陳旭光

自有藝術(shù)以來，藝術(shù)批評就始終如影隨形，伴隨著藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展，期間形成了許許多多的藝術(shù)批評的類型或藝術(shù)理論研究的方法與流派。尤其自20世紀以來，藝術(shù)批評從心理學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)、民俗學(xué)等等其他學(xué)科汲取營養(yǎng)和方法論，形成了藝術(shù)批評方法的多元化和綜合化趨勢，也使20世紀成為“批評的世紀”。

藝術(shù)批評的方法則是指對藝術(shù)作品及一切藝術(shù)活動、藝術(shù)現(xiàn)象予以理性分析、評價和判斷的方法。藝術(shù)批評的方法是豐富多樣的，且常常是復(fù)合的，可以說并不存在絕對單一的批評方法，對一部作品、一位藝術(shù)家、一個藝術(shù)家群體或藝術(shù)現(xiàn)象進行的批評，可能有角度的不同、方法的側(cè)重等等，但實際上在批評實踐的過程中必然會符合各種批評方法。批評方法的區(qū)分只是為了理論分析的明晰與需要。

一、批評的維度或角度

鑒于藝術(shù)的復(fù)雜性,切入對藝術(shù)的思考和批評的角度也頗多。我們通過在“文學(xué)四要素”[1]基礎(chǔ)上改造成的“藝術(shù)四要素”圖式來分析：

根據(jù)這一藝術(shù)圖式，藝術(shù)批評的建構(gòu)可以從以下幾個角度來進行。

(一)世界的維度：現(xiàn)實或影像的本體

社會文化批評大抵從這一維度切入即主要關(guān)注藝術(shù)表現(xiàn)世界與現(xiàn)實對象世界的關(guān)系。法國大批評家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中曾經(jīng)提出著名的決定文學(xué)的“三要素”理論，即認為決定文學(xué)的是“種族”“環(huán)境”和“時代”：“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想它們所屬的時代的精神和風(fēng)俗概況，這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因?！盵2]故從這三個維度切入對藝術(shù)進行的批評一般都是把藝術(shù)看作是對社會文化和社會意識形態(tài)反映或再現(xiàn)之結(jié)果的批評。而評判藝術(shù)的標準則一般側(cè)重于藝術(shù)表現(xiàn)的真實性問題，推崇現(xiàn)實主義、紀實風(fēng)格的藝術(shù)作品。

這包括“道德化批評”，即以現(xiàn)實社會的道德準則來衡量藝術(shù)所傳達或承載的道德價值觀念。這也包括一種“意識形態(tài)批評”，即對藝術(shù)的社會生產(chǎn)機制和意識形態(tài)含義進行批評。

廣義的文化批評也可視作從此維度入手的批評——因為文化批評系把藝術(shù)文本置于多元文化背景，看作一種開放性的(不限于純藝術(shù)文本)，且與市場經(jīng)濟、工業(yè)生產(chǎn)方式、社會意識形態(tài)再生產(chǎn)密切相關(guān)的文化現(xiàn)象而進行的批評闡釋。

(二)藝術(shù)家主體維度：創(chuàng)作或生產(chǎn)系統(tǒng)

從藝術(shù)創(chuàng)作或生產(chǎn)主體的維度，我們可以對藝術(shù)生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)進行批評。電影因其綜合性特點，可以循此角度進行對策劃、創(chuàng)意、編劇、導(dǎo)演、表演、攝美錄等的批評。如編劇研究，既可側(cè)重于對戲劇或影片的情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘事方式、主題母題、人物設(shè)計、對話獨白等“文學(xué)性”內(nèi)容，也可比較分析從小說原著到劇本到電影的過程，研究這種跨媒介轉(zhuǎn)化、跨媒介敘事的成敗得失。

還可以對藝術(shù)家主體進行研究，如對構(gòu)成“導(dǎo)演風(fēng)格要素”的題材的選擇、劇本結(jié)構(gòu)、畫面造型、表演、音樂音響效果等進行研究。從這些角度切入，最后又都可以歸結(jié)到以導(dǎo)演為中心的電影整體的創(chuàng)作風(fēng)格即導(dǎo)演的某種“作者性”風(fēng)格的研究。

當然也可以對藝術(shù)家創(chuàng)作主體進行某種“創(chuàng)作心理”的研究，即研究作品與藝術(shù)家的生平、成長經(jīng)歷和童年記憶(創(chuàng)傷記憶)等的關(guān)系，“傳記批評”方法亦屬此列，藝術(shù)創(chuàng)作中的一些現(xiàn)象，如“身邊小說”“成長電影”、傳記文學(xué)、畫家的自畫像、藝術(shù)家的童年記憶、戀母情結(jié)、弒父情結(jié)等的研究，都是側(cè)重于創(chuàng)作主體角度的藝術(shù)批評。

電影表演作為“二度創(chuàng)造”，使得我們對表演主體的研究也屬于藝術(shù)創(chuàng)作主體的研究。這可以研究演員的“二度性創(chuàng)造”，其直觀的、形象化的表演風(fēng)格，以及明星形象的社會文化內(nèi)涵及象征意義等，還可以研究演員表演風(fēng)格與作品風(fēng)格或?qū)а蒿L(fēng)格是否一致等等。

(三)藝術(shù)語言或形式維度：本體系統(tǒng)

從這一維度可以進行注重藝術(shù)語言本體即形式本體分析的文本批評：視藝術(shù)作品為表意的表述體，研究這一表述體內(nèi)在的系統(tǒng)構(gòu)成和表意方式。

如就一部影片而言，我們既可以研究影片的電影語言特點如畫面造型、鏡頭運動方式、鏡頭語言邏輯、電影剪輯風(fēng)格，電影敘事或抒情的節(jié)奏、講述故事的視點、角度，“敘述的語法”等。這一批評常常可以通過對鏡頭的細讀式分析和文本敘事特點來進行，并用電影敘事學(xué)方法、電影原型批評方法等，歸納總結(jié)電影敘事的基本模式，追問“誰在說”“如何說”，尋找敘事的矛盾和裂隙，進而解讀文本背后的“敘事的意識形態(tài)”。

電影的“類型研究”方法也可在此維度進行，我們可以總結(jié)出電影類型的若干基本要素，總結(jié)電影類型的基本敘事模式。如以美國“西部片”為例，其要素不外乎西部拓荒的時代背景，印第安部落和原野等，多表現(xiàn)正義與邪惡的公平較量，總有維護正義、智勇雙全的警長或牛仔和邪惡強盜的“二元對立”，還有符號性很強的小鎮(zhèn)、酒吧、客棧、妓院、妓女、淑女，以及峽谷、荒原、原始部落等。類型電影的價值傳達的基本結(jié)構(gòu)常常是一種比較簡單化的道德善惡的“二元對立”模式，總是把兩種文化價值對立起來。

(四)心理接受維度：受眾系統(tǒng)

通過這一維度我們可以研究受眾接受、文化認同等受眾心理現(xiàn)象，研究“受眾為王”時代藝術(shù)對受眾的重視甚至迎合?？梢匝芯坑^影過程中觀眾對影片心理“縫合”的過程，也可進行一種原型性的心理研究或個體性的精神分析，進而發(fā)現(xiàn)隱含在影像表象中的文化原型和文化心理。誠如路易斯·賈內(nèi)梯指出的，“大眾文化使我們最不受阻擋地看到原型和神話，而精英文化則往往把原型和神話掩蓋在復(fù)雜的細節(jié)表面之下?！盵3]

誠然，電影批評從任何一個角度的切入都可能會犧牲其他角度的豐富性和多樣性。因此，在具體的批評實踐中，我們應(yīng)該避免批評角度的單一性。

二、偏重藝術(shù)作品的表現(xiàn)對象即世界本體的批評方法

如前所述,艾布拉姆斯曾通過文學(xué)四要素原理來整合西方文藝理論史上的種種批評方法。我們借助于這種思路但又不局限于這個思路，對中外藝術(shù)批評方法做一個大致的合并同類項的工作:包括實用批評、倫理、道德批評的社會歷史批評；包括心理批評、精神分析批評的創(chuàng)作主體批評；包括形式主義批評、結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)的文本批評；包括“讀者—反應(yīng)”批評、受眾心理批評的接受批評等。這幾種批評模式基本上對應(yīng)于藝術(shù)的“四要素”(世界、主體、作品、受者)。

偏重藝術(shù)作品的表現(xiàn)對象即世界本體的批評，也是一種被稱為社會歷史批評的方法。這種批評方法從社會、歷史的角度來分析藝術(shù)作品，研究藝術(shù)與社會、歷史、人生的關(guān)系。一般而言，它主張藝術(shù)與社會、歷史、人生有著密切的，近乎反映和再現(xiàn)的關(guān)系，重視藝術(shù)的社會功能和社會作用。認為文學(xué)藝術(shù)離不開現(xiàn)實社會，本質(zhì)上是社會生活的再現(xiàn)。評判藝術(shù)的尺度自然主要是真實性、傾向性和社會效果。

因為主張藝術(shù)是對現(xiàn)實世界、社會生活的真實再現(xiàn)，因而對現(xiàn)實的描繪越逼真藝術(shù)價值就愈高。正如狄德羅主張的：“我們最好是完全照著物體的原樣給它們介紹出來。模仿得愈完善，愈能符合各種原因，我們就會愈覺得滿意。”[4]

這一批評方法可以溯源到亞里士多德的文藝摹仿說思想。他認為所有的文學(xué)藝術(shù)都是摹仿，“只是有三點差別，即摹仿所用的的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同。”[5]分別涉及了藝術(shù)的分類、悲劇與喜劇，史詩、抒情詩和戲劇的分類等重要藝術(shù)思想。

自亞里士多德之后，無論是古羅馬賀拉斯(《詩藝》)主張“藝術(shù)家應(yīng)該到生活中，應(yīng)該到風(fēng)俗習(xí)慣中去尋找模型,”[5](154)還是17世紀法國布瓦洛主張“永遠也不能與自然寸步相離”，還是達·芬奇主張藝術(shù)家的心靈應(yīng)該像一面鏡子那樣去反映和攝取自然，它的顏色應(yīng)同它所反映事物的顏色一致——都是再現(xiàn)論的表現(xiàn)種種。這一思想后來還在俄國和前蘇聯(lián)得到進一步集中和強化(最后生成了影響波及中國的社會主義現(xiàn)實主義等藝術(shù)創(chuàng)作方法)。如車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)主張“藝術(shù)的第一個作用，一切藝術(shù)作品毫無例外的一個作用，就是再現(xiàn)自然和生活。”[6]列寧則稱“列夫·托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子。”[7]

“鏡子”常常被用來比喻藝術(shù)與生活現(xiàn)實的再現(xiàn)與被再現(xiàn)、反映與被反映的關(guān)系。如塞繆爾·約翰遜稱贊莎士比亞的戲劇是生活的鏡子；本·瓊生則認為喜劇是生活的摹本、習(xí)俗的鏡子、真理的反映。

艾布拉姆斯在論述文藝思想史上“認為藝術(shù)即摹仿，多少像一面鏡子”的思想時指出：“這一比喻在客觀上使人將興趣集中于作品的題材及其在現(xiàn)實中的種種原型之上，而相對忽視了藝術(shù)傳統(tǒng)的絕對性影響，忽視了單一藝術(shù)作品的內(nèi)在要求，忽視了作者的個性。——它促使人們潛心追求藝術(shù)的‘真諦’，追求藝術(shù)與其應(yīng)當反映的事物之間的某種一致性?！盵1](25)無疑，以鏡子來比擬藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，其實質(zhì)都是對藝術(shù)與現(xiàn)實之間的摹仿與被摹仿、反映與被反映、再現(xiàn)與被再現(xiàn)的關(guān)系的強調(diào)。在現(xiàn)實/藝術(shù)中，現(xiàn)實是第一性的存在，藝術(shù)只能是第二性的，其評價標準應(yīng)該以現(xiàn)實尺度來衡量。

中國古代文藝理論中有一種“實用論”的批評標準或方法，“從公元前2世紀儒學(xué)在中國意識形態(tài)中正統(tǒng)地位的確立直到20世紀初，實用的文學(xué)觀念一直是神圣不可侵犯的。”[8]“實用論”實際上也是一種社會歷史批評方法，它強調(diào)文藝的社會功能?？鬃釉唬骸靶∽雍文獙W(xué)夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！睆亩阉囆g(shù)(詩)的向外的現(xiàn)實政治功能規(guī)定得非常清晰?！对姶笮颉芬惨幻}相承,極為強調(diào)藝術(shù)能對民眾所發(fā)生的強大的功能與作用:“故正得失、動天地、感鬼神莫近于詩，先王以是經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”。大體而言，這一批評傳統(tǒng)強調(diào)文藝批評的社會倫理、道德標準，主張文藝與社會、人生、現(xiàn)實的結(jié)合，以道德的觀點評價文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象，用道德的尺度評價文學(xué)藝術(shù)作品，也稱為“倫理批評”或“道德批評”。

三、偏重藝術(shù)生產(chǎn)主體的批評方法

藝術(shù)家主體在藝術(shù)中占有重要的地位。藝術(shù)批評以藝術(shù)家主體為主要對象的批評大致可以歸納為一種主體批評。在經(jīng)典藝術(shù)中，藝術(shù)家的主體性非常強大。主體在藝術(shù)中是一個獨立、自足的存在。很明顯，傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作主體就是藝術(shù)家本人。一般認為，藝術(shù)家作為創(chuàng)作個體的性格、心理、審美趣味、倫理道德傾向等特征會顯現(xiàn)于作品中。中國古代心儀的“文如其人”“書如其人”“畫如其人”的藝術(shù)境界或某種藝術(shù)評判標準也說明了藝術(shù)家個人主體性在某些藝術(shù)門類中的主體性地位。

(一)浪漫主義或表現(xiàn)主義批評

這一批評方法認為藝術(shù)是藝術(shù)家心靈的表現(xiàn)和情感的自然抒發(fā)，因而主張藝術(shù)的本源源于藝術(shù)家心靈，創(chuàng)作是一種“靈感”的火花般的閃現(xiàn)。艾布拉姆斯指出，“表現(xiàn)說的主要傾向大致可以這樣概括：一件藝術(shù)品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩人的感受、思想情感的共同體現(xiàn)。因此，一首詩的本源和主題，是詩人心靈的屬性和活動；如果以外部世界的某些方面作為詩的本質(zhì)和主題，也必須先經(jīng)詩人心靈的情感和心理活動由事實變而為詩?！魏我皇自娝仨毻ㄟ^的首要考驗，已不再是‘它是否忠實于自然’或者‘它是否符合理想的評判者和人類普遍性的要求’，而是另一方面迥異的標準，即‘它是否真誠？是否純真？是否符合詩人創(chuàng)作時的意圖、情感和真實心境？’”[1](25)大致說來,像文藝思潮史上的諸如浪漫主義、表現(xiàn)主義批評等均屬這一批評方法，大都強調(diào)藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)藝術(shù)家的主體心靈和情感世界，以藝術(shù)家主體為評判標準。

19世紀產(chǎn)生的浪漫主義文學(xué)藝術(shù)思潮就堪稱表現(xiàn)論批評方法的最佳表現(xiàn)。英國浪漫主義詩人華茲華斯主張“詩是強烈情感的自然流露?！狈▏袼艽髱熈_丹也主張藝術(shù)重要的在于表現(xiàn)內(nèi)在真實，表達出人性和靈魂的深度。19世紀末20世紀初以來的西方現(xiàn)代主義文藝思潮，大致而言也是以表現(xiàn)論思想占主導(dǎo)性地位的。尤其是如現(xiàn)代主義文藝思潮中的表現(xiàn)主義自然更是表現(xiàn)論在藝術(shù)中的一種極端性的表現(xiàn)。

4.3.4 允許聯(lián)戶申報。對于一些規(guī)模小，貸款或擔(dān)保抵質(zhì)押物不足的項目，如果幾個經(jīng)營主體連片經(jīng)營并達到一定規(guī)模，允許多個經(jīng)營主體形成聯(lián)合體進行聯(lián)合申報，以一家為貸款主體。

20世紀初，意大利著名美學(xué)家克羅齊從美學(xué)的角度把藝術(shù)表現(xiàn)論推到了一個極端。也正因為如此，克羅齊的表現(xiàn)論美學(xué)被稱為是西方19世紀末20世紀初以來現(xiàn)代主義文藝的理論基礎(chǔ)?？肆_齊主張藝術(shù)的本源是心靈的直覺，而“直覺即創(chuàng)造”，創(chuàng)造即形式即表現(xiàn)。所以在他看來一切藝術(shù)都是直覺形式的創(chuàng)造。

19世紀末以來的西方現(xiàn)代主義文藝思潮作為對西方傳統(tǒng)的再現(xiàn)性文藝傳統(tǒng)的反動，主要就是以表現(xiàn)性的思想來進行的。如野獸派畫家馬蒂斯說，“畫家不用再從事于瑣碎的單體的描寫，攝影是為了這個而存在的，它干得更好、更快。把歷史的事件來敘述，也不是繪畫的事了，惡魔將在書本里找到。我們對繪畫有更高的要求。它服務(wù)于表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的幻象……從這些繪畫工廠(照相、電影、廣告)解放出來是必要的……美術(shù)學(xué)校的教師常愛說：‘只要緊密地靠攏自然’。我在我的一生的路程上反對這個見解，我不能屈服于它……我的道路是不停地尋找忠實臨寫以外的表現(xiàn)的可能性?！盵9]現(xiàn)代藝術(shù)大師、現(xiàn)代畫派中立體派的代表性人物畢加索也認為“繪畫有自身的價值，”而“不在于對事物的如實的描寫”，他因而主張“繪畫首先要畫出他對事物的認識”，他甚至希望繪畫達到一個階段——“那里沒有人能說出我的一幅畫是怎樣產(chǎn)生的?！憋@然，畢加索力圖使自己的作品相對遠離作為其“改造”“緊湊”也即描繪加工之對象的客觀世界。因為在畢加索眼中的繪畫創(chuàng)作活動是這樣的：“當人們開始一張畫時，常會做了些美好的發(fā)現(xiàn)；但人須對它們警惕，必須多次毀壞這幅畫，多次加工。每一次當藝術(shù)家毀壞一個美時，他并不是真正的壓抑它，而是把它改造、緊湊，使它更本質(zhì)些。從這里，最后產(chǎn)生出來的，是許多被丟棄了的各種發(fā)現(xiàn)的成果?！盵10]

中國藝術(shù)批評理論與實踐中也不乏偏表現(xiàn)主義的批評主張，如，《尚書·堯典》提出的“詩言志”主張，《毛詩序》闡釋“詩”“歌”“舞”等藝術(shù)門類的起源時說的“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而行于言，言之不足故詠嘆之，嗟嘆之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”這也是強調(diào)表達了一種藝術(shù)是審美情感的表現(xiàn)的觀念，晉代文學(xué)家陸機在《文賦》中提出“詩緣情而綺靡”，也與此相似。

(二)精神分析批評方法

精神分析研究是對弗洛伊德精神分析學(xué)、雅克·拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析思想等理論資源利用的結(jié)果，是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)模式與精神分析學(xué)模式的結(jié)合，故也被稱為“后結(jié)構(gòu)主義”。在電影研究領(lǐng)域，所謂電影的結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)研究也是把心理學(xué)學(xué)科的研究方法移用到電影研究領(lǐng)域之中，如電影運作過程最基本的環(huán)節(jié)——電影觀看過程中的主體、“主體的位置”的缺席，對電影本體特性——電影“語言”的“電影性”的漠視等。

而摒棄單純的符號學(xué)、語言學(xué)模式，重視“主體”的重要性，以人文主義精神，從心理學(xué)的角度，對結(jié)構(gòu)主義的科學(xué)主義精神有所糾偏，是精神分析電影理論批評方法的最大特色。在這一階段，正如研究者認為的，“理論家著重的是對使影片獲得意義的觀眾的深層心理結(jié)構(gòu)，以及產(chǎn)生和接受影片的社會結(jié)構(gòu)的研究，論述電影這個造夢機器是如何運用想象性手法和技巧，通過制造出特有的觀看情境，刺激、‘縫合’了觀眾產(chǎn)生認同的幻覺和欲望，來說明電影實質(zhì)上是一種迎合了觀影主體的內(nèi)在欲望和需求的想象性的建構(gòu)。”[11]

法國電影理論家麥茨在精神分析電影批評的代表作《想象的能指》中，從電影第一符號學(xué)直接以文字語言學(xué)解釋電影語言的闡釋模式中跳出來，融合語言學(xué)原理與現(xiàn)代精神分析模式，開始注重對觀影主體的研究，試圖探索觀眾的深層心理結(jié)構(gòu)，這就是所謂電影批評理論的“第二電影符號學(xué)”。尼克·布朗曾審慎地評價過第二符號學(xué)與第一符號學(xué)的區(qū)別：“以兩個階段(即第一符號學(xué)與第二符號學(xué))來說明當代電影理論的發(fā)展僅有一定的道理。作為麥茨的著作《想象的能指》中的一個描述，這一區(qū)分確實表明了符號學(xué)從一種結(jié)構(gòu)符號學(xué)發(fā)展為一種主體符號學(xué)的過程。第二階段仍研究‘特性’，但是這時研究的不是符碼，而是能指，即影像的具體特征。具體地說，第二符號學(xué)是圍繞電影觀者與電影影像之間的心理關(guān)系問題而建立起來的。如果說第一符號學(xué)是根據(jù)那些次級(心理)過程的范疇提出對符碼的分析，那么第二符號學(xué)則發(fā)展了對主題的初級心理過程的分析。”[12]

麥茨主張，電影的功能在于滿足觀眾長期壓抑的深層潛意識欲望，影片的結(jié)構(gòu)也與觀眾的無意識欲望結(jié)構(gòu)具有某種“同構(gòu)對應(yīng)性”。因為這種同構(gòu)性，觀眾觀影時就會自動進入到一種“白日夢”的狀態(tài)，把銀幕上的一切當作現(xiàn)實。而且，一方面，電影與夢有很多相似，如觀影主體與做夢主體，觀影情境與夢的情境；但另一方面，兩者也有區(qū)別：觀影者知道自己在看電影，而做夢的人卻并不自知，觀影需要現(xiàn)實的刺激物，做夢卻不需要現(xiàn)實的刺激物。觀影是一種半知覺半夢幻的狀態(tài)，做夢卻是一種完全的夢幻狀態(tài)。借用弗洛伊德理論，麥茨認為看電影與做夢相似，是“本我”對“自我”和“超我”的沖破，更是一次心靈的“放假”，是人們原始深層本能欲望和沖動的想象性滿足。因此銀幕上的影像正是人的“想象的能指”或“夢幻的符號”。因此，觀眾由于能在電影中看到他在平庸的日常生活中所難以見到的“視覺奇觀”而如同“窺視癖者”一樣得到心理滿足和欲望宣泄。

博德里把拉康的“鏡像階段”論即“二次同化”理論引入電影觀影理論，認為觀眾主體的建構(gòu)過程也是觀眾主動參與的過程。在黑暗的電影放映廳里，觀眾對銀幕的注視，就像嬰兒對鏡子的注視。這一注視的過程經(jīng)歷了兩次“同化作用”。電影觀賞過程中的“一次同化”是觀眾與銀幕上人物影像的認同；“二次同化”則是觀眾與攝影機鏡頭的認同。因此在影片中，攝影機的視點也就成為了觀眾的視點，攝影機鏡頭是觀眾眼睛的一種替代和引導(dǎo)。觀眾也無法看到攝影機鏡頭之外的東西。觀眾通過這種雙重的認同機制，就像做夢一樣使得無意識欲望在想象中得到宣泄和滿足。

從心理學(xué)的角度看，藝術(shù)的精神分析批評從精神分析入手，既可以探討藝術(shù)家深層內(nèi)心世界與作品深層結(jié)構(gòu)的關(guān)系，也可以探究觀眾、讀者之所以被藝術(shù)作品打動并進而完成“認同”的內(nèi)在心理根源。

四、偏重作品本身的批評方法

20世紀以來的一種“形式主義”批評潮流重形式輕內(nèi)容。他們認為內(nèi)容與形式不能機械地分成“兩張皮”，主張內(nèi)容不屬于藝術(shù)研究之列，藝術(shù)研究或藝術(shù)批評的對象是進入藝術(shù)作品的內(nèi)容——也即形式化了的內(nèi)容。因而內(nèi)容是某種外在于“文學(xué)性”的“非文學(xué)性”，他們甚至主張切斷藝術(shù)與社會生活的關(guān)系，以形式統(tǒng)攝并涵蓋內(nèi)容。英美新批評、俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義等文論派別都有此類特點。

英美新批評主張文學(xué)研究的對象不是社會背景、作者身世這類外在因素，而應(yīng)集中研究作品的本文和肌質(zhì)(tenture)，這些作品的文字和各種修辭手法屬于藝術(shù)作品的內(nèi)在構(gòu)成，才是文學(xué)之成為文學(xué)的根本。

總的說來，上述形式主義趨向的文論派別都反對形式與內(nèi)容的二分，認為脫離具體形式的內(nèi)容是不存在的，根本就不是文學(xué)藝術(shù)。馬克·肖萊爾指出：“現(xiàn)代批評已經(jīng)證明，只談內(nèi)容就根本不是談藝術(shù)，而是談經(jīng)驗；只有當我們談完成了的內(nèi)容，即形式，即作為藝術(shù)品的藝術(shù)品時，我們才是作為批評家在說話。內(nèi)容即經(jīng)驗與完成了的內(nèi)容即藝術(shù)之間的差別，就在技巧?！盵13]法國結(jié)構(gòu)主義把藝術(shù)作品看作一個獨立的完整的、偏重于形式方面的整體。他們認為藝術(shù)研究對藝術(shù)文本之外的因素(如社會的、政治的、經(jīng)濟的、文化的)的研究都是不必要的。藝術(shù)研究應(yīng)該面對文本即一個封閉的作品自足體，并致力于追尋文本“表層結(jié)構(gòu)”之下的“深層結(jié)構(gòu)”，講述“故事后面的故事”。

正如英國文論家伊格爾頓述評結(jié)構(gòu)主義文論時指出的，“文學(xué)的模式和神話是超歷史的，它們把歷史壓縮成某種同一性，或基于相同主題的一組重復(fù)變化。為了使這一系統(tǒng)存活，它必須被嚴格封閉：不能允許任何外在事物滲透它，以免攪亂它的范疇。這就是為什么弗萊的科學(xué)沖突要求一個比新批評派的形式主義更為純粹的形式主義。”[14]

本世紀初中葉，獨領(lǐng)風(fēng)騷的形式主義文論雖然主要是針對文學(xué)作品而言的，影響所及，或曰其方法論意義——文本細讀式的，科學(xué)嚴謹?shù)男问椒治?，形式和語言的本體論等——也往往適應(yīng)于其它藝術(shù)門類的研究。偏重作品形式、結(jié)構(gòu)等的批評是一種注重對藝術(shù)作品本身進行的本體研究，對于在其之前的社會—歷史批評(重世界、重摹仿或反映)及浪漫主義批評(重創(chuàng)作主體、重表現(xiàn))的矯正。

當然，形式主義傾向的藝術(shù)作品本體研究，細致、嚴謹有余，靈活不足，常陷于機械、呆板、孤立、封閉、絕緣的僵局，要避免“一葉障目，不見泰山”。

五、偏重接受、受眾心理的批評方法

任何藝術(shù)都有一個接受的問題，藝術(shù)家創(chuàng)作出藝術(shù)作品并不意味著藝術(shù)活動的完結(jié)，恰恰相反，“作者死了”，而接受者——這一新的上帝卻“活”了，一個新的藝術(shù)創(chuàng)造活動開始了。

藝術(shù)接受之維作為藝術(shù)作品中潛在的審美現(xiàn)實向有生命的審美現(xiàn)實的最終轉(zhuǎn)化的必經(jīng)之途，作為藝術(shù)活動的最后完成的關(guān)鍵之維，也許是最深層最難索解的問題——它唯有待歷經(jīng)千余年的發(fā)展，待藝術(shù)理論對“世界”“藝術(shù)家主體”“藝術(shù)作品本體”有了較為成熟的理論形態(tài)的研究之后，方能把重心投向這一個最后的“黑箱”。正因如此，科林伍德有感于藝術(shù)理論傳統(tǒng)對接受主體的忽視而指出：“我們因襲了一個悠久的傳統(tǒng)，它從18世紀晚期對天才的崇拜開始，持續(xù)貫穿整個19世紀，這個傳統(tǒng)是不利于這種合作的?！碑斎唬屏治榈埋R上又充滿信心，非常肯定地指出新時代的藝術(shù)新趨向：“藝術(shù)家們不像他們所習(xí)慣的那樣喜歡擺架子了，有許多跡象表明，他們比過去，甚至比一代(30年)之前更愿意把觀眾看成是合作者了?！囆g(shù)家的確把觀眾當成他們的合作者，從而共同努力回答下面的問題：這是否算一部真正的藝術(shù)作品?！盵15]

20世紀以德國的姚斯、伊瑟爾為代表的接受美學(xué)和以伽達默爾為代表的闡釋學(xué)都稱得上是走向“接受之維”的藝術(shù)理論，在藝術(shù)批評實踐中則是藝術(shù)接受或讀者反應(yīng)批評。如果把艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提出的藝術(shù)的四要素，理解為構(gòu)成藝術(shù)這一完整的活動的四個環(huán)節(jié)排列成“世界—藝術(shù)家—藝術(shù)作品—接受者”的話，不難發(fā)現(xiàn)，西方藝術(shù)理論發(fā)展的側(cè)重點正順此序列而逐步游移變動。即傳統(tǒng)最悠久影響力最強大的是“摹仿論”，它強調(diào)文學(xué)對現(xiàn)實摹仿、反映、再現(xiàn)；繼之是強調(diào)創(chuàng)作者之主體地位的浪漫主義文論、表現(xiàn)論以及心理分析批評；20世紀初以來，又專注與藝術(shù)作品文本即形式的研究，即英美新批評、俄國及捷克的形式主義文論和法國的結(jié)構(gòu)主義等；到20世紀中葉，方始明顯地轉(zhuǎn)向以闡釋學(xué)、接受美學(xué)、讀者反映批評等為代表的注重接受者的藝術(shù)接受的理論潮流。

藝術(shù)接受與讀者反應(yīng)批評主張意義是在接受過程中產(chǎn)生的，接受者對藝術(shù)作品意義的實現(xiàn)具有決定性的作用，這一批評方法還突出藝術(shù)文本的未定性，或藝術(shù)文本的“空白”，主張空白是交流的基礎(chǔ)，是接受者產(chǎn)于積極接受和闡釋的動力，沒有空白就沒有交流的必要；強調(diào)文學(xué)史的接受因素，因為文本的未定性不僅存在于文本結(jié)構(gòu)之中，也存在于歷史之中。因為接受者是在藝術(shù)史的序列中，是在對藝術(shù)史的認知中，建構(gòu)對藝術(shù)對象的判斷與認知的。更不用說，藝術(shù)作品的社會意義、審美價值都需要在接受者的創(chuàng)造性接受活動中才得以實現(xiàn)。在中國的批評理論中，劉勰在《文心雕龍·知音》中曾經(jīng)從接受者的個性興趣雜多而難以統(tǒng)一的角度談到尋覓知音之難是因為：“知多偏好，人莫圓該?？犊吣媛暥鴵艄?jié)，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽；會己則嗟諷，異我則沮棄，各執(zhí)一隅之解，欲擬萬端之變?！边@也是從受眾的接受與反應(yīng)的角度出發(fā)的一種藝術(shù)批評。

藝術(shù)接受也是一種復(fù)雜的心理現(xiàn)象，尤其是像電影這樣的現(xiàn)代大眾藝術(shù)，其威力巨大的傳播功能和影響力更是引人側(cè)目。電影自誕生以來，觀眾的欣賞和接受的問題也始終為人所關(guān)注。無疑，電影藝術(shù)是視覺和聽覺的藝術(shù)，也是“蒙太奇”的藝術(shù)。它是通過鏡頭與鏡頭之間的銜接而產(chǎn)生新的意義的。這種無論如何要讓觀眾“看見”的視覺性，無論如何要“動起來”的“運動性”都稱得上是電影藝術(shù)的最為根本的美學(xué)特征。然而，影視藝術(shù)更應(yīng)該是想象的藝術(shù)和心理的藝術(shù)，因為觀眾對一個個鏡頭的組接尤其需要想象、聯(lián)想甚至幻覺等心理能力的發(fā)揮。觀眾對電影的敘述也一直貫穿著產(chǎn)生期待與打破期待之間對之進行反作用。那么，影視藝術(shù)之成為藝術(shù)的心理奧妙何在？觀眾對之的接受心理與對其他藝術(shù)的接受心理有何異同？到底是銀幕動還是心理動？這些，都是電影藝術(shù)的心理學(xué)研究視角所要探究的問題。

六、其他綜合型的批評方法

有許多批評方法無法簡單歸入這四個維度，而是跨越多個藝術(shù)維度的。如神話原型批評方法和意識形態(tài)批評方法。

(一)神話原型批評方法

神話原型批評方法認為許多優(yōu)秀藝術(shù)作品的深層動因在于其敘事結(jié)構(gòu)或人物命運中所隱含著的原型，正是原型引發(fā)觀眾深深的共鳴。主張源于種族記憶的集體無意識學(xué)說的奧地利心理學(xué)家榮格認為，“原始意象即原型——無論是神怪，是人，還是一個過程——都總是在歷史進程中反復(fù)出現(xiàn)的一個形象，在創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的地方，也會見到這種形象。我們再仔細審視，就會發(fā)現(xiàn)這類意象賦予我們祖先的無數(shù)典型經(jīng)驗以形式。因此我們可以說，它們是許許多多同類經(jīng)驗在心理上留下的痕跡?！睒s格還指出，“原始意象或原型是一種形象(無論這個形象是魔鬼、是一個人還是一個過程)，它在歷史進程中不斷發(fā)生并且顯現(xiàn)于創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的任何地方，因此它本質(zhì)上是一種神話形象?！盵16]循此，我們正可以解釋許多文藝作品之所以能引起觀眾讀者共鳴的原因，正是因為潛藏在文藝作品表層結(jié)構(gòu)背后的這種凝聚了祖先的某些典型經(jīng)驗的集體無意識、某些神話原形形象。

加拿大神話學(xué)者弗萊把歷史進程中反復(fù)出現(xiàn)的神話原型，擴展到文學(xué)藝術(shù)作品中，指出：“原型就是典型的反復(fù)出現(xiàn)的意象”，這種原型所講述的，正如弗萊所贊同的格雷夫斯的兩句詩所表述的那樣：“有一個故事且只有一個故事真正值得你細細講述。”也正如薩拉·科茲洛夫所說：“某些主題、情境和人物可能具有近乎世界性的心理學(xué)、神話學(xué)、社會學(xué)的魅力，因而在通俗文化形式里頻頻出現(xiàn)”。[13](62)如西方敘事中的有幾個原型性人物形象或故事類型是我們會經(jīng)?？吹降模喊⒖α鹚埂兄旅觞c的英雄(《超人》《公民凱恩》《巴頓將軍》)；康迪德——單純、傻樂的樂天派英雄，卻大獲全勝(卓別林電影、《阿甘正傳》《憨豆博士》《我的左腳》)；灰姑娘——“夢想成真”、苦盡甘來，丑小鴨變白天鵝(《漂亮女人》)；浮士德——把靈魂抵押給魔鬼，“惡”的典型(《華爾街》《沉默的羔羊》)；俄狄浦斯——尋找丟失的東西——愛情、幸福(《生于七月四日》)羅蜜歐與朱麗葉——“困難重重的真愛的悲劇”(《幽靈》《泰坦尼克號》)；流浪的猶太人——永遠無法回到故鄉(xiāng)(《英國病人》《現(xiàn)代啟示錄》)等等。

無疑，這種方法能夠強化我們科學(xué)分析的態(tài)度和理性精神。事實上，如果我們意識到電影作為一門機器介入創(chuàng)造的現(xiàn)代新興藝術(shù)的獨特性，意識到中國批評傳統(tǒng)中科學(xué)理性精神的不足，那么這種方法的意義是不言自明的。比如，我們可以通過對電影表層言語的分析，歸納出電影的敘事結(jié)構(gòu)或模式，發(fā)現(xiàn)某些反復(fù)出現(xiàn)的意象即原型。比如我們可以從不少“青春片”或中國第六代導(dǎo)演的電影如《長大成人》《陽光燦爛的日子》《非常夏日》發(fā)現(xiàn)一個“長大成人”的“儀式”或原型敘事結(jié)構(gòu)，也可以從《黨同伐異》《羅生門》《誤打盲撞》《英雄》等影片的敘事結(jié)構(gòu)中去發(fā)現(xiàn)一個“分段敘事”的原型敘事結(jié)構(gòu)。[17]

同樣，我們也可以歸納如《小城之春》《早春二月》《黃土地》等影片中的“走不出去的鐵屋子”的原型敘事結(jié)構(gòu)。顯然，這種批評方法要求不是孤立地就一部藝術(shù)作品論一部作品，而是要把一部藝術(shù)作品放到與同類作品或其他作品的比較中去抽取某些原型性的敘事模式，要求視野相當開闊。

(二)意識形態(tài)批評方法

意識形態(tài)批評與精神分析批評的關(guān)系非常密切，有時甚至很難厘清。至少可以說意識形態(tài)批評是精神分析批評的一種延續(xù)和擴大，按尼克·布朗簡明扼要的說法，就是——意識形態(tài)批評是“將精神分析與馬克思主義聯(lián)系起來”或者說是“從電影的意識形態(tài)方面對電影進行的政治性批評?！盵12](112)

意識形態(tài)是文化批評的一個核心性的范疇。所謂意識形態(tài)，系指一種支配個人心理及社會集團心理的，反映某一個階層、集團、階級或文化群體的社會要求和理想的一整套的思想體系。意識形態(tài)表現(xiàn)了個體生存與實際生存狀況的想象性關(guān)系，因此藝術(shù)家離不開意識形態(tài)的控制與反控制，需要在限制中求自由。就意識形態(tài)是人類依附于他們真實的生存條件的一種無意識的或想象的關(guān)系而言，意識形態(tài)當然可以說是無處不在的。然而，原初意義上的意識形態(tài)的內(nèi)涵是廣義的，至少不限于狹義的政治意識形態(tài)。

意識形態(tài)批評的重要理論基礎(chǔ)是法國著名新馬克思主義理論家路易·阿爾都塞。其理論為意識形態(tài)批評提供了堅實的理論基礎(chǔ)。阿爾杜塞的代表性著作是《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》。在文中，他借用拉康的“誤識理論”及其對“想象界”和“象征界”的區(qū)分的理論，詳盡地闡述了他的意識形態(tài)理論。其一，意識形態(tài)是一種“表象”。在這種表象中，個體與其實際生存狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系。阿爾都塞認為意識形態(tài)是一種表象，實際上是一整套的實踐體系，一種想象性的“映射現(xiàn)實的幻像”，意識形態(tài)并不能反映人的真實生存狀態(tài)，它是源于人的“誤識”作用進而在現(xiàn)實與意識形態(tài)之間發(fā)生的“想象性畸變”；其二，“意識形態(tài)把個體詢喚為主體?！卑柖既J為，在各種意識形態(tài)中，統(tǒng)治階級的意識形態(tài)總是占據(jù)主導(dǎo)地位而成為一種“主流意識形態(tài)”即“意識形態(tài)國家機器”。意識形態(tài)國家機器的基本職能是通過詢喚，讓個體進入社會機構(gòu)并為其提供位置?！耙庾R形態(tài)將具體的、現(xiàn)實的和經(jīng)驗的個人變成服從一個具體表述性機構(gòu)的主體的個人?！儐尽巧鐣C器為具體個人提供一個位置的過程?！盵12](141)藝術(shù)中的意識形態(tài)也正是通過受眾在藝術(shù)接受過程中的自覺的誤識作用而把自己縫合進去，讓受眾象征性地進入社會秩序，就像嬰兒通過照鏡子而逐漸認識到自己作為個體的存在；其三，“依據(jù)癥候閱讀”原理，發(fā)掘“無意識癥候”。阿爾都塞提出了閱讀文本應(yīng)該實施的“依據(jù)癥候閱讀”的原則，就是說，作為觀眾或批評者，在閱讀或觀看文本時，不能滿足于文本的表象，而是要透過文本的表層結(jié)構(gòu)去發(fā)掘深層結(jié)構(gòu)。延伸到電影閱讀，我們也應(yīng)該通過影像的表層結(jié)構(gòu)去挖掘深層結(jié)構(gòu)、無意識癥候即意識形態(tài)含義，看看在這一敘述歷史、虛構(gòu)現(xiàn)實的過程中，影像文本有意無意掩蓋了什么，歷史與現(xiàn)實之手又是如何起作用的。

因此，藝術(shù)作為一種特殊的意識形態(tài)國家機器，是對社會、人生的矛盾作出的想象性解決，如電影，“不論它的商業(yè)動機和美學(xué)要求是什么，電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態(tài)的，電影實際上在協(xié)助公眾去界定那迅速演變的社會現(xiàn)實并找到它的意義”。[18]

在藝術(shù)的意識形態(tài)批評方法中，我們要善于尋找文本的縫隙、閑筆、意味深長的空白、沉默，或畫蛇添足，或欲蓋彌彰，某些敘事進程的突然停頓和自我矛盾，等等，都可能是一些“阿喀琉斯腳踵”。的確，沒有說出的東西與說出的東西同樣重要，我們不僅要看到說出來的東西，也要努力地發(fā)掘那些意味深長的“沒有說出的東西”。

這正是意識形態(tài)批評所要做的工作。藝術(shù)的意識形態(tài)批評旨在通過本文所指來研究其能指結(jié)構(gòu)以及決定這種能指的社會文化語境，并進而在這種關(guān)系中探討作為主體的人的位置。就此而言，意識形態(tài)批評也不乏心理學(xué)色彩。當然，這種心理學(xué)研究色彩有點泛化了，更為關(guān)注的是深層的集體無意識心理。

七、結(jié) 語

各種批評方法，既有自己的優(yōu)長，也有自己的偏頗和盲點。比如，社會歷史批評要警惕不能陷入“機械論”，簡單地把藝術(shù)作品等同于社會現(xiàn)實；精神分析批評，關(guān)注創(chuàng)作主體和受眾主體，致力于創(chuàng)作主體或受眾主體的深層心理結(jié)構(gòu)與作品深層結(jié)構(gòu)的關(guān)系，但有時難免“按圖索驥”之譏；符號學(xué)批評非常注重文本，但有時甚至完全把藝術(shù)語言或電影語言等同于文字語言，顯得過于瑣碎和機械。

因而，總的說來，我們的批評方法和原則應(yīng)該是一種綜合的、靈活的、超越性的研究。在這里，我們不妨提出一種“開放的藝術(shù)批評”的方法、原則或立場。這種方法對所有藝術(shù)理論和批評方法均采取開放的、“拿來主義”的立場，并且力圖把對藝術(shù)的形式的、本文的、語言的、美學(xué)的批評與社會的、文化的、道德的、意識形態(tài)的批評等有機地結(jié)合起來。

一定時期的電影批評與一定時期的時代背景、社會語境以及科技發(fā)展狀況緊密相關(guān)。如今，我們已全面進入互聯(lián)網(wǎng)時代，“互聯(lián)網(wǎng)+”在成為時代熱詞的同時，也重塑著電影行業(yè)的生態(tài)。因為互聯(lián)網(wǎng)的介入，電影的全產(chǎn)業(yè)鏈均發(fā)生了根本性的改變，自然也對新的電影批評提出了新的要求。

在互聯(lián)網(wǎng)的背景下，電影實際上早已經(jīng)“被傳統(tǒng)化”，成為一種傳統(tǒng)媒體。無論技術(shù)還是美學(xué)都發(fā)生著深刻的變化。電影不僅要與新媒介爭奪受眾，它也要利用新媒介來傳播和營銷，打造輿論影響力，同時互聯(lián)網(wǎng)新媒介也在不斷地改變著電影的語言表現(xiàn)方式、敘事形態(tài)等。同樣，電影批評的生態(tài)、形態(tài)、寫作方式和傳播方式、功能價值等也都在這個全媒介時代發(fā)生著巨變。概而言之，今天的電影批評，正經(jīng)歷著文化批評的落潮、藝術(shù)批評的失語、產(chǎn)業(yè)批評的尷尬和網(wǎng)絡(luò)批評的崛起。網(wǎng)絡(luò)批評的崛起為電影的生產(chǎn)、傳播、生態(tài)，電影批評的方式和生態(tài)乃至某些以電影這一內(nèi)容生產(chǎn)為中心而產(chǎn)生的社會公共文化空間的建構(gòu)方式都帶來了巨大的新變。