薛英杰

(南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071)

2017年由沈嚴(yán)導(dǎo)演、秦雯編劇的42集電視連續(xù)劇《我的前半生》因其對女性獨(dú)立問題的關(guān)注，不僅成為收視熱點(diǎn)，也在社會上引起了廣泛討論。該劇改編自亦舒同名小說，主要講述了家庭主婦羅子君由于丈夫陳俊生的出軌，離婚后走進(jìn)職場，在閨蜜唐晶及其男友賀涵的幫助下成為職場女強(qiáng)人，并在與賀涵相處的過程中彼此相愛。從性別視角出發(fā)，學(xué)界圍繞劇中的女性自強(qiáng)、姐妹情誼、全職主婦、女性焦慮等問題進(jìn)行了大量討論[注]由于相關(guān)評論及研究甚多，無法一一列舉，此處僅列出部分較具代表性的論文。例如陳閩璐：《有違女性自強(qiáng)的羅子君式女性成功學(xué)——對電視劇〈我的前半生〉的批評與反思》，《當(dāng)代電視》2017年第12期；賈瓊、于桂敏、馬虹、韓松：《從新世紀(jì)女性影視作品看中國女性主體意識的覺醒與建構(gòu)——以〈我的前半生〉和〈七月與安生〉為例》，《大連民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第6期；盧育娟：《論當(dāng)代影視作品中的女性主義——以電視劇〈歡樂頌〉〈我的前半生〉為例》，《中國廣播電視學(xué)刊》2018年第4期；宋小慧：《都市情感劇中的女性形象探析——以〈我的前半生〉為例》，《視聽》2018年第5期。。但是，較少為研究者和評論者所注意到的是，該劇不僅反映了現(xiàn)代都市女性在婚姻中缺乏安全感的境遇，也表現(xiàn)了男性面對女性社會力量上升所產(chǎn)生的焦慮。

與原著相比，電視劇最重要的改動是增加了賀涵的角色，并將其塑造為子君和唐晶成長過程中的關(guān)鍵指導(dǎo)者。但與其完美形象不相稱的是，賀涵難以接受與其同等優(yōu)秀的女性。由于唐晶的出色才華，賀涵無法在與唐晶的戀愛關(guān)系中獲得安全感，因此選擇了與其能力相差甚遠(yuǎn)的子君。電視劇對賀涵、唐晶和子君之間三角戀關(guān)系的改編在評論界頗受詬病，不過這一改編卻隱隱透露出男性在優(yōu)秀女性伴侶面前所感受到的挫敗感。與劇作《我的前半生》相仿，2017年美國電視劇《了不起的麥瑟爾夫人》(TheMarvelousMrs.Maisel)和2015年美國電影《實(shí)習(xí)生》(TheIntern)同樣以中產(chǎn)階級女性婚變?yōu)橹饕楣?jié)，不僅刻畫了女主人公所取得的成功，并且都塑造了在婚姻中倍感不安的男性形象。雖然中美影視劇的制作深受各自文化傳統(tǒng)與觀眾趣味的影響，但是美國媒體對男性形象虛弱之處的揭示，不僅反映了全球化時(shí)代男性霸權(quán)所遭遇的挑戰(zhàn)，也為反思當(dāng)代中國男性焦慮的媒體呈現(xiàn)提供了重要參照。

自20世紀(jì)90年代以來，男性特質(zhì)成為傳媒研究中的重要興趣點(diǎn)。媒介對男性特質(zhì)、男性身體及男性危機(jī)的呈現(xiàn)方式以及媒介在新式男性特質(zhì)建構(gòu)過程中所發(fā)揮的作用，構(gòu)成了此類研究的主要思路[1](PP 23-26)。本文以男性焦慮的媒體呈現(xiàn)為切入點(diǎn)，探討劇作《我的前半生》的改編策略，并將其與《了不起的麥瑟爾夫人》和《實(shí)習(xí)生》進(jìn)行比較，試圖討論以下問題：與原著相比，電視劇《我的前半生》在鼓勵(lì)女性獨(dú)立的主題上是否發(fā)生了某種程度的倒退？電視劇對原著所進(jìn)行的改編，如何以一種隱晦的方式反映了男性身份危機(jī)？男性焦慮在中美媒體中的廣泛呈現(xiàn)，與當(dāng)代社會性別秩序的變化之間存在怎樣的聯(lián)系？

一、從小說到電視?。号郧檎x的解構(gòu)

電視劇《我的前半生》對原著的顛覆性改編，是該劇引發(fā)討論的熱點(diǎn)之一。1982年亦舒在香港出版的同名小說，既是對魯迅《傷逝》中女性獨(dú)立問題的回應(yīng)，也是關(guān)于香港女性婚姻問題的思考。小說的主要故事是家庭主婦子君與背叛自己的丈夫史涓生離婚后，在閨蜜唐晶的幫助下找到工作，并且發(fā)掘了自己的陶藝天賦，最終與理想伴侶翟有道結(jié)婚。研究者往往以子君對再婚的渴望為由，認(rèn)為該作對女性獨(dú)立精神的倡導(dǎo)，仍然存在一定局限[注]例如王敏：《涓生的懺悔與子君的言說——〈傷逝〉與〈我的前半生〉比較》，《名作欣賞》2008年第24期；吳澤榮：《無法突圍的“城”——論〈傷逝〉與〈我的前半生〉中女性的“家”意識》，《名作欣賞》2010年第5期；魯鵬飛：《穿越百年的三代“子君”——電視劇、小說〈我的前半生〉對魯迅〈傷逝〉的接受和反撥》，《電影評介》2017年第23期；薛穎：《女性弱勢命運(yùn)的百年變遷——從魯迅〈傷逝〉到亦舒〈我的前半生〉再到電視劇〈我的前半生〉》，《中國電視》2018年第5期。。例如，子君把離婚和再婚分別比喻為“迷路”和“回家”，曾經(jīng)這樣講述自己與翟有道的相遇：“像小時(shí)候跟大人逛年宵市場，五光十色之余，忽然與大人失散，彷徨凄迷，大驚失色，但終于又被他們認(rèn)領(lǐng)到，帶著回家?！盵2](PP 294-295)但是，如果僅僅將子君回歸婚姻的選擇視為對傳統(tǒng)性別觀念的認(rèn)可或女性弱點(diǎn)的體現(xiàn)，則有可能會遮蔽小說所具有的進(jìn)步意義?？紤]到通俗小說對讀者閱讀趣味的迎合，亦舒為子君所安排的再婚結(jié)局，在很大程度上是以想象的方式紓解了20世紀(jì)80年代香港女性在婚戀市場上所承受的壓力。正如鄭磊的評價(jià)所言，亦舒“成為現(xiàn)代都市女性的代言人，寫出了她們內(nèi)心深處的恐懼、憂慮、委屈和不甘，又描繪出一個(gè)美麗的伊甸園，讓她們在自我代入中享受美夢成真的快樂”[3]。

如果我們暫時(shí)將子君再婚情節(jié)的性別意味擱置，則會發(fā)現(xiàn)小說的重要價(jià)值在于，它將離婚建構(gòu)為女性實(shí)現(xiàn)自我成長的機(jī)會，并且堅(jiān)決拒斥男性力量對女性成長過程的滲透或污染。當(dāng)子君因離婚而暫時(shí)游離于父權(quán)制性別規(guī)范時(shí)，女性情誼[注]女性情誼(sisterhood)，或作姐妹情誼，既作為女性主義運(yùn)動的政治術(shù)語而出現(xiàn)，也是女性主義理論的關(guān)鍵范疇。女性友誼、母女紐帶和女同性戀關(guān)系都可以納入有關(guān)女性情誼的討論中。雖然女性情誼的概念因其對女性內(nèi)部差異的忽視而受到批判，但其對于女性團(tuán)結(jié)目標(biāo)的追求，仍然具有抗衡父權(quán)文化的重要意義。中國學(xué)界有關(guān)女性情誼的代表性介紹，參見宋曉萍：《女性情誼：空缺或敘事抑制》，《文藝評論》1996年第3期；魏天真：《“姐妹情誼”如何可能？》，《讀書》2003年第6期。成為其打破夫權(quán)束縛、爭取自我實(shí)現(xiàn)的堅(jiān)強(qiáng)后盾。離婚后的子君面臨兩種選擇：唐晶主張的自力更生和子群所說的再嫁有錢人。在唐晶的鼓勵(lì)下，子君選擇了前者，先后從事翻譯工作和陶瓷制作，發(fā)揮自己的藝術(shù)天賦，成為一個(gè)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、富有魅力的女性。

在子君爭取自立的過程中，好友唐晶和女兒安兒所發(fā)揮的作用至關(guān)重要。唐晶不僅為子君重返社會提供了實(shí)質(zhì)性幫助，而且從知識和情感上支持子君成長。唐晶為子君推薦了《駱駝祥子》、魯迅的作品、《紅樓夢》和《聊齋志異》，幫助她獲得了直面痛苦人生的力量。面對前夫和情人在雜志上對自己的詆毀，子君想起了唐晶關(guān)于《駱駝祥子》的評語：“人的伸縮性真強(qiáng)，能在祥子那樣的環(huán)境中活到老死，天地不仁，以萬物為芻狗?！盵2](PP 95-96)通過點(diǎn)醒子君對人生悲劇性的認(rèn)識，唐晶激發(fā)了她克服困難的勇氣。作為子君的另一個(gè)重要女性伙伴，13歲的安兒斥責(zé)不忠的父親，幫母親打抱不平，還為母親介紹了優(yōu)秀男性翟有道。小說將安兒和唐晶比喻為子君獲得力量的源泉。當(dāng)史涓生向子君提出離婚后，子君在慌亂之中“順手抓住了安兒的手，當(dāng)安兒像浮泡似的”[2](P 17)。當(dāng)子君離開史家、打算去唐晶家借住時(shí)，她趕到唐晶公司遇到唐晶。小說寫道：“我眼光像遇溺的人找到了浮泡?！盵2](P 50)正如浮泡所隱喻的含義，女性伙伴喚醒和溫暖了沉溺于婚變悲痛中的子君。

子君與女性伙伴之間的團(tuán)結(jié)和信任，具有挑戰(zhàn)父權(quán)制的重要意義。女性情誼既可以憑借知識和情感的支持，幫助女性個(gè)體擺脫傳統(tǒng)婦女角色，也能夠以同性戀的形式對異性戀的霸權(quán)地位提出挑戰(zhàn)。作者雖然沒有把子君和唐晶的友誼納入同性戀的范疇，但是將女性友誼建構(gòu)為女性暫時(shí)離開父權(quán)規(guī)制的力量。小說借子君母親之口表達(dá)了父權(quán)社會對女性情誼的懷疑。

母親不悅：“你們新派人最流行女同學(xué)、女朋友，難道她們比丈夫還重要？我又獨(dú)獨(dú)不喜歡這個(gè)唐晶，怪里怪腔，目中無人，一副驕傲相，你少跟她來往?！盵2](P 8)

母親對子君與唐晶之間友誼的不滿，來源于女性情誼對于父權(quán)制的潛在顛覆性。在唐晶的幫助下，離婚后的子君遠(yuǎn)離了妻子和母親的角色，并獲得了情智發(fā)展和職業(yè)成功。桑梓蘭(Tze-lan Deborah Sang)通過研究廬隱小說中的女性情誼，認(rèn)為“女性之間的愛情，在情感上獲得滿足的同時(shí)又支持對藝術(shù)和職業(yè)上自我實(shí)現(xiàn)的追求”[4](P 147)。小說《我的前半生》所描繪的女性情誼，延續(xù)了廬隱小說歌頌女性浪漫感情的基調(diào)，為女性擺脫男性統(tǒng)治提供了可能。

陶藝?yán)蠋煆堅(jiān)市诺耐詰偕矸菁捌渑c子君的權(quán)力關(guān)系，從另一個(gè)角度說明小說試圖解構(gòu)女性依賴男性的性別規(guī)范。圍繞在子君身邊的男性，既有覬覦其美貌的上司陳總達(dá)、可林鐘斯，也有對其屢屢刁難的布朗先生，還包括前夫史涓生和追求者翟有道。其中，真正幫助子君爭取獨(dú)立的男性角色是張?jiān)市拧Ｐ≌f這樣介紹張?jiān)市牛骸八悬c(diǎn)同性戀趨向，因此女人與他在一起特別安全，一絲戒心也不必有，光明磊落?！盵2](P 138)作為一種邊緣男性特質(zhì)，張?jiān)市诺耐詰偕矸萦捎诖蚱屏烁笝?quán)制對于異性戀的嚴(yán)格規(guī)定，在挑戰(zhàn)父權(quán)制的立場上與女性情誼站在了同一戰(zhàn)線。在其與張?jiān)市诺年P(guān)系中，子君不僅免除了淪為欲望對象的危險(xiǎn)，而且從他的鼓勵(lì)和指導(dǎo)中得到了安慰和啟發(fā)。需要指出的是，子君在與張?jiān)市诺暮献髦?，并非處于從屬地位。在張?jiān)市诺淖髌凡皇苁袌鰵g迎的情況下，子君設(shè)計(jì)的陶瓷制品因其新穎可愛，而獲得了華特格爾造幣廠和時(shí)裝店的青睞。子君在陶藝事業(yè)中所發(fā)揮的支柱性作用，再次宣稱了女性具有擺脫男性幫助、追求自我實(shí)現(xiàn)的能力。

雖然電視劇借鑒了小說的大部分人物姓名和部分細(xì)節(jié)，但從其對女性情誼的處理來看，電視劇針對女性獨(dú)立問題，提出了與原著不同的答案。不同于小說中子君對女性情誼的依賴，劇作《我的前半生》中子君所依靠的主要力量是賀涵的權(quán)力和愛情。通過削弱和破壞原著有關(guān)女性情誼的描寫，劇作強(qiáng)調(diào)了女性需要依賴男性的性別觀念。一方面，劇作刪除了安兒和張?jiān)市诺慕巧?，并將原著中唐晶與子君友誼的諸多細(xì)節(jié)，置換為賀涵指導(dǎo)和保護(hù)子君的描寫。例如，在小說第三章中唐晶陪同子君面見史涓生的情人辜玲玲、為子君偽造履歷表。但賀涵卻在劇作相關(guān)情節(jié)里取代了原著中唐晶的角色，在第14集中指導(dǎo)子君與陳俊生的情人凌玲見面以及在第25集中為子君準(zhǔn)備簡歷。第17集中，當(dāng)子君因工作而感受到自身價(jià)值時(shí)，她感慨道：“就像重新年輕了十歲，覺得身心輕快，覺得想要接受更多的挑戰(zhàn)，而這一切，都是拜賀涵所賜?！蓖ㄟ^將子君的進(jìn)步完全歸功于賀涵的賜予，劇作大大淡化了女性情誼對于子君成長的重要意義。另一方面，劇作改動了原著中子君與唐晶各自的感情故事，通過刻畫賀涵、唐晶與子君的三角戀關(guān)系將女性情誼的決裂推向了極致。小說中唐晶與子君男友并不相識，而子君與唐晶男友也僅有一面之緣。唐晶移民澳洲后仍與子君保持通信聯(lián)系，互相交流婚姻感受，彰顯了女性情誼的持續(xù)性。但原著中這兩條并不相交的感情線卻在電視劇中匯合。賀涵在幫助子君的過程中逐漸對其產(chǎn)生感情，選擇與唐晶分手，使唐晶與子君關(guān)系破裂。盡管子君一直試圖修復(fù)自己與唐晶的友誼，甚至做出離開上海的決定，但是唐晶始終不肯原諒子君。第42集中子君與唐晶最后的告別一幕令人意味深長。唐晶在得知賀涵通過自我犧牲來挽救自己的名譽(yù)后，來到日料店尋找賀涵，希望表達(dá)自己的愧疚之情，卻遇到了同樣前來尋找賀涵的子君。兩個(gè)女人對同一個(gè)男人的執(zhí)著尋覓，不僅證明了男性作為欲望主體的力量，也帶來了女性情誼的徹底破裂。當(dāng)子君再次向唐晶請求原諒時(shí)，唐晶打斷了子君口中“我們”的指稱，說道：“你和我，沒有我們?！薄拔覀儭币辉~象征著子君與唐晶曾經(jīng)的同仇敵愾，而唐晶對“我們”的否定和拒絕，說明女性同盟終究要分裂為各自為戰(zhàn)的孤獨(dú)個(gè)體。

劇作淡化和壓抑女性情誼的改編策略，反映了父權(quán)制性別規(guī)范對女性同盟意識的抑制。朱蒂斯·菲特利(Judith Fetterley)認(rèn)為：“男性批評家們把女性之間的關(guān)系看作是邪惡的和不自然的，他們同意蘭色姆的恐懼，即女人的團(tuán)結(jié)威脅著男性統(tǒng)治和男性特征?！盵5](P 55)由于女性情誼能夠賦予女性個(gè)體以擺脫父權(quán)束縛的力量，男性話語將女性情誼降格為一種不可靠的關(guān)系，掩蓋了其對于父權(quán)制的顛覆作用。劇作所建構(gòu)的多組女性關(guān)系，大都以相互傾軋、分崩離析而告終。無論是子君與唐晶關(guān)系的最終破裂，或是凌玲對唐晶的誹謗攻擊，還是凌玲與同事小董的相互利用，都暗示了女性之間難以建立起彼此信任的聯(lián)系。根據(jù)李木蘭(Louise Edwards)的研究，《姽婳詞》和《鏡花緣》中的女斗士從來不使用“義”的規(guī)則來為自己跨越性別界限的行為辯護(hù)，缺乏相互關(guān)照和延續(xù)友誼的意愿?！澳行砸灿谩x’——兄弟間的相互忠誠——作為正當(dāng)理由，而女斗士則不用。”[6](P 124)與女斗士關(guān)系中“義”的缺席相一致，劇作《我的前半生》同樣質(zhì)疑了女性情誼的可能性，并將這種相對平等的忠誠關(guān)系視為男性特權(quán)。

與原著相較，劇作增加了有關(guān)兄弟情誼的描寫，并且將其與劇中脆弱的女性同盟并置，突出了前者的穩(wěn)固性。原著并不涉及任何兄弟情誼的描寫，但電視劇卻以賀涵為中心塑造了多組兄弟關(guān)系。作為子君前夫和賀涵下屬，陳俊生并沒有因賀涵的感情問題而對其產(chǎn)生任何不滿，反而成為賀涵事業(yè)上最堅(jiān)定的支持者。即使賀涵的工作多次受到董事會的質(zhì)疑，陳俊生在第31集、33集、36集、38集中仍然堅(jiān)定表示將永遠(yuǎn)追隨賀涵。子君的妹夫白光本來一事無成，卻在賀涵的幫助下改過自新，不僅與賀涵結(jié)為好友，還鼓勵(lì)賀涵大膽追求子君。第37-38集中，賀涵、陳俊生和白光不顧身份的巨大差異和復(fù)雜的感情糾葛，互相傾訴人生的苦惱和失意。三人邊飲酒邊聊天的場景，展現(xiàn)了男性基于友誼和忠誠所結(jié)成的牢固同盟關(guān)系，與缺乏持續(xù)性和穩(wěn)定性的女性情誼形成了鮮明對比。

從1982年的香港到2017年的大陸，電視劇對女性情誼的改編方式卻呈現(xiàn)出相對保守的傾向。小說將女性情誼視為子君自新的關(guān)鍵途徑，通過剝離男性權(quán)力對女性成長過程的影響，表達(dá)了女性不需要依賴男性的觀點(diǎn)。電視劇則將男性權(quán)力視為子君獨(dú)立的核心力量，并以兄弟義氣為參照描摹了女性之間的脆弱關(guān)系，確認(rèn)了女性必須依賴男性的觀念。閨蜜為爭奪男友而反目的情節(jié)是近年來國產(chǎn)電影和電視劇的常見套路。劇作《我的前半生》對女性情誼的負(fù)面刻畫，不僅迎合了很多受眾的觀劇期待，而且利用其與原著在價(jià)值觀上的巨大反差，引發(fā)了觀眾的熱烈討論，甚至成為2017年暑期的收視黑馬。

可見，電視劇雖然在表面上承續(xù)了原著張揚(yáng)女性自我意識的話題，但在營銷策略的影響下，仍然從邏輯上將女性置于依附于男性的客體位置。正如韓思琪所注意到的：“在電視劇《我的前半生》中，這個(gè)‘成就女主角’的任務(wù)是由新增角色賀涵完成的?！盵7]為了完成女性保護(hù)神的人物設(shè)定，賀涵被塑造為享譽(yù)商界的咨詢公司合伙人，以其出色的工作能力、睿智的處事方式和精致的生活品味，滿足了當(dāng)代中國社會關(guān)于理想男性的全部想象。但是，這樣一位幾近完美的男性，卻在女性的成長和進(jìn)步面前，經(jīng)常流露出自己的疑慮。在完美男性形象的描寫策略背后，劇作傳達(dá)了男性無法在與優(yōu)秀女性的關(guān)系中實(shí)現(xiàn)自我確認(rèn)的焦慮感。

二、《我的前半生》：男性焦慮的表達(dá)

在中國離婚劇的發(fā)展脈絡(luò)中，《我的前半生》因其對全球化維度的引入而占據(jù)了獨(dú)特位置。隨著全球市場和跨國公司的發(fā)展，康奈爾(R.W.Connell)提出以跨國公司經(jīng)理為主體的男性所奠定的“跨國商業(yè)男性特質(zhì)”(transnational business masculinity)，在全球范圍內(nèi)逐漸替代了“中產(chǎn)階級男性特質(zhì)”(bourgeois masculinity)的霸權(quán)地位。以新自由主義意識形態(tài)為基礎(chǔ)的跨國公司企業(yè)文化，因其對市場效率和個(gè)體競爭的推崇，形成了強(qiáng)調(diào)個(gè)人奮斗的個(gè)體主義價(jià)值觀[8]。不斷增強(qiáng)的利己主義、有條件的忠誠和對他人日漸淡薄的責(zé)任感是跨國商業(yè)男性特質(zhì)的基本特點(diǎn)[9]。在《我的前半生》中，主人公所在的B&T和辰星是劇組以麥肯錫等全球性集團(tuán)為原型所設(shè)計(jì)的跨國咨詢公司。賀涵以效率為先導(dǎo)的工作方式和對個(gè)人利益的極致追求，與跨國公司管理模式在中國的流行密切相關(guān)，呼應(yīng)了跨國商業(yè)男性特質(zhì)的諸多特點(diǎn)。

但是，由于較大的工作壓力、較長的工作時(shí)間和較強(qiáng)的勞動力流動性，跨國商業(yè)男性特質(zhì)“對自我在世界和性別秩序中位置的不確定性加劇”[10]。這種不確定性在性別關(guān)系上的反映則是優(yōu)秀女性力量給男性所帶來的挑戰(zhàn)。統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，業(yè)界既肯定杰出跨國公司女性高管在企業(yè)發(fā)展方面所做出的卓越貢獻(xiàn)，也逐漸認(rèn)識到女性高管與公司的盈利能力和運(yùn)營健康狀況之間正相關(guān)的關(guān)系[11]。作為跨國公司女性高管在中國的縮影，唐晶不僅以其出色的業(yè)績消解了男性優(yōu)于女性的傳統(tǒng)性別觀念，而且在客戶資源的爭奪戰(zhàn)中威脅了賀涵的權(quán)力，直接加劇了賀涵對于自身統(tǒng)治地位的不安全感。為了掩飾這種不安，《我的前半生》主動取消了男性與優(yōu)秀女性發(fā)展親密關(guān)系的可能，并重構(gòu)了以子君為代表的服從型女性特質(zhì)，彌補(bǔ)了他在與唐晶關(guān)系中所體會到的失落感。

在賀涵與唐晶的關(guān)系中，賀涵不僅通過教導(dǎo)唐晶實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值的確認(rèn)，也在唐晶成長的過程中感受到壓力和挑戰(zhàn)。早年唐晶是賀涵的實(shí)習(xí)生，尊稱他為“賀老師”。賀涵在業(yè)務(wù)知識和為人處世方面精心指導(dǎo)唐晶，將其培養(yǎng)為業(yè)界頂尖咨詢師。正如第21集中賀涵所說“我最得意的作品就是唐晶”，賀涵根據(jù)自己的理想塑造了唐晶，從唐晶身上獲得了觀看自我的可能。唐晶的成功、自律和精明，不僅是對賀涵能力與品質(zhì)的投射，也讓賀涵得到了自我認(rèn)同感。因此，陳俊生在第21集中這樣評價(jià)唐晶之于賀涵的意義，說：“只有她才會讓你覺得自己至關(guān)重要，有挑戰(zhàn)也有驚喜。”

但是，隨著唐晶的不斷成長，賀涵不再將她視為實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的鏡子，而是屢屢表達(dá)對于無法控制唐晶的焦慮感。第17集中，當(dāng)發(fā)現(xiàn)生病的唐晶沒有聽從自己的勸告、堅(jiān)持在家辦公時(shí)，賀涵說：“我是真的管不了你了，唐晶。你也知道，你不會再什么都聽我的了?！钡?1集中，賀涵這樣描述自己不愿阻止唐晶赴港的原因：“她比我想象得還要聰明、上進(jìn)，我都不知道我是應(yīng)該高興還是應(yīng)該擔(dān)心，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)我快要管不住她了。”可見，在唐晶事業(yè)的起步階段，賀涵能夠在控制唐晶的過程中確認(rèn)自己的權(quán)力；隨著唐晶在事業(yè)上的趕超，賀涵卻因無法控制唐晶而感到權(quán)威受損。第38集中唐晶為了報(bào)復(fù)賀涵的背叛，以天津大客戶的合約為籌碼，成為與賀涵平級的公司副總。這不僅意味著唐晶終于達(dá)到了賀涵事業(yè)的高度，也宣告他們的戀人關(guān)系徹底結(jié)束。唐晶事業(yè)進(jìn)步與情感失落之間的對應(yīng)關(guān)系，從表面上看是唐晶為追求事業(yè)而淡漠感情所造成的結(jié)果，但實(shí)際上是因?yàn)橘R涵不愿與真正具有競爭力的女性建立親密關(guān)系。因此，第37集中，當(dāng)唐晶質(zhì)問賀涵為何會愛上子君時(shí)，賀涵這樣答道：“可能就是因?yàn)?，她讓我覺得真實(shí)和輕松吧?！迸c能力相對不足的子君相比，事業(yè)有成的唐晶給賀涵帶來的緊張，才是兩人分手的根本原因。

不同于與唐晶之間的競爭關(guān)系，賀涵在和子君的相處過程中重新確認(rèn)了男性主宰女性的模式，并且獲得了巨大的成就感。以第13集中唐晶爭取到卡曼公司的合約為界，賀涵終止了與唐晶的師生關(guān)系，而將子君視為自己新的學(xué)生，在職場經(jīng)驗(yàn)、家庭生活、婚戀觀念等各方面對其悉心指導(dǎo)。由于迎合了女性主義對兩性平等的訴求，賀涵幫助子君成長的故事在一定程度上具有了追求性別平等的色彩。賀涵不僅鼓勵(lì)子君在物質(zhì)和精神上實(shí)現(xiàn)獨(dú)立，也重視戀人之間的精神交流和情感默契。第9集中賀涵告誡子君：“結(jié)婚是為什么？不就是人生不易，要找一個(gè)隊(duì)友同舟共濟(jì)嗎？”不同于傳統(tǒng)社會中男外女內(nèi)的性別分工，賀涵以同舟共濟(jì)來形容婚姻的說法，表達(dá)了對于女性職業(yè)發(fā)展和平等婚姻關(guān)系的期待。羅薩林·吉爾(Rosalind Gill)指出：“女性主義者明確表達(dá)了她們對新式男性氣概的渴望，她們期待出現(xiàn)一種基于更少的舊式父權(quán)模式和更多的平等主義、溝通和培養(yǎng)的男性氣概?！盵1](P 177)從賀涵對子君成長的肯定來看，該形象的塑造的確融入了女性主義的訴求，體現(xiàn)了霸權(quán)男性特質(zhì)不斷進(jìn)行自我調(diào)整和更新的特點(diǎn)。

但是，通過分析劇情邏輯，則會發(fā)現(xiàn)劇作鼓勵(lì)兩性共同成長的主題，并不意味著對真正平等兩性關(guān)系的肯定。賀涵之所以做出放棄唐晶、選擇子君的決定，是因?yàn)樽泳某砷L保證了男性在事業(yè)中無可取代的主導(dǎo)地位。一方面，子君的事業(yè)進(jìn)步以服務(wù)賀涵為目的。第33集中，當(dāng)賀涵因未處理好菲爾離職一事而面臨處分時(shí)，子君利用工作中所取得的資料扳倒了菲爾。第42集中，當(dāng)賀涵因承擔(dān)泄露客戶資料的責(zé)任而被迫離職時(shí)，子君通過反復(fù)斡旋，讓真正的泄密者坦白實(shí)情。子君每次在工作中對賀涵利益的維護(hù)都帶來兩人感情的升溫，也印證了男性中心主義對女性自立主題的深層影響。另一方面，子君的成長無法挑戰(zhàn)賀涵的地位。成長中的子君的確與唐晶具有相似之處。例如，第23集中面對子君的反駁，賀涵評價(jià)道：“不過你現(xiàn)在的樣子，還真的有點(diǎn)唐晶的意思。”賀涵從子君身上重溫了唐晶的挑戰(zhàn)性，但考慮到經(jīng)濟(jì)地位上的懸殊，子君不可能威脅賀涵的權(quán)力。第20集中子君感慨道：“我和賀涵，是飛鳥與魚的距離和分別。”飛鳥與魚的比喻，形象地描繪了賀涵從心理上俯視子君的場景。這種權(quán)力關(guān)系雖然混雜了幫助、信任、體貼、愛情等因素，但終究將子君降格為賀涵的仰視者，并且總是承認(rèn)賀涵在兩性關(guān)系中的優(yōu)越位置。

可見，賀涵與子君的戀人關(guān)系，雖然蒙上了追求性別平等的美麗面紗，但仍然以滿足賀涵的事業(yè)和情感需要為基礎(chǔ)，未能超越男性主導(dǎo)女性的性別規(guī)范。從某種程度上看，賀涵與子君的關(guān)系是早年賀涵與唐晶間關(guān)系的翻版。第22集中，賀涵將唐晶當(dāng)年的工作筆記交給子君。筆記既包含了賀涵傳授給唐晶的經(jīng)驗(yàn)，也充滿了曾經(jīng)唐晶對賀涵的崇拜。賀涵在唐晶事業(yè)和生活中所產(chǎn)生的深刻影響，以筆記為中介，轉(zhuǎn)移到賀涵與子君的關(guān)系中，重現(xiàn)了男性支配女性的模式。與唐晶挑戰(zhàn)男性霸權(quán)的角色相較，子君因其對父權(quán)制的服從，代表了與霸權(quán)男性特質(zhì)相適應(yīng)的“被提倡的女性特質(zhì)”(emphasized femininity)?？的螤栆耘缘姆臑榛c(diǎn)，對女性特質(zhì)進(jìn)行了區(qū)分：

女性特質(zhì)的形式之一圍繞著對女性從屬地位的服從，并導(dǎo)向?qū)δ行岳婕坝挠稀Ｎ覍⑵浞Q之為“被提倡的女性特質(zhì)”。另一部分女性特質(zhì)的定義以抗拒的策略或不服從的形式為中心。還有一部分是服從、抗拒和合作等復(fù)雜策略的混合[12](PP 183-184)。

根據(jù)父權(quán)規(guī)范與女性意識之間的關(guān)系，子君與唐晶處于女性特質(zhì)譜系中的不同位置。子君在分擔(dān)賀涵事業(yè)壓力的同時(shí)，將事業(yè)發(fā)展限制在賀涵所能把握的范圍之內(nèi)；唐晶不僅抗拒賀涵的領(lǐng)導(dǎo)和決定，還嘗試在事業(yè)上與賀涵展開競爭。第22集中子君精辟地總結(jié)了賀涵對待婚姻的態(tài)度，說：“你呢，對于自己能掌控得了的女人，根本不屑于談婚論嫁，你對于自己掌控不了的女人，你也不敢談婚論嫁。”相較于子君對賀涵權(quán)力的服從，唐晶所代表的女性特質(zhì)既以其出色的業(yè)績給男性造成壓力，也因其強(qiáng)硬的作風(fēng)否定了男性控制女性的企圖，因而成為賀涵放棄的對象。

但是，賀涵離開唐晶的選擇并無損于賀涵的完美形象，反而成為唐晶價(jià)值貶損的證明。劇作一再借人物之口指出，賀涵與唐晶多年不婚的真正原因是賀涵不夠愛唐晶。例如，第31集中陳俊生這樣解釋賀涵在這段關(guān)系中的支配地位：“那你說他們兩個(gè)，誰更想結(jié)婚呢？肯定不是賀涵吧。其實(shí)對男人來說，沒有什么想現(xiàn)在結(jié)婚，還是不想結(jié)婚，那都是借口。只有想跟你結(jié)婚，和不想跟你結(jié)婚?！睙o論是陳俊生對賀唐感情的洞若觀火，或是女同事對唐晶遲遲未婚的肆意奚落，還是唐晶對賀涵求婚的苦苦等待，都從不同角度將唐晶塑造為感情上的失敗者。第42集中，賀涵主動替唐晶承擔(dān)工作失誤的責(zé)任，以辭職來彌補(bǔ)感情上對唐晶的虧欠。而賀涵與子君彼此牽掛卻未能成婚的結(jié)局，則進(jìn)一步消弭了賀涵在背叛唐晶事件中所體會到的罪惡感。可見，子君離開賀涵、前往深圳的選擇，其實(shí)并非研究者所認(rèn)為的“身心的雙重獨(dú)立與自由”[13]的體現(xiàn)，而是為了幫助賀涵重返劇中令人景仰的位置，并與唐晶在分手后所發(fā)生的價(jià)值貶損形成了鮮明對比。

以不幸婚戀生活來貶低職業(yè)女性自身價(jià)值的話語，是國產(chǎn)電視劇的常見套路。2013年另一部由沈嚴(yán)導(dǎo)演、秦雯編劇的作品《辣媽正傳》正是使用這一論調(diào)，探討了職業(yè)女性在家庭與工作之間的兩難處境。即使女主人公夏冰和李木子在外在容貌和工作能力方面都勝于丈夫，卻仍未能免于被丈夫拋棄或背叛的遭遇。夏冰和李木子之所以最終能夠挽回婚姻，是因?yàn)樗齻冊跔幦÷殬I(yè)發(fā)展的同時(shí)，為丈夫的家庭做出了巨大犧牲。雖然《辣媽正傳》試圖利用“我是媽，我更是我”的宣傳語來表達(dá)女性自我賦權(quán)的主題，但該劇所肯定的女性特質(zhì)實(shí)際上是以女性對家庭的奉獻(xiàn)精神為基礎(chǔ)。與《我的前半生》對女性特質(zhì)的規(guī)訓(xùn)相仿，《辣媽正傳》中兼顧家庭和工作的女性形象，仍然體現(xiàn)了傳統(tǒng)性別政治的制約。

電視劇貶抑優(yōu)秀女性的話語，與當(dāng)代中國社會對女性社會力量上升所產(chǎn)生的疑慮密切相關(guān)。根據(jù)第三期中國婦女社會地位調(diào)查，高校女生學(xué)業(yè)成績明顯優(yōu)于男生；女性高層人才不僅在受教育程度方面高于男性，并且具有較強(qiáng)的職業(yè)發(fā)展意識[14]。在高等教育和精英職業(yè)中表現(xiàn)優(yōu)秀的女性，由于成為男性的有力競爭者，很容易遭到社會的質(zhì)疑。從2006年起，隨著“剩女”成為媒介營銷中的熱點(diǎn)議題，倡導(dǎo)女性降低自己在職位、學(xué)歷和收入等方面追求的論調(diào)甚囂塵上[15]。2007年出版的情感暢銷書《女人不要太聰明》，在題名中明確鼓勵(lì)女性成為天真傻氣的女人[16]。2018年引發(fā)熱議的“情感教主”Ayawawa利用自媒體平臺，教唆女性放棄事業(yè)追求，自覺成為男性的崇拜者。這些提倡女性自我矮化的言論，以情感指導(dǎo)、相親節(jié)目或影視作品為載體廣泛傳播，不約而同地描述了一種以貶低女性自我價(jià)值、迎合男性利益為標(biāo)志的女性特質(zhì)。如果說原著通過描摹唐晶與子君所獲得的美好愛情展示了女性在追求自我實(shí)現(xiàn)過程中的無限可能，電視劇卻通過敘述唐晶在感情上的失敗，警示在女性自我成長道路中所存在的種種限制。雖然劇作試圖在愛情的掩護(hù)下解釋賀涵的背叛，但其情節(jié)邏輯和人物議論卻說明，女性力量上升給賀涵所造成的危機(jī)感才是其放棄唐晶的根本原因。賀涵在唐晶與子君之間所做出的選擇，不僅傳達(dá)出貶抑優(yōu)秀女性的論調(diào)，也隱蔽地呈現(xiàn)了優(yōu)秀女性被污名化的深層原因。

三、從中國到美國：男性危機(jī)的全球化

電視劇《我的前半生》所隱晦呈現(xiàn)的男性焦慮，并非中國媒體文化所獨(dú)有的現(xiàn)象。與該劇遙相呼應(yīng)，2017年美國電視劇《了不起的麥瑟爾夫人》同樣以女性婚變?yōu)橹黝}，塑造了一位在優(yōu)秀妻子面前黯然失色的男性形象。在1958年的紐約，家庭主婦米琪支持丈夫喬爾在工作之余練習(xí)喜劇表演。喬爾在煤氣燈酒吧的演出并不成功，卻激發(fā)了米琪對喜劇的興趣。一次演出失敗后，喬爾在自暴自棄的情緒中承認(rèn)了其與秘書潘妮的婚外情。米琪與喬爾分居后，在酒吧女經(jīng)理蘇西的幫助下，將婚變痛苦轉(zhuǎn)化為表演喜劇的靈感，最終成為一名冉冉升起的新星。有的評論者認(rèn)為，有關(guān)米琪女性意識迅速覺醒的描寫忽略了20世紀(jì)50年代美國女性解放事業(yè)艱難的一面[17]。中國評論界則注意到劇作《我的前半生》與該劇之間的相似性，并以“紐約版羅子君”來稱呼米琪[18]。值得注意的是，兩部劇作雖然都以女性婚變?yōu)橹黝}，但在社會性別權(quán)力關(guān)系的建構(gòu)方面存在重大差異。

如果說劇作《我的前半生》中子君與唐晶之間友誼的決裂是傳統(tǒng)性別話語對女性情誼的污名化處理，那么《了不起的麥瑟爾夫人》中米琪與蘇西之間跨越階層的同盟關(guān)系，則以其連續(xù)性和穩(wěn)定性抨擊了父權(quán)制對女性情誼的污名化。第1集以米琪與蘇西的居住空間為視角，生動呈現(xiàn)了兩人的階層差異。家境優(yōu)渥的米琪住在豪華公寓，出身貧困的蘇西住在逼仄的出租屋，兩種截然不同的人生，卻因?qū)ο矂∈聵I(yè)的追求而發(fā)生交匯，并且碰撞出美麗的火花。該劇對不同階層女性同盟關(guān)系的刻畫，回應(yīng)了有關(guān)女性情誼討論的重要維度——正視婦女內(nèi)部所存在的差異，反對以共同犧牲和共同壓迫作為婦女聯(lián)合的基礎(chǔ)。根據(jù)貝爾·胡克斯(Bell Hooks)的研究，“性態(tài)度、種族主義、階級特權(quán)和其他偏見把婦女們分裂開來。只有面對這種分裂并為消除它而采取必要的行動，才能有婦女們長久的聯(lián)合”[19](P 52)。如果未能有效地認(rèn)識和批判部分女性在性別、種族和階級方面所享有的特權(quán)，女性團(tuán)結(jié)將淪為一種浪漫的幻想。

以正視階層差異給女性友誼所造成的障礙為前提，《了不起的麥瑟爾夫人》將女性友誼的建立過程作為劇情發(fā)展的重要線索。米琪不僅在合作初期屢屢表現(xiàn)出猶豫和退縮，也曾因演出效果不佳而與蘇西發(fā)生爭吵。雖然蘇西為維護(hù)這段合作關(guān)系付出了巨大努力，但是由于階層懸殊所產(chǎn)生的自卑感，她總是回避與米琪的情感交流。第6集中米琪這樣責(zé)備蘇西的冷漠，說：“當(dāng)我感到生活支離破碎的時(shí)候，你不要再躲著我了。你要在我不行的時(shí)候，告訴我你能行?！泵诅飨蛱K西的求助，消解了米琪在姐妹關(guān)系中所占據(jù)的優(yōu)越地位，也表達(dá)了女性之間尋求情感支持的必要性。第7集中蘇西流著眼淚贊美米琪出色表演的場景，標(biāo)志著兩人終于在事業(yè)和情感上建立了親密聯(lián)系。雖然米琪與蘇西分屬不同的社會階層，但她們?yōu)樽非髩粝攵餐瑠^斗的故事本身，卻揭示了關(guān)于女性情誼的另一種可能——不同階層的女性在爭取自我實(shí)現(xiàn)的道路上仍然可以并肩作戰(zhàn)。在蘇西的幫助下，米琪在喜劇舞臺上大放異彩，并在第8集的演出中放棄了之前使用的所有藝名，選擇以真實(shí)姓名登臺。高彥頤(Dorothy Ko)指出：“名字的變化是個(gè)性化和自我表現(xiàn)的一種行為，一種經(jīng)常標(biāo)志著人生重要轉(zhuǎn)折的行為。”[20](P 293)由于個(gè)體名字的變更與自我認(rèn)識的變化密切相關(guān)，米琪在舞臺上對真實(shí)姓名的宣稱，意味著她正式接受了喜劇演員的身份，在自我實(shí)現(xiàn)的道路上邁出了堅(jiān)定的一步。

與米琪重新發(fā)掘自我的主題相對應(yīng)，劇作描繪了喬爾對男性身份的追求歸于失敗的過程。第7集以喬爾的視角追憶了父親莫伊舍從前的教導(dǎo)。為了證明家族所獲得的社會地位，莫伊舍為少年喬爾舉辦了盛大的成年禮，謊稱喬爾的表兄是二戰(zhàn)英雄，并解釋道：“這些都是全局的一部分，包括宴會禮堂、豐盛的自助餐、捏造的表兄。重要的是，你要告訴人們，你比他們更強(qiáng)更好?！蚁Ｍ總€(gè)人都知道，你喬爾·麥瑟爾是一個(gè)征服者?！蹦辽嵯騿虪柦沂玖四凶託飧沤?gòu)過程的虛假性和必要性。然而，成年后的喬爾不僅厭倦目前從事的企業(yè)管理工作，在所熱愛的喜劇事業(yè)方面也未能有所建樹。當(dāng)從追憶回到現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，喬爾看到貼在床頭的表兄照片，無奈地意識到自己并未實(shí)現(xiàn)父親的期待。

無法完成征服者角色的預(yù)設(shè)，構(gòu)成了喬爾婚姻焦慮的重要來源。首先，喬爾在維護(hù)男子氣概方面缺乏自信是其與米琪分手的根本原因。根據(jù)傳統(tǒng)性別規(guī)范對男性特質(zhì)的規(guī)定，喬爾在婚姻中扮演著米琪所依賴和崇拜的對象。身為公司副總裁，喬爾不僅是米琪的保護(hù)人和贍養(yǎng)人，還從米琪對自己喜劇事業(yè)的支持中獲得了滿足。但是，第1集生動呈現(xiàn)了喬爾的男子氣概時(shí)時(shí)處于危機(jī)之中的狀態(tài)。由于實(shí)力不佳，喬爾需要依靠米琪的幫助才能爭取到酒吧較好的演出時(shí)間。當(dāng)米琪發(fā)現(xiàn)喬爾剽竊他人的喜劇橋段時(shí)，他難掩內(nèi)心的慌亂和不安。在一次糟糕的演出之后，喬爾以厭倦上西區(qū)的枯燥生活為由，向米琪提出分手。但在后期劇情中，喬爾承認(rèn)自己之所以離開米琪，是因?yàn)樵谶@段婚姻中無法繼續(xù)扮演被崇拜者的角色。第4集中，喬爾向米琪傾訴道：“那晚我在俱樂部失敗之后，我就知道你再也不會像之前那樣看我了。”第8集中，潘妮也向米琪表露了喬爾分手的真正動機(jī)，說：“我適合他，比你更適合他。他在我身邊很放松?！庇捎诤ε旅鎸ζ拮拥妮p視和質(zhì)疑，喬爾放棄了與米琪的感情，轉(zhuǎn)而從頭腦簡單的潘妮身上尋找安慰，試圖彌補(bǔ)自己在米琪面前所體會到的挫敗感。

其次，分居后米琪在喜劇事業(yè)上所取得的突破，使喬爾陷入對自身男子氣概的深刻懷疑中。由于與潘妮的關(guān)系空洞乏味，喬爾選擇與米琪復(fù)合，但米琪的喜劇演員身份成為二人推進(jìn)關(guān)系的阻礙。第8集中喬爾在臺下觀看米琪演出的場景，既實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)夫妻性別關(guān)系的反轉(zhuǎn)，也質(zhì)疑了男性在婚姻中所享有的特權(quán)。臺上的米琪肆意地調(diào)侃丈夫出軌事件，以尖銳的話鋒贏得了全場喝彩；臺下的喬爾沉默地接受妻子的嘲諷，在蘇西的指責(zé)下提前離場。米琪不僅以出色的實(shí)力反襯了喬爾喜劇天賦的貧乏，而且用精辟的話語批判了喬爾的不忠。在歷經(jīng)坎坷后，米琪不再充當(dāng)喬爾確認(rèn)男子氣概的工具，而是以獨(dú)立的姿態(tài)打破了妻子順從丈夫的性別規(guī)范。相對于米琪的強(qiáng)大，劇作借蘇西之口稱喬爾為“在國王大廈中被寵壞的小孩”，辛辣地諷刺了喬爾的虛弱。在第8集結(jié)尾，喬爾在雪花紛飛的夜晚黯然離開煤氣燈酒吧的場景，生動表現(xiàn)了其在婚姻關(guān)系中備受挫折的失望情緒。

不同于劇作《我的前半生》對男性焦慮的含糊表達(dá)，《了不起的麥瑟爾夫人》鮮明揭示了女性力量上升給男性統(tǒng)治所造成的威脅。前者將唐晶的成功歸因?yàn)橘R涵的培養(yǎng)，而且利用子君的感情緩解了賀涵在唐晶面前所感受到的壓力。后者既勾勒了米琪與喬爾在喜劇天賦上的高下之別，也通過塑造米琪的成功形象，取消了喬爾在婚姻中充當(dāng)征服者的可能。中美劇作所塑造的唐晶和米琪，從不同角度表明女性不僅有能力與男性形成競爭關(guān)系，而且在某些領(lǐng)域顯示了超越男性的天賦。但是，由于男性所承擔(dān)的社會期待并沒有改變，男性在優(yōu)秀女性伴侶面前所感到的力不從心，則成為他們與優(yōu)秀女性發(fā)展親密關(guān)系的阻礙。不論是賀涵離開唐晶的選擇，還是喬爾背叛米琪的行為，都來源于社會性別秩序變化給男性所造成的壓力，反映了全球性女性力量上升對傳統(tǒng)性別觀念的沖擊。

如果說《了不起的麥瑟爾夫人》在成功女性的對比下質(zhì)疑了男性霸權(quán)地位的傳統(tǒng)建構(gòu)，那么電影《實(shí)習(xí)生》則在中產(chǎn)階級男性特質(zhì)的對比下表現(xiàn)了當(dāng)代年輕男性力量的衰落，并且探討了男性特質(zhì)與女性特質(zhì)相互融合和協(xié)商的可能。本退休后不甘寂寞，成為女主人公朱爾斯的老年實(shí)習(xí)生。作為服裝網(wǎng)站——合身網(wǎng)(The Fit)的創(chuàng)立者和CEO，朱爾斯承受著巨大的工作壓力，并且遭遇了股東質(zhì)疑和丈夫馬特出軌的雙重危機(jī)。不過，本的到來使朱爾斯得到了心靈的平靜和克服困難的勇氣。在本的鼓勵(lì)下，朱爾斯決定放棄雇用新總裁的計(jì)劃，繼續(xù)獨(dú)立經(jīng)營公司，還得到了回心轉(zhuǎn)意后的馬特的全力支持。

身為曾經(jīng)電話簿公司的副總裁，本象征著過去占據(jù)霸權(quán)位置的中產(chǎn)階級男性特質(zhì)，為重構(gòu)當(dāng)代社會的性別特質(zhì)提供了重要助力。一方面，本所代表的中產(chǎn)階級男性特質(zhì)被視為拯救當(dāng)代男性危機(jī)的力量。朱爾斯敏銳地感知到當(dāng)代兩性關(guān)系的變化，情不自禁地感慨道：“女人的稱呼從姑娘們變成女士們，男人的稱呼從男士們變成男孩們?！辈煌谄腥狈ω?zé)任感和自律性的年輕男性，本以其忠誠勇敢、富有擔(dān)當(dāng)?shù)钠焚|(zhì)，幫助朱爾斯渡過難關(guān)，并對朱爾斯的丈夫及其男性下屬產(chǎn)生了積極影響。在與本的相處過程中，年輕男性開始注意自己的儀表，并學(xué)會了如何與女性進(jìn)行良好的溝通。另一方面，本所代表的中產(chǎn)階級男性特質(zhì)，以保證女性的自我實(shí)現(xiàn)為目標(biāo)。雖然影片對中產(chǎn)階級男性特質(zhì)所進(jìn)行的美化帶有明顯的幻想色彩，例如朱爾斯清醒地意識到本所代表的是“一個(gè)快要消失的物種”，但該作仍然借本之口提出男性應(yīng)該支援女性的事業(yè)發(fā)展。正如瓊·亞克爾(Joan Acker)對跨國公司女性高管所處困境的描述：“至少一小部分女性是商業(yè)和政治領(lǐng)袖的代表，但她們數(shù)量很少，并且必須按照男性特質(zhì)的規(guī)范來工作?！盵21]朱爾斯在事業(yè)、妻職與母職之間無法兼顧的矛盾，是馬特出軌的直接原因，也動搖了朱爾斯繼續(xù)發(fā)展事業(yè)的想法。本不僅高度贊揚(yáng)馬特主動辭職成為居家父親的選擇，將其稱之為“21世紀(jì)真正的父親”，還含蓄地向馬特說明夫妻之間相互支持的重要性。在本的提醒下，馬特選擇結(jié)束自己的婚外情，繼續(xù)承擔(dān)照料家庭的任務(wù)。正如“合身網(wǎng)”所隱喻的意義，當(dāng)全球化為女性加入企業(yè)管理高層提供了更多機(jī)會的時(shí)候，兩性之間的相互協(xié)調(diào)和理解成為必要。影片不僅以朱爾斯夫婦所維持的婚姻模式，挑戰(zhàn)了“男主外，女主內(nèi)”的傳統(tǒng)婚姻結(jié)構(gòu)，而且通過建構(gòu)居家父親的形象，沖擊了人們關(guān)于傳統(tǒng)男性形象的想象。

以社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和女性解放運(yùn)動的推進(jìn)為背景，女性力量的上升已經(jīng)成為不爭的事實(shí)。特別是雙事業(yè)家庭(dual-career family)的流行，極大地提高了女性在家庭中的話語權(quán)。根據(jù)瑪麗蓮·亞龍(Marilyn Yalom)的研究，“到了20世紀(jì)90年代中期，60%的美國家庭為雙薪家庭……歐洲女性亦追隨此一雙薪潮流，尤其是北歐各國、法國、英國，妻子出外做事已經(jīng)變成常態(tài)”[22](P 406)。同時(shí)，學(xué)者也觀察到全球年輕男性在學(xué)業(yè)、社交和性方面的衰落。菲利普·津巴多(Philip Zimbardo)指出：“現(xiàn)在破天荒地出現(xiàn)了30歲以下年齡段里，女性在學(xué)術(shù)表現(xiàn)和收入水平兩方面都超越男性的情況。”[23](P 3)全球視野下女性地位的提升和男性力量的弱化，不僅動搖了男性在社會性別權(quán)力關(guān)系中的支配性地位，也使男性焦慮成為中美媒體所共同關(guān)注的話題。

應(yīng)該承認(rèn)的是，與《我的前半生》以女權(quán)為賣點(diǎn)的做法相似，《了不起的麥瑟爾夫人》和《實(shí)習(xí)生》都是在借鑒女性主義的基礎(chǔ)上，對女性追逐夢想的過程進(jìn)行了刻意美化，以滿足觀眾的收視期待。不過，美國媒體有關(guān)社會性別權(quán)力關(guān)系的建構(gòu)方式，仍然為反思當(dāng)代中國男性焦慮的媒體呈現(xiàn)提供了重要借鑒。《了不起的麥瑟爾夫人》站在肯定女性成就的立場上，明確描繪了男性特質(zhì)所面臨的挑戰(zhàn)?！秾?shí)習(xí)生》試圖借助中產(chǎn)階級男性特質(zhì)的力量，來改變當(dāng)代年輕男性衰落的現(xiàn)狀和保證女性追求事業(yè)的權(quán)力。與美國媒體重構(gòu)男性特質(zhì)的嘗試相較，劇作《我的前半生》以貶低女性價(jià)值來緩解男性焦慮的策略，不僅加劇了女性在婚戀關(guān)系中的不安情緒，也進(jìn)一步強(qiáng)化了以男性為主導(dǎo)的社會性別權(quán)力關(guān)系。

四、結(jié)語

以全球化為切入點(diǎn)對當(dāng)代中國男性特質(zhì)的媒體呈現(xiàn)進(jìn)行考察，是目前學(xué)界的重要關(guān)注點(diǎn)。全球化不僅為中國男性提供了實(shí)現(xiàn)自我確認(rèn)的新方式，例如魯曉鵬(Sheldon H.Lu)有關(guān)20世紀(jì)90年代國產(chǎn)電視劇中跨國婚姻的分析[24]，也使中外男子氣概發(fā)生了某種程度的趨同，例如雷金慶(Kam Louie)關(guān)于東亞流行文化中麗男形象的研究[25]。由于以中產(chǎn)階級女性的婚變問題為關(guān)注點(diǎn)，《我的前半生》《了不起的麥瑟爾夫人》和《實(shí)習(xí)生》可以被視為中產(chǎn)階級理想和趣味的代言。盡管上述影視劇所反映的社會價(jià)值觀存在階層上的局限性，但是有關(guān)中美劇作中男性焦慮呈現(xiàn)方式的比較，仍然不失為我們了解全球化時(shí)代性別觀念變遷的重要窗口。

電視劇《我的前半生》對完美男性形象的塑造，仍然無法掩蓋男性霸權(quán)不斷遭遇挑戰(zhàn)的現(xiàn)狀。雖然劇作在削弱原著中女性情誼正面描寫的基礎(chǔ)上，將賀涵塑造為女性所崇拜和依賴的對象，但是唐晶的成就使其具有了質(zhì)疑賀涵主導(dǎo)地位的能力。賀涵轉(zhuǎn)而與子君發(fā)展親密關(guān)系的決定，實(shí)際上表達(dá)了男性對于女性力量上升的畏懼感。正如康奈爾的觀察，東亞地區(qū)的跨國商業(yè)男性特質(zhì)呈現(xiàn)為一種“更能保證等級制度和社會共識的儒家變體”[9]。在建構(gòu)以賀涵為代表的跨國商業(yè)男性特質(zhì)的過程中，劇作取消了女性高管挑戰(zhàn)男性權(quán)力的可能，并重構(gòu)了不具有威脅性的服從型女性特質(zhì)，以確保男性在社會性別權(quán)力關(guān)系中的主導(dǎo)地位。

與劇作《我的前半生》相對保守的立場相比，《了不起的麥瑟爾夫人》明確表達(dá)了在優(yōu)秀女性的襯托下的男性焦慮，并對傳統(tǒng)性別關(guān)系提出了質(zhì)疑；《實(shí)習(xí)生》以中產(chǎn)階級男性特質(zhì)為參照，在揭示年輕男性危機(jī)的同時(shí)表達(dá)了重構(gòu)性別特質(zhì)的愿望。中美劇作關(guān)于男性焦慮的不同呈現(xiàn)方式，不約而同地揭示了全球化時(shí)代男性特質(zhì)所面臨的新問題，即有關(guān)男性統(tǒng)治地位的刻板建構(gòu)，不僅將男性置于時(shí)刻被挑戰(zhàn)的位置，也否定了女性超越男性的可能。劇作《我的前半生》中賀涵最終離開上海選擇了漁民的生活；《了不起的麥瑟爾夫人》并未描繪演出結(jié)束后喬爾與米琪關(guān)系的未來走向；《實(shí)習(xí)生》中朱爾斯與馬特的重歸于好，暫時(shí)開啟了女性事業(yè)的嶄新未來。這些相對開放的結(jié)局似乎預(yù)示了重塑男性特質(zhì)的可能性，也促使我們繼續(xù)思考如何以一種真正平等的精神推動兩性關(guān)系的發(fā)展。