費群蝶 史忠義

現(xiàn)代學術(shù)視電影為詩、書、禮、樂、繪畫和舞蹈之后的第七藝術(shù)。作為第七藝術(shù)的搖籃，法國電影以其獨有的優(yōu)雅姿態(tài)走過了一個多世紀，向人們展示了用電影講述時代的魅力。從這一層面來看，電影稱得上是一門語言。電影語言包括天然語言和非天然語言。如果說天然語言指的是影片中的言語表現(xiàn)，包括人物獨白、對白以及旁白等形式，那么非天然語言指的就是影片的情節(jié)敘事、拍攝手法、音樂、布景等元素。導演借助天然語言和非天然語言這兩個部分，用其個性化的手法向人們傳達種種社會風貌、意識形態(tài)和審美價值。

1954年1月，弗朗索瓦·特呂弗(Fran?ois TRUFFAUT)在法國雜志《電影手冊》（Les cahiers du Cinéma）發(fā)表《論法國電影的某種傾向》（Une certaine tendance du cinéma fran?ais）一文，提出了“作者電影”的理論，在法國影壇埋下了新浪潮運動的種子。上個世紀50年代末到60年代初，受意大利新現(xiàn)實主義和薩特（Sartre）存在主義美學觀的影響，以特呂弗為代表的一批青年導演在法國影壇彰顯個性、大放異彩，掀起了電影的“新浪潮”運動。一方面，他們摒棄墨守成規(guī)的宏大敘事風格，關注平民百姓的真實生活體驗。借用讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc GODARD）導演的話說就是：“‘新浪潮’的真誠之處在于它很好地表現(xiàn)了它所熟悉的事物，而不是蹩腳地表現(xiàn)了它不了解的事物。”①舒潔：《“存在”與“毀滅”的雙重困境——試論法國“新浪潮”電影》，載《群文天地》2011年第3 期,53 頁。另一方面，他們將薩特存在主義的精髓——“個體自由”與“現(xiàn)實主義”相結(jié)合，在電影作品中融入了“主觀現(xiàn)實主義”的視點?！靶吕顺薄睍r期的電影語言因此具有了真實、實在、個性化和主體化的特點。

《青春的三段回憶》(Trois souvenirs de ma jeunesse，國內(nèi)已有中法文雙字幕原聲版，影評界將其譯為《青春的三段回憶》，以下簡稱《青春》）是由法國新生代導演阿諾·德斯普里欽(Arnaud DESPLECHIN)執(zhí)導和編劇的影片，2015年5月開始在法國上映。影片采用經(jīng)典的三段式敘事方式講述了法國人類學家保爾回憶中從童年到青年的生活體驗和心路歷程。影片將現(xiàn)實主義的敘事風格與優(yōu)雅纏綿的法式情懷融合在一起，受到法國乃至世界影壇的關注，獲得了2015年第68 屆戛納電影節(jié)“導演雙周單元”法國作家和作曲家協(xié)會獎、2016年第41 屆愷撒獎最佳導演獎和多項提名。盡管“新浪潮”運動已經(jīng)過去了半個世紀，但深受特呂弗影響的導演阿諾·德斯普里欽對法國電影新浪潮依然有著深刻的理解和獨特的情懷，也許在他自編自導的這部影片中，我們能從電影的天然語言和非天然語言中找到“新浪潮”的代表元素：真實、實在、個性化和主體化。

一、天然語言

眾所周知，“新浪潮”電影具有導演鮮明的個人風格。這一特點首先從影片的言語表現(xiàn)形式可見一斑。人物旁白、獨白、對白，口頭交際、口語的書面表達、書面語，種種常見的言語表達形式在《青春》中被賦予了影片作者的主體意識。人物旁白和獨白在影片中的時長雖不及對白，但卻在推動劇情方面起到了關鍵的作用。大量的旁白在回憶中不時出現(xiàn)，仿佛作者站在上帝的“全知”視角見證這一切。而影片的人物獨白次數(shù)之多更是少見，尤其是青年時期男女主人公纏綿悲愴的愛情故事中，作者用口述書信這一獨特的言語形式，試圖讓人們真切地感受到一對戀人互訴衷腸時的內(nèi)心澎湃。這兩種形式都有深厚的西方淵源，前者來自巴爾扎克式的“全知”型敘述者，后者源自西方多國古典主義之后的“內(nèi)心獨白”形式。

其次，影片中人物的話語風格帶有強烈的個人色彩。詞匯語級是話語分析的關鍵要素，常常和人物個性、交際語境和社會背景相關。法語的詞匯語級由高到低大體上可分為高雅語、通用語、通俗語、民間語和粗俗語。其中，通俗語、民間語和粗俗語屬于較低語級，是人們在真實的平常生活中最常用的語言。

在這部關于20世紀80年代青春生活的影片中，青少年身上放蕩不羈和自由灑脫的個性在低語級詞匯中得到了充分的體現(xiàn)，青少年男女更是用直白到近乎粗暴的方式對待家人、朋友，甚至老師。比如，11 歲的保爾對患有精神病的母親大喊“fous le camp”（通俗語，意為“走開”），年幼的弟弟伊萬邊踢打同學的自行車邊罵“saloperie”（民間語，意為“劣貨”）。再比如，青年保爾和同齡人在他們的交際中頻繁使用諸如“putain”（粗俗語，意為“婊子”）, “draguer”（通俗語，意為“勾引”）, “type”（民間語，意為“情夫、男人”）,“je m’emmerde”（粗俗語，意為“我煩死了”）,“merde”（粗俗語，意為“大便”，也可作呼語，意為“他媽的”，表示生氣、蔑視、驚奇等）,“mec”（行話，民間語，意為“男人”）,“rigoler”（通俗語，意為“嬉笑、玩耍”）,“cul”（民間語，意為“屁股”）,“quelle tannée”（民間語，意為“真欠揍”），“matos”（通俗語，意為“家伙”，影片中指屁股），“filer”（民間語，意為“給，遞給”），“se tirer”（民間語，意為“走掉，走開”），“se casser”（民間語，意為“走開”），“gosse”（通俗語，意為“小孩子”）,“foutre”（民間語，意為“干，做”）,“connard,connasse”（粗俗語，意為“傻瓜”）,“pute”（粗俗語，意為“妓女”），“salaud”（民間語，意為“卑鄙小人、下流胚”）之類的低語級詞匯。

低語級詞匯的使用在影片中的青少年群體里已經(jīng)是一種約定俗成的習慣，就像見面說“salut”（你好）一樣隨意，這契合了新浪潮電影的真實性和實在性特色，真實地反映了20世紀八十年代法國現(xiàn)實社會的百姓生活，也反映了荒謬、冷漠、麻木的法國年輕人形象。需要特別說明的是，這種語言風貌是一種真實的社會風貌，同時也是域外讀者和語言學習者理解法國社會和學習活的法語的一大困難。我們的學院型畢業(yè)生看不懂法國的當代電影，讀不懂當代的出版物，聽不懂街頭的對話。我們學到的語言幾乎全是古典主義的書本語言。于是法國教育界向外國留學生和外國學生教授這些不登大雅之堂的語言，讓外國人懂得法語的社會現(xiàn)實，顯示了注重現(xiàn)實和實用的一面。

當然，任何一種社會生活中都不可能只有簡單粗暴這一種表達思想和情感的方式。在影片的許多場景中，如溫情的家人之間、甜蜜的戀人之間、和諧的師生之間、友好的朋友之間、嚴肅民主的審訊期間、政治啟蒙的談話期間，人們聽到的則是通用語甚至高雅語。這絲毫不會影響上文所述的真實性和實在性，而恰恰是人情因時因地因人而變這一人性本質(zhì)的真實體現(xiàn)，且很好地詮釋了新浪潮電影的個性化和主體性。

二、非天然語言

“新浪潮”電影之所以被稱為“作者電影”，就是因為其不拘泥于傳統(tǒng)俗套，敢于叛逆，敢于革新，幾乎每一部都包含其作者濃厚的個人特色。作為導演和編劇的阿諾·德斯普里欽深諳此中奧妙，除了言語風格在個體、群體之間看似隨意實則用心的切換，影片在情節(jié)敘事、拍攝手法上面也煞費了一番苦功，成功地用獨特的方式在一群小人物的身上講出了大道理。

（一）情節(jié)敘事

1.三段式敘事方法與導演個人統(tǒng)攝的鮮明對比和混淆

受薩特存在主義美學觀的影響，“新浪潮”電影擁有導演的中心統(tǒng)攝與隨意簡單的拍攝方式相結(jié)合的藝術(shù)特征。①黃琳：《影視藝術(shù)——理論.簡史.流派》。重慶：重慶大學出版社，2002，66 頁。在《青春》的敘事方法中，導演的中心統(tǒng)攝意識得到了充分的體現(xiàn)。

影片采用傳統(tǒng)的三段式敘事，穿插標題字幕和旁白解說來推動劇情，分別講述了中年保爾回憶中的童年、少年和青年時代的幾個節(jié)段。但值得注意的是，三段回憶的時長很不均衡。在長達120 分鐘的片長里，童年的回憶只占了不到8 分鐘，少年的回憶也只占了19分鐘，而青年的回憶卻足有80 分鐘之長，甚至在影片即將結(jié)束時，畫面又從中年時期的保爾重新切回到青年保爾，并以保爾和戀人埃斯特之間的對話收尾。筆者認為，這樣的布局絕非偶然，而是阿諾·德斯普里欽在主人公童年和少年經(jīng)歷的短暫鋪墊之后，對其青年時期的有意渲染。原因有三：其一，從邏輯上來講，人對越接近當下的經(jīng)歷回憶越清晰，因此也描述得越具體和透徹；其二，從層次上看，從少年時期之輕薄到青年時期之厚重的過渡看似隨意，實則人生閱歷逐漸積累豐富的過程，也是人成長感悟逐漸深刻的結(jié)果；其三，從情感角度看，青年時期的愛情經(jīng)歷持續(xù)了整整六年，戀人的搖擺不定、朋友的背叛給保爾留下了沉痛的烙印，也是他始終耿耿于懷的一段回憶。如此一來，導演既順應了記憶和成長的生理規(guī)律，又突出刻畫了人物的心靈成長，以個人統(tǒng)攝的視角實現(xiàn)了敘事真實性和個性化的統(tǒng)一。

2.情節(jié)推進：自由選擇的結(jié)果

存在主義的核心是自由，即人在選擇自己的行動時是絕對自由的。面對各種環(huán)境，采取何種行動，如何采取行動，都可以做出自由選擇。②趙文靖：《存在主義美學的的詩意與虧欠——對法國新浪潮電影的美學解讀》，載《天府新論》2008年第3 期，149 頁。從這個意義觀照，我們或許可以說，情節(jié)的推進和人物故事的發(fā)展是個體自由選擇的結(jié)果。細看整部電影，不難發(fā)現(xiàn)，主人公保爾和影片中其他人物的命運走向很好地印證了這一點。

比如，童年時期，面對沒有自主意識的精神病母親，主人公保爾有著深深的自卑感和厭惡感，因而選擇以激烈的方式對待母親，并最終因無法忍受家庭現(xiàn)狀而選擇了離家出走，這種近乎殘忍的自私行為在傷害母親的同時也給童年的保爾留下了揮之不去的陰影，亦間接影響了弟弟和妹妹，促使弟弟伊萬養(yǎng)成了叛逆的個性，給妹妹戴爾芬?guī)チ俗员昂蜕缃徽系K。少年時期，16 歲的保爾在明斯克接受政治啟蒙之后，毫不猶豫地選擇放棄自己的身份，仿佛迫切地想與過去不幸的自己告別，重獲新生。然而，這個選擇反而在其事業(yè)有成后為他的身份確認帶來了麻煩。青年時期，面對自己心儀的女孩埃斯特，保爾選擇潛心觀察兩年之后才開始追她，得到女孩的身心之后又選擇逃避和退縮，想讓自己在愛情里保持超脫狀態(tài)，但實際上，他在這份愛情里受到的折磨并不比女孩少。如果保爾選擇結(jié)束遠距離戀愛，早日回到女孩身邊，也許女孩就不會因此而害怕、孤單、寂寞乃至提出分手，二人的愛情就能長久下去，可惜他最終選擇了遠走他鄉(xiāng)的流浪生活，回首時只留下了深深的遺憾。

又比如，保爾11 歲時母親去世，父親選擇了終日郁郁寡歡悼念亡妻、寧愿一人擔負撫養(yǎng)三個孩子的重責、也始終不肯另娶他人的生活道路，這使得孩子們從小生活在悲傷抑郁的家庭環(huán)境當中，養(yǎng)成了冷漠、無情、古怪的性格。再比如，保爾的表弟鮑勃因不滿父母親的管束而選擇離家出走，趁保爾外出求學期間住到了保爾的家里，甚至引誘了埃斯特，于是搞糟了表兄弟之間的關系，也間接導致了保爾和埃斯特戀人關系的結(jié)束。

以上種種因果循環(huán)似乎都在闡述薩特存在主義美學的一個觀點：人永遠要為自己的自由而壓縮、破壞他人的自由，人就是他人的地獄，人的地獄就是他人。（趙文靖：150）這就是新浪潮電影反映的一個主旨：環(huán)境是荒謬而殘酷的，人生是痛苦而孤獨的，而二者的結(jié)合就是人自由選擇的產(chǎn)物。這種存在觀是薩特存在主義的核心觀念之一，反映了資本主義環(huán)境下普遍的存在現(xiàn)實，透露著消極和無奈的情緒，而追求人的全面發(fā)展的自由觀是一種積極向上的自由觀。

（二）拍攝手法：帶有紀錄片味道的回憶錄

影片《青春》以回憶錄的形式展開，同時也具有新浪潮電影中紀錄片的味道。豐富多變的場景調(diào)度和大量的寫實鏡頭透射出無處不在的真實性，對點明歷史背景的事件（如柏林墻倒塌）的特寫更是再現(xiàn)了那段冷戰(zhàn)時代落幕的歲月。為了著意刻畫人物內(nèi)心的飄忽不定，影片的拍攝采用了新浪潮電影標志性的跳接手法，時空、畫面、情節(jié)的跳接大大增加了影片的吸引力。而四處分隔銀幕、十二處圓形鏡框、七處直視鏡頭，還有許多長鏡頭和景深鏡頭的處理看似不經(jīng)意，卻是作者用來傾訴心聲的另一種有力語言，大大增加了影片的感染力。

半個多世紀以來，法國電影在面對好萊塢商業(yè)片的強烈沖擊和傳統(tǒng)電影類型的僵化滲透的同時，大膽創(chuàng)新，探索出了適合自己的發(fā)展之路。如今，20世紀50-60年代的新浪潮導演們幾乎已悉數(shù)退出了電影舞臺。然而，支撐法國電影新浪潮運動的核心思想——“主體現(xiàn)實主義”不會湮滅。除了《青春》外，一大批法國新電影作品踩著“作者電影”的步調(diào)，向人們講述那個動蕩、不安、迷惘又自由的年代，足見主體“性情”的巨大影響。

法國電影資料館館長亨利·朗格盧瓦（Henry LANGLOIS）曾說，“電影史分為戈達爾之前與戈達爾之后”，這句話早已將“新浪潮”的影響上升到世界范圍。①曹建富：《明天的電影——淺談法國新浪潮電影》，載《大眾文藝》2010年第9 期，136 頁。這種影響在中國著名導演張藝謀、馮小剛以及第六代影視導演的眾多作品中都有長足的體現(xiàn)，可以說，藝術(shù)的主體性是藝術(shù)的生命力和共性。當代電影的制作數(shù)量、質(zhì)量和愈來愈豐富的資源和技巧都在呼喚“影視修辭學”的建立。影視修辭學應該包括ethos（性情）、logos（邏各斯）和pathos（感動之情）互動互涉互融的三大領域。

比利時當代著名哲學家兼修辭學家米歇爾·梅耶（Michel MEYER）重新挖掘了古希臘的三個概念，即性情（ethos，代表主體，它是passions 的化身）、邏各斯（logos，體現(xiàn)在言語、情節(jié)、敘事、故事、準則、道理、法律、政治理念等之中）和感情（pathos，被感動之情，體現(xiàn)在受述方、對話方、接受方身上，體現(xiàn)在émotions 方面）概念，視它們?yōu)樾揶o學的支柱概念，孜孜不倦地挖掘、分析和闡釋三者之間的關系和換位關系，體現(xiàn)了修辭學的辯證法。

梅耶的學術(shù)思想主要包括問題學哲學、新修辭思想和歷史性視野三大板塊。他在哲學研究中一定含有他的修辭思想和歷史性視野，同樣他的修辭學研究一定以問題學哲學和歷史性視野為根基。①史忠義，向征：《略論米歇爾·梅耶雙重三位一體的修辭觀》，載《當代修辭學》2017年第2 期，49 頁。我們可以以梅耶三位一體的新修辭思想為內(nèi)涵建立影視修辭學，也以問題學哲學和歷史性概念為影視修辭學的哲學根基。這樣就建立起一套很科學的影視作品分析的方法論。

本文關于《青春》影片的分析已經(jīng)濃縮了這樣一種影視修辭學的視野。概言之，編劇的個性話語、導演的統(tǒng)攝一切，演員的獨特理解都強烈地表達著主體的性情，而影視作品中的人物對話全都蘊含著動感之情，即新修辭學的第三個要素。影視作品的全部制作過程和制作結(jié)果，體現(xiàn)著影視作品的邏各斯，非天然語言則是邏各斯的突出手段。在音樂修辭學中，“旋律”是一個特別重要的概念，旋律兼具性情、邏各斯和感動之情的屬性，旋律一起，人們立即興奮起來，擁有了樂曲試圖表述的一切及其效果。在影視修辭學中，“畫面”是同樣性質(zhì)的重要概念。電影的性情、邏各斯和感動之情融于畫面之中。好的畫面表達了精致的性情、邏各斯和感動之情。粗糙的畫面表達了劣質(zhì)的性情、邏各斯和感動之情。