石元龍

(新疆藝術(shù)學(xué)院，新疆 烏魯木齊830000)

一、引言

中西藝術(shù)比較自近代以來(lái)一直是中西藝術(shù)交流中經(jīng)久不衰的話題，出于歷史原因，中國(guó)近現(xiàn)代雕塑可以說(shuō)是自西方舶來(lái)之物，但這過(guò)程中中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的魅力與價(jià)值也在這種境遇中得以發(fā)現(xiàn)。“由于近代中西方文化的交流,中西都進(jìn)行了全方位的互補(bǔ),中國(guó)雕塑吸取西方雕塑中寫實(shí)性的語(yǔ)言,西方雕塑吸收了東方表現(xiàn)主觀情感的因素,從而使中西雕塑進(jìn)入了一個(gè)全新的、全球化時(shí)代。”[田浩《情感與理性》，西北師范大學(xué)，2005年]在這種語(yǔ)境下，對(duì)中西傳統(tǒng)雕塑作比較研究是有其必要性的。“比較不是較量,不是競(jìng)分高下優(yōu)劣,而是通過(guò)剖析、發(fā)掘、探尋它們各自的特殊性以及形成這種特殊性的原因,通過(guò)對(duì)照對(duì)比,發(fā)現(xiàn)中西美術(shù)在某些方面的同中之異和異中之同。比較也是一種對(duì)話、交流和溝通。這一過(guò)程必會(huì)促進(jìn)二者之間的相互了解、融合?！盵黃宗賢、吳用強(qiáng)著《中西雕塑比較》，河北美術(shù)出版社，2003年]本文正是本著這樣的目的，從傳統(tǒng)雕塑敘事性功能的基礎(chǔ)上以哥特式宗教雕塑和敦煌佛教雕塑的敘事表現(xiàn)形式為例作比較。

而由于中西宗教雕塑在發(fā)展歷史上，二者并不處于相同的時(shí)間歷程中。中國(guó)佛教雕塑從漢朝傳入中國(guó)到唐宋時(shí)期逐步完成自我本土化的過(guò)程走向高峰，宋元之后中國(guó)佛教雕塑逐漸步入式微。而這一歷史時(shí)段正是西方中世紀(jì)的黑暗時(shí)期，在中國(guó)佛教雕塑發(fā)展走向式微之際正是西方宗教雕塑進(jìn)入中世紀(jì)晚期逐漸覺(jué)醒的過(guò)程。基于此，本文選題比較并非在相同的時(shí)間維度中比較，而是從其相似的基礎(chǔ)上出發(fā)著重分析二者的差異性。由于中西古典雕塑都承擔(dān)著為宗教文化敘事的功能，在表現(xiàn)上都依附于一定的建筑空間，呈群雕組合的形式出現(xiàn)，所以單體雕塑作品不能全面反映彼此的異同。因此，在選題的對(duì)比作品范圍上較為寬泛，作品選取上以哥特式風(fēng)格的宗教建筑雕塑與敦煌系列石窟雕塑作對(duì)比，而非單獨(dú)的兩件作品對(duì)比，以期能更清晰全面的對(duì)比出二者的異同。

二、哥特式風(fēng)格宗教雕塑與敦煌石窟雕塑背景梳理

哥特式宗教雕塑主要是為當(dāng)時(shí)教堂的使用和裝飾而制作的，雕塑作品幾乎都以建筑的一部分的身份出現(xiàn)的，內(nèi)容所表現(xiàn)的完全是宗教故事或《圣經(jīng)》中的人物。形式上有圓雕、浮雕等，大多細(xì)致地刻在大廈、照墻、洗禮盆和正門之上，在構(gòu)圖組合上有單體和群像等組合形式。

敦煌石窟雕塑以彩塑為主體，屬于石窟寺窟體構(gòu)成的一部分。有佛像、菩薩像、弟子像以及天王、金剛、力士、神等。彩塑形式豐富多彩，有圓塑、浮塑、影塑、善業(yè)塑等塑像都為佛教的神佛人物，排列有單身像和群像等多種組合，群像一般以佛居中，兩側(cè)侍立弟子、菩薩、天王、力士等，少則3身，多則達(dá)11身。這些塑像精巧逼真、想象力豐富、造詣高深，而且與壁畫(huà)相融相襯，相得益彰。

三、二者敘事表現(xiàn)形式的相似性比較

（一）題材（文化背景敘事和功能性）

哥特雕塑和敦煌石窟雕塑都是宗教題材敘事，表現(xiàn)宗教文化故事。在功能上二者都是作為宗教文化表現(xiàn)的工具，通過(guò)雕塑對(duì)宗教人物形象、故事的塑造描繪，再結(jié)合壁畫(huà)，依附于一定的建筑體營(yíng)造一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)物理空間的宗教精神空間。讓信徒進(jìn)入教堂或石窟后就像“穿越”現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入到宗教宣揚(yáng)的精神世界一樣，使虛擬的精神世界以“現(xiàn)實(shí)”的方式呈現(xiàn)出來(lái)。具有明顯的服務(wù)性。

如《教皇庇護(hù)8（PiusVIII）世的紀(jì)念碑》和《敦煌第419窟》。前者基督坐于主上位，做布施體態(tài)，兩使徒站立于兩側(cè)，教皇庇護(hù)8世虔誠(chéng)的跪伏于前；后者主尊坐佛居中主位，做講法狀，諸弟子站立于兩側(cè)，前端低側(cè)位為供養(yǎng)人侍立。由此可以看出，二組雕塑在呈現(xiàn)形態(tài)和敘事方式上具有極大的相似性，所傳達(dá)出的宗教氛圍效果相當(dāng)，二者在敘事功能上承擔(dān)相同的責(zé)任。

（二）構(gòu)圖形式

同屬敘事角色的哥特式宗教雕塑和敦煌石窟雕塑在構(gòu)圖表現(xiàn)上也具有相似之處，如法國(guó)圣斯特拉斯堡大教堂《圣母升天》和敦煌石窟《臥佛》，二者都是表現(xiàn)死亡的景象?！妒ツ干臁繁憩F(xiàn)圣母消亡時(shí)的情景，圣母?jìng)?cè)躺于臥榻之上，占據(jù)主體位置，眾多使徒側(cè)立于其后，呈“扇”形排列，悲痛哀挽。《臥佛》表現(xiàn)的是佛圓寂時(shí)的情景，佛同樣側(cè)臥于前方主體位置，身后諸弟子也只作“扇”形排列，表現(xiàn)出佛祖涅槃時(shí)的不同狀態(tài)。

可以看出，在此種相同題材敘事上，二者在布局形式上相似，都帶有鮮明的敘事性和情節(jié)性。

四、二者表現(xiàn)形式的差異性比較

（一）造型語(yǔ)言

1.哥特式風(fēng)格宗教雕塑造型語(yǔ)言特征

以寫實(shí)、模仿、再現(xiàn)為主，比例、結(jié)構(gòu)、解剖等符合客觀科學(xué)規(guī)律，用“體塊”造型，追求“真”的科學(xué)性與知識(shí)性。通過(guò)模仿再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)中的人體形象塑造神像（人神合一），雕塑追求的是客觀的實(shí)“像”。雕塑作品個(gè)性分明（由具有獨(dú)立身份的雕塑家創(chuàng)作）。如意大利帕都亞阿雷納禮拜堂《圣母子》，圣母懷抱圣子，頭左轉(zhuǎn)看向懷中右轉(zhuǎn)的圣子，其比例合乎客觀真實(shí)，整個(gè)頭、胸腔的體塊關(guān)系轉(zhuǎn)折生動(dòng)，圣母頭頸王后傾、胸腔和腰部位置前突，以承載圣子達(dá)到和諧，整體呈現(xiàn)的三維立體感強(qiáng)。

2.敦煌石窟雕塑造型語(yǔ)言特征

注重意象、寫意的表現(xiàn)，以“線”造型為主，具有平面性和繪畫(huà)性，追求“善”的倫理性。并非模仿現(xiàn)實(shí)人體形象塑造，而是表現(xiàn)“形而上”的神性形象（人神二分），雕塑追求的是“感悟”與“想象”中的實(shí)“象”。同時(shí)段的雕塑作品個(gè)性差異小，具有程式化的塑造方式（主要由社會(huì)地位低下的工匠制作）。如敦煌第419窟《菩薩像》，比例上菩薩雕塑頭偏大，整體大的動(dòng)態(tài)上從頭到腳呈柱體狀“線”感；服飾緊貼身體通過(guò)層層疊加的線形來(lái)突出身體的造型，胸廓、四肢、五官等以慨括性的寫實(shí)手法表現(xiàn)其氣韻感。

（二）空間

1.哥特式風(fēng)格宗教雕塑的空間特征

以雕塑自身物理空間為主，圓雕單體空間擴(kuò)大，雕塑本身的三維空間建構(gòu)是主體，從物理性空間渡進(jìn)到精神空間。如《教皇庇護(hù)8世的紀(jì)念碑》中圣保羅雕塑整體的空間安排上，頭部向右轉(zhuǎn)動(dòng)看向正在布施的耶穌，上身軀干的方向性向前方，而右腿轉(zhuǎn)向右前方。整個(gè)雕塑又下向上以三個(gè)大的體塊錯(cuò)落疊加呈螺旋式扭動(dòng)構(gòu)成一個(gè)穩(wěn)而動(dòng)的三維實(shí)體空間，再通過(guò)單體雕塑的物理性空間建構(gòu)宗教精神性空間。

2.敦煌石窟雕塑的空間特征

雕塑本體三維立體空間弱，不注重雕塑自身物理空間的塑造，單體雕塑空間弱化，通過(guò)總體雕塑的組合和壁畫(huà)等綜合建構(gòu)精神性“氣場(chǎng)”空間氛圍。在單體雕塑的塑造中多半著重塑造雕塑正面，背面刻畫(huà)簡(jiǎn)略，不注重雕塑的三維性的空間安排。如《敦煌第419窟》中，主尊坐佛居中，雙腿交疊，田相紋袈裟緊貼佛身，衣紋呈階梯式疊加，線條流暢，質(zhì)感厚重。整個(gè)雕塑物理空間傾向于平面性，缺少三維空間的律動(dòng)感，但正是消解其物理空間性，再借以彩繪裝飾，構(gòu)建較強(qiáng)的宗教精神氛圍空間。

（三）色彩

1.哥特式風(fēng)格雕塑色彩

哥特式風(fēng)格雕塑乃至西方整體雕塑都多以雕塑材料自身的質(zhì)感顏色為主，因?yàn)槠涞袼茏⒅刈陨砦锢砜臻g和細(xì)節(jié)的刻畫(huà)展示，過(guò)多濃烈的色彩會(huì)削弱這種空間性的表現(xiàn)。所以在雕塑色彩選擇上更多的是保留雕塑材料質(zhì)感本身的顏色，以更好展現(xiàn)雕塑自身的形體空間等。

2.敦煌石窟雕塑色彩

敦煌石窟開(kāi)鑿于地質(zhì)結(jié)構(gòu)松散的砂礫土區(qū)域，雕塑的制作不適合直接在巖體上雕刻，所以采用泥土塑造的方法塑像。泥塑的質(zhì)感色彩暗淡，凸顯不出塑像的形象性，所以在泥塑的基礎(chǔ)上加以彩繪裝飾，凸顯對(duì)象的形象特征。再者不同的色彩也運(yùn)用到宗教文化象征中，彩繪達(dá)到了裝飾與實(shí)用的結(jié)合。

（四）材料

1.哥特式風(fēng)格宗教雕塑使用材料

哥特式風(fēng)格宗教雕塑乃至整個(gè)西方雕塑多以大理石、銅等硬質(zhì)材料為主，這和西方文化追求的“永恒”性有一定的關(guān)系。哥特式教堂雕塑也有少量的木雕，但并不占據(jù)主流。

2.敦煌石窟雕塑使用材料

敦煌石窟雕塑乃至整個(gè)中國(guó)佛教雕塑的使用材料中，占主體地位的大抵有兩種，一種是泥土，一種是石材。上文有所述，在中國(guó)整個(gè)西北地區(qū)主要是地質(zhì)結(jié)構(gòu)相對(duì)松散的沙礫土質(zhì)，所以在不適宜于雕刻的地質(zhì)結(jié)構(gòu)區(qū)域內(nèi)的佛教雕塑就以泥塑占主導(dǎo)，而中東部地區(qū)地質(zhì)結(jié)構(gòu)為硬質(zhì)的花崗巖體，則適合于直接在巖壁上開(kāi)鑿佛像。

五、結(jié)語(yǔ)

在中西宗教雕塑表現(xiàn)形式的諸多差異中，最根本和最大的差異在其造型語(yǔ)言上。同為為宗教服務(wù)的中西宗教建筑雕塑，由于歷史文化、地域環(huán)境等不同的因素，造就二者的差異性。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)直觀的意向思維方式，通過(guò)直覺(jué)來(lái)直接體驗(yàn)、感悟并把握對(duì)象，是一種超越邏輯、概念、重感悟的思維方法。這就使得中國(guó)佛教雕塑表現(xiàn)成“人神二分”的形式，是一種直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與想象對(duì)象的表現(xiàn)。而西方傳統(tǒng)藝術(shù)思維則是以分析為手段，把事物一分為二，追求“真”的科學(xué)理念，形成了重邏輯、科學(xué)與理想的思維模式。這就造就了西方傳統(tǒng)雕塑以寫實(shí)再現(xiàn)客觀對(duì)象為藍(lán)本再現(xiàn)神像的形式。