于濤

評論界對于Grant Wood（1891—1942）的作品一直褒貶不一，要么嗤之以鼻，要么極力推崇。不同政治派別和藝術(shù)偏好的觀者常把他與Norman Rockwell相提并論。Wood極具諷刺性的作品同時也遭致了強(qiáng)烈譏諷。幾十年來他的作品都被排斥在藝術(shù)史之外。精于自我神話化，這位來自美國愛荷華州的淳樸農(nóng)民開創(chuàng)了民粹主義藝術(shù)風(fēng)格，表現(xiàn)人們的不安與焦慮。

紐約惠特尼美國藝術(shù)博物館近期舉辦了題為“Grant Wood：美式哥特與預(yù)言”的Wood作品回顧展，展現(xiàn)了Wood筆下虛幻的田園詩般的美國風(fēng)景。展覽收入了能體現(xiàn)Wood多方面藝術(shù)天賦的名作，包括《美式哥特》（1930）、《革命的女兒》（1932）、《帕森·威姆斯的寓言》（1939）以及早期的靜物畫、肖像畫和風(fēng)景畫等，既有粉筆畫、版畫、壁畫，也有珠寶、金屬與玻璃制品，還有圖書插圖、布藝和家具，希望公眾對這位藝術(shù)家有進(jìn)一步的了解。

Wood在愛荷華州的一個小鎮(zhèn)農(nóng)場里長大，有三個兄弟姐妹，父親早逝，高中后開始接受藝術(shù)培訓(xùn)，但并不系統(tǒng)。他曾就讀于愛荷華大學(xué)和芝加哥藝術(shù)學(xué)院，但沒有獲得學(xué)位?！耙粦?zhàn)”時曾參軍服役，退伍后開始任教，與母親生活在一起，直至她1935年去世。他的成名作《美式哥特》體現(xiàn)了20世紀(jì)30年代早期的地域主義風(fēng)格。他創(chuàng)立了石頭城藝術(shù)領(lǐng)地，意在鼓勵藝術(shù)創(chuàng)作和培養(yǎng)藝術(shù)興趣，邀請當(dāng)?shù)剞r(nóng)民和市民來參觀每周的展覽和展賣活動，希望能拓寬他們對藝術(shù)的看法。后來Wood的婚姻解體、財務(wù)困境及同行的詬病使其身心疲憊，1942年因癌癥去世。

Wood作品中的黑暗面折射出他的挫折經(jīng)歷，同時顛覆了他作為小鎮(zhèn)價值化身的大眾理念，即溫和、淳樸、善良。這些作品不僅展現(xiàn)了藝術(shù)家的創(chuàng)造力，還流露出些許陌生化和疏離感，是其內(nèi)心情感的體現(xiàn)。他的藝術(shù)生涯正值大蕭條時期，人們都在探討真正的國家身份是什么，藝術(shù)作品自然也會體現(xiàn)這一歷史時刻。父親的早逝對Wood的影響很大，這種悲痛難以消退，父愛的缺失所引發(fā)的微妙內(nèi)心情感體現(xiàn)在他對男性權(quán)威人物的刻畫上，如《約翰·B.特納肖像畫》（1928）。

1939年，美國加入反法西斯戰(zhàn)爭，Wood在《帕森·威姆斯的寓言》中重現(xiàn)了鼓舞人心的喬治·華盛頓與櫻桃樹的寓言故事，但他摒棄了原有故事所要表達(dá)的誠實(shí)、原諒等主題，而是重點(diǎn)描繪責(zé)怪的父親與倔強(qiáng)的兒子之間的矛盾沖突。他賦予這個手拿短柄斧的男孩兒以美鈔上的華盛頓肖像面容，凸顯了爭吵中兒子的主導(dǎo)地位，任性的小喬治不僅變成了一家之長，今后還成了一國之父。

《美國高爾夫球手》（1940）是Wood的晚期作品。畫中的銀行家Charles Campbell身穿運(yùn)動夾克，系著領(lǐng)帶，正揮桿擊球，背景是一大片修剪整齊的草坪。Campbell望向遠(yuǎn)處擊出的球，他的動作與蒼白無云天空之下的靜謐與安寧融為一體。人物右肩上方的淡紅色橡樹枝很搶眼，產(chǎn)生裝飾對比效果的同時也點(diǎn)明生命已進(jìn)入秋天，好像偷偷伸向人物的死神之手；樹葉間伸出的細(xì)枝上果實(shí)已經(jīng)脫落——果實(shí)象征著男性的生育能力與力量，正如《赫伯特·胡佛的出生地》（1931）前景中掛滿橡實(shí)的橡樹預(yù)示著胡佛將當(dāng)選總統(tǒng)擁有權(quán)力。

從這次展出的作品可以看出Wood并不偏愛女性人物，她們普遍呆板、丑陋。他曾將自己的妹妹刻畫成怪異姐妹之一，身穿肩部印有巨大黑色圓點(diǎn)和弓箭圖案的上衣，看上去就像蝙蝠，胸部垂到腰間。《南的自畫像》（1931）《美式哥特》中的平胸女人也是如此。Wood在《抱著植物的女人》（1929）中將母親描繪為中西部的蒙娜·麗莎，老人的腿部模糊化處理為小丘狀，并沒有采用透視收縮畫法。作為技藝精湛的現(xiàn)實(shí)主義畫家，Wood對母性身體的刻畫明顯不合常理。此外，他的一部分作品還對女性進(jìn)行了嘲諷，如《革命的女兒》中三位自鳴得意的老婦人——他非常痛恨美國革命女兒會組織，通過這幅作品發(fā)泄了他的不滿。在《維多利亞式生存》（1931）中，他將自己的伯祖母描繪成一位駝背、薄唇、易怒的老婦人，頭發(fā)梳到后面，長長的脖子上圍著黑色的裝飾帶，嚴(yán)肅僵硬地坐在燭臺式電話旁邊。她的電話或許象征著Wood所遭受的流言蜚語。顯然，這與另兩位地域主義畫家朋友Thomas Hart Benton和John Steuart Curry的創(chuàng)作風(fēng)格與意圖大相徑庭。

Wood對愛荷華鄉(xiāng)村的強(qiáng)烈情感是其風(fēng)景畫的創(chuàng)作靈感之源，他以擬人化的土地表現(xiàn)物欲。耕種者對土地的駕馭如同藝術(shù)家對構(gòu)圖的掌控。云朵、樹及其他風(fēng)景構(gòu)成元素都可以用來裝飾抽象構(gòu)圖?！洞禾靵砹恕罚?936）中廣闊的波浪狀綠色田野中點(diǎn)綴著三個正在耕種的農(nóng)民，從高處遠(yuǎn)望的視角可以令觀者融入自然之中。Wood所展現(xiàn)的美國中西部景象揭示了地域主義的不足與虛偽，這或許源于現(xiàn)實(shí)背后隱藏的社會、道德和政治原因。他一直在試圖宣揚(yáng)傳統(tǒng)的美國價值，然而疏離感與自我探尋之間的內(nèi)心掙扎，卻使他因?yàn)閷ι鐣F(xiàn)實(shí)與人們憂慮心態(tài)的怪誕表現(xiàn)手法而始終遭到誤解。