李曉蕓

（烏魯木齊市文化館，新疆 烏魯木齊830002）

俗話說，“一方水土養(yǎng)育一方人”，在“花兒”廣為傳唱的地區(qū)各自都有“一方水土”，養(yǎng)育著各自的“一方人”，而人作為文化傳播中的一個(gè)活動的載體又在時(shí)代變遷中孕育著新的文化。1983年，李樺的《新疆回族“花兒”源流初探》提出新疆“花兒”源于“河湟花兒”?！昂愉一▋骸眰魅胄陆?，與當(dāng)?shù)馗髅褡逡魳肺幕嗷ソ蝗?、?jīng)過傳唱與再度創(chuàng)作，在藝術(shù)形態(tài)上產(chǎn)生了一定程度上的改變。

周立梅在文章《回族花兒的獨(dú)特韻味及演唱風(fēng)格》中將“花兒”的演唱方法歸納為三類，本文沿用這種分來方法從演唱風(fēng)格上分析研究新疆昌吉“花兒”，望能給廣大“花兒”愛好者提供參考。

首先，是被人們稱為“平音”或“滿口腔”的蒼音唱法。該唱法利用聲帶的全部振動來發(fā)聲，用與說話聲音相近的真聲演唱，聲音較為松弛真實(shí)。該種唱法適用于音域比較窄的歌手或先天條件不足的歌手所用。演唱者運(yùn)用這類唱法時(shí)大都以胸式呼吸換氣，共鳴焦點(diǎn)主要集中在咽腔和口腔，音響效果是通過口腔共鳴達(dá)到的，“滿口腔”一名正是來源于此。由于咬字吐字清晰，采用該種唱法更容易體現(xiàn)出歌手的固有音色，貼近日常生活用語。通常是同輩人之間娛樂玩耍時(shí)小范圍內(nèi)演唱時(shí)使用采用這種唱法，如《白牡丹令》、《大眼睛令》、《嗆啷啷令》等曲令。

其二，是真假聲結(jié)合的一種唱法，這種唱法是在中低聲區(qū)用真聲，高聲區(qū)運(yùn)用假聲，結(jié)合尖音與蒼音兩種唱法的優(yōu)點(diǎn)。這種唱法在目前的演唱方法中也叫原生態(tài)唱法，它既能使中低聲區(qū)渾厚飽滿，又能在高聲區(qū)發(fā)出高亢嘹亮的高音，這是大多數(shù)“花兒”演唱者所采用的唱法,其唯一不足之處就是音色從聽覺上來說不統(tǒng)一?！盎▋骸币皇浊顣缭綆讉€(gè)八度，演唱過程中不同聲區(qū)的音色也有所不同，在演唱跨度較大的曲調(diào)時(shí)，常利用調(diào)整真假聲比例的方法或在不同聲區(qū)使用真假聲的交替的方法來實(shí)現(xiàn)聲音色彩上的變化。無論哪種方法，演唱過程中都是運(yùn)用氣息的控制來完成的，利用橫膈肌的放松完成句讀之間的換氣。

其三，是以假聲為主的混聲唱法，該唱法與民族唱法相似。就是將聲帶收緊，將發(fā)聲位置前移發(fā)出明亮高亢的聲音，這種唱法產(chǎn)生的音頻較高，讓聽眾在遠(yuǎn)距離也能夠聽清楚。這就對歌手的嗓音條件有較高的要求，并且有專業(yè)的發(fā)聲訓(xùn)練方法?！盎▋骸备枋植捎眠@種方法時(shí)一開口唱就在高聲區(qū)，直接進(jìn)入頭腔、鼻咽腔，產(chǎn)生較大共鳴，利于聽眾遠(yuǎn)距離欣賞。男歌手在傳統(tǒng)的男女對唱時(shí)要與女歌手在音高與音量上的達(dá)成一致與和諧，大都會把聲音提高一個(gè)八度。與現(xiàn)代美聲唱法相比這種純假聲演唱的音響效果上更為明亮，為了追求鼻咽腔、頭腔更高的位置，“花兒”演唱者們始終把咬字調(diào)節(jié)的很靠前，這樣使得聲帶振動的頻率達(dá)到更高的同時(shí)咬字發(fā)音更為清晰。因?yàn)椤盎▋骸钡膫鞒蠖荚趹敉?，采用這種唱法聲音雖然弱但傳的遠(yuǎn)，也就更符合大眾聽覺審美了。

說到演唱風(fēng)格，“花兒”還有一個(gè)較為突出的特點(diǎn)就是裝飾音的靈活運(yùn)用?；?、倚音、頓音、顫音、先現(xiàn)音都是演唱過程中常用的。上滑音和下滑音在演唱過程中要求將聲音放松，很自然的一帶而過，不能在滑音部分加強(qiáng)氣息流動速度，會造成生硬之感。滑音在句末出現(xiàn)時(shí)要慢速順音階滑動，上滑音的運(yùn)用給人風(fēng)趣幽默、詼諧俏皮之感，下滑音或感嘆或無奈，這時(shí)氣息流速要略加快一些，有連續(xù)下滑音的，一定要做的聲音自然流暢，婉轉(zhuǎn)圓滑。前倚音和后倚音運(yùn)用方法與滑音相似，都要以輕松自然流暢為要領(lǐng)。而頓音在演唱中要干凈輕快，一邊要用氣息支持，一邊利用橫膈肌的彈性加以控制，使快速連續(xù)頓音保持發(fā)聲位置不變。顫音與美聲唱法的泛音不同，“花兒”演唱過程中出現(xiàn)的顫音是利用聲帶的收縮和張弛力人為唱出來的，而美聲唱法中的泛音是由氣息吹開聲門，有聲音 震動的聲波自然形成的。先現(xiàn)音多出現(xiàn)在四度音程上下跳進(jìn)中做過渡，增加纏綿柔和的韻味。當(dāng)演唱者心理與生理都和諧了、自然與藝術(shù)也就合理了，聲音的色彩也就被聽眾所接受、認(rèn)可了。如果演唱者是受過聲音訓(xùn)練的，就能夠利用鼻咽腔的調(diào)節(jié)獲得更完美的“泛音共鳴”，但這使得“花兒”獨(dú)特的自然美感和民族韻味蕩然無存。

“花兒”的發(fā)源是在偏遠(yuǎn)落后的農(nóng)村，相對比較閉塞的人文環(huán)境下孕育出的民間音樂“花兒”有著它固有的封閉性。“花兒”的傳承是靠口傳心授，而變幻莫測的唱詞唱腔很難用現(xiàn)代規(guī)范的記譜法把它獨(dú)特的音樂表情韻味和演唱風(fēng)格特色記精確地錄下來，于是它自然繁衍在各個(gè)有“花兒”文化背景的地區(qū)，這使“花兒”的演唱風(fēng)格與傳唱者本身建立起了密切的聯(lián)系，可以說是“千人千腔，百人百調(diào)”。老一輩民間藝人“花兒王”朱仲祿、王紹明等人傳承發(fā)展了“河湟花兒”，而著名新疆“花兒王”韓生元又將新疆“花兒”傳承發(fā)揚(yáng)。正是他們逐漸把“花兒”從農(nóng)村帶進(jìn)更多人的視野，用從城市把“花兒”唱上了國際大舞臺，為我們研究“花兒”提供了最詳盡最純正的資料。