”展覽中，霍克尼的作品第一次進(jìn)入了公眾視野。那次展覽上，他的作品與他皇家藝術(shù)學(xué)院的同學(xué)的作品并排掛著。這個(gè)畫展被譽(yù)為英國(guó)波普藝術(shù)的興起的標(biāo)志。但是霍克尼很快就將目光轉(zhuǎn)向了別的領(lǐng)域。在20世紀(jì)60年代霍克尼與弗朗西斯·培根、盧西恩·弗洛伊德相識(shí)，尤其是培根對(duì)于抽象畫的看法對(duì)霍克尼影響頗大。

20世紀(jì)60年代，戴維霍克尼在皇家藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)就開始反思學(xué)院派教學(xué)的得與失。在當(dāng)時(shí)霍克尼開始關(guān)注培根、杜布菲，這是反抗他所接受的學(xué)院派訓(xùn)練的方式?！安祭赘５滤囆g(shù)學(xué)校里我受過(guò)了相當(dāng)學(xué)院派的訓(xùn)練。如今我對(duì)此深感慶幸，當(dāng)時(shí)卻想反其道而行之。在皇家藝術(shù)學(xué)院的第一年，我一度畫過(guò)幾張多少有些抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的畫。但是，很快我就開始在畫中加入文字。那當(dāng)然是來(lái)自立體主義了?！?/p>

然而之后的十幾年間，霍克尼走向了他稱之為自然主義的繪畫之路。他最有名最廣受喜愛的作品中有幾幅——如《克拉克與帕西夫婦》就是以這種手法畫的。這幅畫采用了左右對(duì)稱的構(gòu)圖，畫中的人物正在看著作畫的人。我們可以感受到霍克尼在構(gòu)圖時(shí)的用心，畫中中不光有看向畫面外部的力，也有看向畫面內(nèi)部空間的力（一只貓），這兩種力的存在使得畫面既有張力又不失平衡。畫面最近的一張淺灰色桌子上的靛藍(lán)色花瓶說(shuō)明女人與其的距離。戴維霍克尼并沒有否定這些畫，依然為之自豪。

不過(guò)，20世紀(jì)70年代創(chuàng)作的這些畫作代表著他創(chuàng)作的一個(gè)極端。幾年之后，他就覺得它太束縛人了，他已走到窮途末路。其標(biāo)志是一副沒有能夠完成的大型雙人肖像；《喬治·勞森與韋恩·思立普》。自那以后，他的創(chuàng)作開始擺脫自然主義的描繪世界的方式。也可以這么說(shuō)，即，他尋找著與鏡頭看世界的方式不同的方式來(lái)描繪世界。

弗朗西斯·培根一直都利用照片進(jìn)行創(chuàng)作，因?yàn)樗冀K關(guān)注的是如何抓住事物的表象，并且如何利用創(chuàng)作過(guò)程中的機(jī)運(yùn)與意外來(lái)創(chuàng)造出新的形體，一直都是培根的課題。然而戴維·霍克尼仿佛因?yàn)槠湫愿袷谷?，一種開朗的世界觀，總是想要去嘗試新鮮的事物，使得霍克尼的想要表現(xiàn)的題材更寬泛一些。需要聲明的是，一個(gè)藝術(shù)家為了獲得其想要的圖像當(dāng)然可以不擇手段地進(jìn)行各種嘗試。

戴維·霍克尼更傾向于自己眼睛的觀看，他在訪談里說(shuō)：“我認(rèn)為攝影與相機(jī)對(duì)我們有深刻影響，但是我想攝影也給我們帶來(lái)了損害”因?yàn)橄鄼C(jī)是以幾何的方式進(jìn)行觀看的，我們則不然。我們的觀看方式帶有幾何形，但同時(shí)也是心理的。倘若我在看那邊墻上勃拉姆斯的照片，那么我在看的這一刻它會(huì)變得比門還大。因此，以幾何方式衡量世界不是那么正確。

霍克尼強(qiáng)調(diào)主動(dòng)的觀看，這種觀看方式同時(shí)構(gòu)成了他畫面中的形式結(jié)構(gòu)。繪畫的某種自主的實(shí)在性在他的畫里得到了實(shí)現(xiàn)，他的觀看不是對(duì)于物的描摹，而是一種經(jīng)畫家提煉了的現(xiàn)實(shí)。我們可以看到霍克尼在創(chuàng)作中一直在強(qiáng)調(diào)要進(jìn)行主動(dòng)的觀看，而不是幾何式的觀看。這也就是我們能在霍克尼作品中找到公共性的原因，即看畫的人都能一眼就看明白畫家想要表達(dá)的東西。

霍克尼從早期的抽象轉(zhuǎn)到對(duì)于三維空間的研究，我們可以大膽的下結(jié)論：正是由于對(duì)于觀看的強(qiáng)烈的興趣，使得霍克尼只表現(xiàn)那些看見的東西，這是一種對(duì)于傳統(tǒng)繪畫的延續(xù)。雖然藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家個(gè)體的一種私人表達(dá)。但如果一副作品需要通過(guò)文字來(lái)進(jìn)行解答才能使觀眾讀懂的畫，這樣的繪畫本質(zhì)其實(shí)是遭到歪曲了的。

本文對(duì)于戴維·霍克尼的早期繪畫進(jìn)行了疏淺的研究，我們看到霍克尼早期的興趣點(diǎn)的跳躍。從一個(gè)畫家的立場(chǎng)來(lái)看，霍克尼早期受到了立體主義、自然主義的影響，他從中汲取自己所需要的養(yǎng)分。他就像是一個(gè)在森林中伺機(jī)抓捕獵物的獵人。戴維·霍克尼早期的作品對(duì)于研究其藝術(shù)語(yǔ)言有著不言而喻的價(jià)值。