孫可佳

杜拉斯本人在談到影片《印度之歌》（1975）時如此評價：“一切都建立在演員與人物的分裂以及聲音和畫面的距離上，造成了一種存在的微顫，一種妙不可言的不適，一種愛情燃燒的憂思。”兩個小時的電影里，渲染了一種炎熱、壓抑、倦怠、遲滯的環(huán)境，塑造了在其中的瘋狂、麻木、絕望的人，使得觀眾沉浸其中，仿佛是故事的參與者或近距離的旁觀者。

為了營造出這樣的氣氛，《印度之歌》采用了大量音畫技法，其中最為突出的就是音畫分離，即電影中的人物并不開口說話，但又不是“默片”，于是影片的音畫功能發(fā)生了微妙的變化：畫面給觀眾提供了一個窺視故事的窗口，觀眾又通過畫外音的講述得以了解故事。

敘述者

在《印度之歌》中，畫外音是故事不可或缺的重要構(gòu)成，敘述者充滿感情地講述故事，他們就是其中的一部分。故事的敘述者分為兩個女聲（聲音1和聲音2）和兩個男聲（聲音3和聲音4）。杜拉斯在劇本的《關(guān)于聲音1和聲音2的幾點說明》中寫道：

有時，她們共同講述一段愛情，是她們自己的愛情。但在大多數(shù)情況下，她們所說的，是另一個愛情，另一個故事。但這另一個故事，卻把我們帶入她們自己的故事中去。同時，她們自己的故事，又把我們帶入《印度之歌》的故事中去。

這兩個女性聲音有著瘋狂的愛情，她們甜美的聲音包含著危險性。她們對愛情故事的記憶是無條理的，是混亂的，在絕大多數(shù)情況下，她們都處于譫妄狀態(tài)，這種譫妄既冷靜又熱烈。

這樣的敘述營造了一種獨特的觀影體驗：觀眾和畫外音一樣來觀取畫面的故事，達到了某種感覺上的共通；觀眾又仿佛和畫外音在交談，而畫外音的情感表達則形成了對觀眾的感染。

聲音1：聽到什么了？

聲音2：（停頓片刻）她在哭。

（停頓片刻）

聲音1：但并不痛苦，是吧……

聲音2：不再痛苦了。心情不好罷了。

聲音1：不能忍受嗎……

聲音2：不能。不能忍受。對印度，不能忍受了。

“我們應(yīng)該有讀一本小說的感覺，卻又不是閱讀，因為它已經(jīng)被上演了。這就是我們所說的‘ 默讀的聲音?！?杜拉斯如是說。

影片中并非完全沒有人物對話，而往往是：當臺詞正被言說的時候，鏡頭卻拉開了，畫面空無一人，只有聲音，而對話仍然由畫外音代勞。其語氣緩慢沉靜，就像有人在朗讀小說中的對話一樣，和表演者之間保持了一種微妙的阻隔，一種恰到好處的距離。畫外音時而引而不發(fā)，時而沉默停頓，時而直指人的某些幽昧卻不便直陳的情感，它與畫面表演的凝重沉默之間的某種空隙，使得觀眾自發(fā)地再創(chuàng)作。

記憶與感覺

《印度之歌》的情節(jié)看似支離破碎，它省略了一切來龍去脈的講述，只有畫面場景的遞變。同時，影片中沒有全知視角，只把觀眾限制在敘述者（即畫外音）的視角里，敘述者能夠感知到的，就是觀眾能夠感知到的。

聲音1：他跟隨她來到了印度？

聲音2：是的。

（停頓片刻）

聲音2：為了她，他可是拋棄了一切。而且是在一晚上。

聲音1：是在舞會的晚上……

聲音2：是的。

這與杜拉斯“新小說”的創(chuàng)作觀念有關(guān)。“新小說”反對虛構(gòu)一個完整而不現(xiàn)實的故事，而是截取現(xiàn)實卻不完整的片段。因此要求情節(jié)弱化，人物面目模糊，不強調(diào)完整的結(jié)構(gòu)和具體的細節(jié)，而是沉迷在一種氣氛之中?？梢哉f，《印度之歌》是對記憶的加工，碎片化的場景被凸顯出來，而事情的經(jīng)過卻被模糊的概述糅作一團——這種敘述手段本身不是目的，渲染氣氛、描述感覺才是終極目的。

言在畫外

《印度之歌》可以說是對傳統(tǒng)電影敘事的反叛，畫外音的言說范圍非常廣泛。例如，當畫面從網(wǎng)球場過渡到大使館內(nèi)的大廳時，畫外音在講述副領(lǐng)事的生平經(jīng)歷：

——關(guān)于他的出身，大家能知道什么？關(guān)于他的童年又知道什么？

——他父親是那里的一個小銀行家，他母親可能同他父親離異了。由于他的品行不好，被學(xué)校開除過許多次。但中學(xué)以后學(xué)習(xí)卻特別出色……就是這些……

——總之，我們什么都不知道……

——什么都不知道。

這樣含義豐富的言說，配上緩慢遲滯的畫面，引發(fā)了觀眾無盡的思考。

再如，當畫面在大使館外部游移時，畫外音講述副領(lǐng)事在拉合爾的事：

——那天夜里，他在薩利瑪花園開槍，對著那麻風(fēng)病患者和瘋狗。不過很多子彈卻是打在了房間里的鏡子上，他朝自己開槍。

當畫面在花園里游移的時候，畫外音在講述大使夫人的故事：

——大家可能會說……她是被囚禁在痛苦的“牢房”里的一名囚徒，但……時間太長了，長得她已不再痛苦了……

——但她卻常常垂淚……有時候……有些人……在花園里常見到她哭……

——她可能是個有才氣的女人……但是處境卻那么艱難……你看她那雙眼，多么明亮……

在這樣的敘述中，言說的深度和廣度都突破了畫面的限制，激發(fā)觀者的想象力，文字承載的內(nèi)容甚至超出了畫面的豐富性，更像是小說、戲劇和電影敘事方式的自然融合。

突破畫外音

電影中唯一突破了畫外音原則的言語是副領(lǐng)事的哭喊。

副領(lǐng)事的經(jīng)歷頗為崎嶇：幼年父母離異，父親死后別人一直指責(zé)他殺死了父親，他感受不到家庭的溫暖；在寄宿學(xué)校里做惡作劇而被開除。為著母親常彈奏的曲子《印度之歌》而來到印度，到了印度之后卻因無法忍受炎熱、荒蕪、孤獨以及麻風(fēng)病盛行的環(huán)境，開槍打死了麻風(fēng)病人和瘋狗，別人因此對他側(cè)目而視。在加爾各答等待發(fā)配的時候，他強烈地愛上了大使夫人。

他和大使夫人都愛《印度之歌》這首曲子，大使夫人的鋼琴上一直放著此曲的琴譜，只是“天氣潮濕，鋼琴走音”，故很少彈奏。副領(lǐng)事說：“到印度來就是因為 《印度之歌》，聽著它就能讓人產(chǎn)生愛。我還從來沒愛過?！?/p>

副領(lǐng)事和大使夫人都無法適應(yīng)印度的生活，只是有著各自不同的抗爭世界的方式。在他們兩人跳舞的時候，彼此間的對話很能說明兩人的相通與共鳴：

副領(lǐng)事：您和我，都站在拉合爾前面。

安娜—瑪麗·斯特雷泰爾：我也知道。

副領(lǐng)事：您就在我身體內(nèi)。我會把您也帶去的。您將和我一起向那些麻風(fēng)病人開槍。我不需要邀請您和我跳舞以便認識您。這您也知道。

安娜—瑪麗·斯特雷泰爾：我知道。

副領(lǐng)事：您和我，沒有必要走得更遠。我們之間根本用不著互相說什么。我們倆都一樣。

安娜—瑪麗·斯特雷泰爾：我相信您剛才說的那些。

副領(lǐng)事：您同其他人在一起的那些戀愛，我們都不需要。

副領(lǐng)事和大使夫人都是同樣孤獨的靈魂，只是副領(lǐng)事表現(xiàn)得瘋狂，大使夫人表現(xiàn)得麻木。副領(lǐng)事對大使夫人產(chǎn)生了強烈的愛，卻又因其麻木而難以靠近；大使夫人并非對這種情感上的共鳴無動于衷，只是不想因這段排山倒海的愛情而打破麻木所帶來的安適感，因此不敢去接受副領(lǐng)事這份熾熱、瘋狂而絕望的愛情。

當副領(lǐng)事得知自己將被調(diào)到遠離加爾各答的地方任職時，深感絕望，于是決定：“我要大聲喊了，我要讓他們今天晚上把我留在這兒?！睆亩l(fā)出強烈而瘋狂的愛的吶喊。電影中，他的哭喊聲突破了畫外音，突破了“默讀劇本”的方式，強烈的情感洶涌而來。之前遲滯并存的緊張感和壓抑感被他的哭喊聲撕碎，把痛苦絕望徹底宣泄出來。正是有了音畫分離的不適感，最后的瘋狂絕望才如此令人震撼。

緩慢的蒙太奇

《印度之歌》多用空鏡頭和長鏡頭。大使夫人和青年跳舞的鏡頭時長約7分鐘；副領(lǐng)事哭喊時，大廳里停滯的鏡頭時長約3分鐘；大使夫人和情人在窗邊交談的鏡頭長達5分鐘，更有大量的鏡頭是停佇的畫面伴隨著畫外音的講述或者沉默。比如，僅僅是大使夫人和情人百無聊賴的談話，畫外音卻言及了副領(lǐng)事的失蹤，鳥的叫聲，季風(fēng)的來臨；兩人在凌晨緩慢地走出大使館，畫面是裊裊上升的煙，緩緩轉(zhuǎn)動的電風(fēng)扇……這些持續(xù)的長鏡頭和緩慢的動作，表現(xiàn)了時間上的冗長與延續(xù)。

片中的空鏡頭常用在空蕩蕩的使館大廳，鏡頭往往對準一個位置，人物走進走出，攝像頭卻不一定追隨著人物。靜止的鏡頭中，常常會出現(xiàn)人物未來的空寂和走后的余音，讓觀眾在緩慢的節(jié)奏中，反復(fù)探尋戲中的謎點。陰暗的天空，昏暗光線下的樹影，古老的建筑……都在渲染一種沉郁、寂寥、不安的氣氛。

《印度之歌》中的時間，是被空間化了的時間，由一個個瞬間所構(gòu)成；更表明著一種難以言說的、永恒的、絕對的存在。這樣的時空概念，渲染了在法屬印度殖民地的時間緩滯，生活的倦怠無聊，以及人的痛苦和麻木。

《印度之歌》是對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義敘事的反叛，它不去虛構(gòu)一個完整的故事，而傾向于截取真實故事的片段和場景，描述氣氛和情感體驗。在藝術(shù)形式上，最突出的特點是音畫分離，這是對畫面為主、聲音為輔的形式的反叛。這樣的手法，能夠在敘事中加入更加縱深的時間和豐富的敘事，造成一種時空錯亂的感覺；語言的自由發(fā)揮使得想象力恣意馳騁，畫面和聲音之間的阻隔渲染了一種倦怠和壓抑的氣氛。因此，《印度之歌》是在一種迷離、倦怠、壓抑的氣氛中講述了一個朦朧而又瘋狂絕望的愛情故事，帶領(lǐng)觀眾身臨其境地回到兩次世界大戰(zhàn)之間的法屬印度殖民地。